poeta

Paterson, de Jim Jarmusch

A alegria de Paterson é contida sob o rosto arredondado de Adam Driver, sob uma interpretação que valoriza o mínimo. Ele acena ao espectador com felicidade ao ouvir as histórias dos outros, os passageiros que tomam seu ônibus durante cinco dias da semana, que cruzam seu caminho e falam de assuntos variados.

No decorrer de Paterson, de Jim Jarmusch, as histórias dos outros, sempre diferentes, oferecem uma saída contra as repetições do dia a dia. E nem mesmo o cineasta mudará alguns diálogos ou enquadramentos; tudo se move como se fosse igual, do momento em que o protagonista levanta da cama às suas idas ao bar, à noite.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A emoção causada por essas pequenas histórias indicam a escolha de Paterson pela poesia: ele escreve-as porque enxerga beleza no mínimo – por exemplo, no diálogo entre dois amigos, quando um deles confessa ter conhecido uma mulher interessante e conquistado o número de seu telefone, ou no de dois estudantes que falam sobre um imigrante italiano anarquista que morou naquela mesma cidade, justamente Paterson.

Escreve-as em mente, ainda na caminhada ao trabalho. E logo coloca as palavras em seu caderno, pouco antes de ser interrompido pelo fiscal da garagem de ônibus, cheio de problemas. Paterson pergunta para ele, mais de uma vez, se está tudo bem. E o mesmo acaba enumerando seus obstáculos, para a surpresa do protagonista.

Jarmusch leva à aparência de que nada ocorre enquanto ocorre tudo. Seu roteiro não deixa ver com clareza algum ponto de virada na primeira parte, o que poderia levar o filme a outro caminho. Não há, pelo menos não na forma esperada. Pode ser um exercício de paciência àqueles ligados ao cinema de confrontos e reviravoltas.

Seu poeta urbano escreve para escapar da repetição. Jarmusch, quase em um clima cômico, oferece sempre o igual. E esse efeito não chega a ser avassalador. O cineasta trabalha com a realidade, com as expressões esperadas, com um protagonista que pode, a distância, não oferecer qualquer atrativo além do bom companheiro para uma cerveja no bar, ou para uma conversa sobre um assunto qualquer em um banco de praça.

Ora ou outra, com a mulher ou com uma pessoa qualquer, a conversa chega à poesia. No fim, quando Paterson não tem coragem de dizer que é um poeta – ou quando não acha prudente fazê-lo por não ter mais as poesias no caderno, sendo então incapaz de lê-las –, ele o faz por se julgar alguém comum demais, preso a uma vida pequena.

É o sentimento de um homem sem poesia: nada pode ser pior a alguém que precisa dela. E Paterson, contra a repetição, tem apenas as palavras. Não se trata de desmerecer a vida com a mulher, as conversas de bar, as idas ao cinema. Mas tudo o que compõe esse cotidiano não faz sentido – ou não tem o mesmo peso – sem a poesia.

Escreve-as contra as formas repetitivas expostas pela mulher (vivida pela iraniana Golshifteh Farahani), com seu preto e branco constante, ou contra as pessoas que se repetem todos os dias em seu caminho, seja ao trabalho, seja ao bar como refúgio noturno para a cerveja. E, não à toa, Jarmusch insere gêmeos em diferentes momentos de sua obra, indicativo de que tudo se duplica aos olhos do herói silencioso.

Repetitiva é também sua profissão. E em uma das melhores sequências o ônibus quebra. O espectador descobre em Paterson um sinal de desespero, com um problema real para resolver – algo raro. Ele, que não usa celular, tem de recorrer ao aparelho de um dos passageiros. Por alguns instantes, vê-se a personagem como o centro das atenções, não mais como o motorista solitário ou o poeta desconhecido.

Mais de uma vez ele recorre ao seu refúgio, às cachoeiras de sua cidade. Senta no banco do parque e observa. Encontra palavras, poesia. Seu rosto é apenas aparentemente vazio. Driver, um ator grandioso, sabe como gestar esse poeta oculto. Comunica o máximo com pequenos sinais. Um rosto de esperança e felicidade.

(Idem, Jim Jarmusch, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os dez melhores filmes com Isabelle Huppert

A Eternidade e Um Dia, de Theodoros Angelopoulos

O escritor está preso no tempo. No dia ou na eternidade. “Quando tempo demora para chegar amanhã?”, ele pergunta à amada, em sua casa de praia. “A eternidade e um dia”, ela responde, enquanto ele retorna o corpo e o olhar ao oceano, no encerramento desse grande filme do grego Theodoros Angelopoulos.

O escritor em questão é Alexandre (Bruno Ganz), naquele que pode ser o último dia de sua vida e, ao mesmo tempo, o passo para a eternidade. O título é assim dúbio e perfeito, dando com exatidão o dilema do homem grego sem rumo, preso às lembranças (ou a esbarrar nelas) e na companhia de uma criança albanesa.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Começa com uma lembrança, com o diálogo de Alexandre, ainda criança, com um amigo. Estão em uma grande casa de praia. Angelopoulos aproxima-se lentamente da janela enquanto a conversa desenrola-se, à medida que um dos meninos fala do trajeto pelo mar até chegar a uma ilha, a uma rocha. É quando a conversa envereda por outro caminho e termina na questão essencial a esse cinema: “O que é o tempo?”. Uma das vozes responde: “vovô diz que o tempo é uma criança que brinca de dados na margem”.

O que quer que isso signifique, carrega ao mesmo tempo certa inocência, leveza, a ideia de que o tempo é incontrolável e passageiro. O tempo de Alexandre, em seus últimos suspiros, inclui a corrida para ajudar um menino longe de casa, marginalizado e quase vendido como mercadoria por traficantes de pessoas.

E outro tempo, nem maior nem menor, mas diferente, que inclui seus mergulhos na memória. E o cineasta grego permite que tais mergulhos sejam feitos em um único plano, como no momento em que Alexandre visita a filha com as cartas de sua mulher morta e encontra seu passado, a própria mulher na sacada do apartamento.

O velho homem de barba saliente, sempre com as mesmas roupas escuras, reclama de uma vida de projetos incompletos. Sentimento que toma esse intelectual solitário, com seu cão à beira-mar, depois com um garoto que lhe conta experiências concretas de quem viu a morte de perto, que teve de atravessar montanhas para chegar à Grécia.

O contraponto entre o homem e o menino é interessante: enquanto um viveu tanto e se dedicou à experiência intelectual, o outro, mesmo vivendo ainda tão pouco, relata-lhe situações horrendas de alguém que teve de lutar – mesmo sem saber ao certo de toda a gravidade em torno – para chegar a um novo país e trabalhar na rua.

A Eternidade e Um Dia, como os filmes anteriores de Angelopoulos, mescla as fronteiras físicas às rememoradas, em uma experiência de continuidade na qual a câmera leva o público a uma navegação. O espaço e o tempo são fundamentais ao diretor: ao mesmo tempo em que o primeiro não mente e é exposto, o segundo deixa dúvidas, pois tempos diferentes podem conviver em um mesmo cenário.

Nesse dia que divide com o menino, tão perto da morte, Alexandre lamenta-se do tempo que não viveu, do tempo perdido. Dá a entender que esteve ausente por opção própria e, como na história de um poeta que segue da Itália à Grécia para embarcar em uma revolução, ele não encontra em seu país, ao retornar, uma língua de verdade.

É a situação do exilado, do viajante, do homem que cruza fronteiras. E a cada retorno ao passado vê a bela mulher, Anna (Isabelle Renauld), na casa à beira-mar, com festas e convidados, com o caminho de madeira ao oceano e, talvez, a alguma nova viagem.

Nas conversas com a própria mãe, em uma de suas idas ao passado, Alexandre diz que não aprendeu a amar. Em seu último dia e às portas da eternidade, ele precisa desses reencontros, dessas portas. Se não corrigem o que passou, ao menos permitem vislumbrar os dias de um paraíso perdido, na companhia de uma bela mulher.

(Mia aioniotita kai mia mera, Theodoros Angelopoulos, 1998)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Um Olhar a Cada Dia, de Theodoros Angelopoulos
O Passo Suspenso da Cegonha, de Theodoros Angelopoulos

Olivia de Havilland, 100 anos

Olivia de Havilland tem bem a sugestão oleosa do seu nome vegetal, é cheia e jovem como uma azeitona polpuda, e triste como uma oliveirazinha. Seus olhos e sua boca vivem num contraponto permanente, os olhos sempre implorando, assustadoramente, sempre esfomeados de carinho, e a boca sempre rindo para disfarçar a tristeza dos olhos.

Vinicius de Moraes, poeta, que também escreveu crônicas sobre cinema e algumas críticas. O texto, do qual o trecho acima é destacado, foi publicado em abril de 1942 no jornal A Manhã e está em O Cinema de Meus Olhos (Organização de Carlos Augusto Calil; Companhia das Letras; pg. 276). Abaixo, a atriz em E o Vento Levou. Ela nasceu em 1 de julho de 1916.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Olivia de Havilland E o Vento Levou

Veja também:
Merle Oberon: matéria lunar

Merle Oberon: matéria lunar

A jovem atriz parece fisicamente com a Lua. Eu não me espantaria se a visse, de noite, iluminando com sua pele fosforescente uma superfície do céu, reclinada entre duas nuvens como um crescente, ou mostrando somente o rosto esférico, fugidio, como uma lua cheia. Essa matéria lunar, que Merle Oberon possui, a cor, a substância, a forma capitosa arredondada, como a desprender luz, fazem dela a mulher mais telúrica da tela.

Vinicius de Moraes, poeta, que também escreveu crônicas sobre cinema e algumas críticas de cinema. O texto, do qual o trecho acima é destacado, foi publicado em outubro de 1942 no jornal A Manhã e está em O Cinema de Meus Olhos (Organização de Carlos Augusto Calil; Companhia das Letras; pg. 281). Abaixo, Oberon com Laurence Olivier em O Morro dos Ventos Uivantes, filme mais lembrado da atriz.

o morro dos ventos uivantes

Veja também:
Dez grandes filmes sobre amor obsessivo
Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A matéria do grotesco

Falam que meu cinema é social. Certo. Eu não quero saber da glória e do dinheiro; o que conta é o impacto de minha obra. No meu próximo filme gostaria de falar de amor, de todos os amores. Parece que o amor só toca os seres bonitos, bem feitos, os playboys. Se escolho outros, deformados pela vida, vão me taxar de sádico. O que busco é a realidade. Não durmo e penso nisto. O roteiro para um cineasta não é nada. Importante é amadurecer o tema. A matéria é a rua, o bar, as pessoas. É preciso saber olhar.

Marco Ferreri. A citação está no texto Marco Ferreri: o Poeta do Grotesco, de Tuio Becker (Zero Hora, março de 1974). Abaixo, o diretor durante as filmagens de Ciao Maschio, de 1978.

marco ferreri