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Stalker, de Andrei Tarkovski

A câmera invade o cômodo lentamente, sem que se escape à distância e à indiferença. O tom de invasão é dado desde o início de Stalker, quando pai, mãe e filha dormem na mesma cama. Pai e mãe estão acordados. O espectador logo descobre que o momento trará uma ruptura, um conflito: o marido, um stalker, deixa a casa para iniciar sua missão.

Desses primeiros momentos do filme de Andrei Tarkovski fica a invasão, ou sua tentativa, o que percorrerá a obra inteira. Seus homens têm pouca ou nenhuma esperança, estão no limite da descoberta, a todos, ou quase, incontornável: encontrar o que há no interior de uma área proibida, chamada Zona, cercada por policiais e tropas do governo. Divide passado e futuro, diferentes cores, descrença e fé.

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Para fora, no aparente futuro distópico em que o homem é vigiado, em que restam pedaços de ferro entre lama e poças de água, os invasores – gente simples, sem heroísmo – tentam chegar ao outro lado. Em um filme realizado no regime soviético, nos anos 70, o movimento sobrepõe a missão: é sobre cruzar um limite e, em certo sentido, sobre liberdade.

A fotografia passará da sépia às cores, do espreitamento do ferro, do concreto, da ausência de vida natural à floresta que guarda segredos, à água que corre e é seguida pela câmera de Tarkovski. Nesse filme, os homens passam por dois tempos, dois mundos, invadem o proibido, e o que mais importa não é necessariamente o que vão encontrar.

O diretor revela sua invasão, no início, quando passa de um cômodo a outro. Ou, pouco antes, quando faz da câmera a observadora no interior do bar que acaba de ser aberto, no qual os homens reunir-se-ão antes da empreitada de destino incerto. Comum é o revezamento entre planos médios ou em conjunto e os closes (às vezes abruptos).

Os planos mais tristes do filme mostram homens de costas, sobre os trilhos, enquanto seguem à Zona. Pouco se vê dos rostos, um pouco se vê de seus perfis: parecem tristes, deixam pensar sobre o que pensam, talvez sobre aquele destino, o momento em que não podem mais retornar – momento em que seguem ao inimaginável.

Na Zona há o quarto. No interior desse quarto é possível realizar os desejos mais íntimos, diz a lenda que recobre o local. Os homens – qualquer um, crê-se – desejam atingir esse quarto, encarar o poder e, do lado de fora, no fim da jornada, chegar ao suposto “presente” da missão: o desejo concretizado. Aceitar o desejo, no entanto, é o mais difícil.

Surge uma antiga história, a de um homem que foi ao quarto, de lá saiu rico e depois se enforcou: não aceitou o fato de não ter desejado que seu irmão voltasse à vida. Pois os desejos traem, diz Tarkovski, a partir do livro Piquenique na Estrada, dos irmãos Arkadiy e Boris Strugatskiy, também autores do roteiro. Pois o movimento de invasão – que traz a reboque o desejo, o impulso contínuo – coloca esses homens em um dilema.

Entrar no quarto significa também se revelar, aceitar-se, ou não. O que antecede o quarto, no interior da Zona, traduz o que pode ser o espaço religioso: o homem, ali, está preso à fé, à possibilidade de que o inimaginável exista, ainda que seja melhor não penetrá-lo. O stalker, ao levar para a Zona um escritor e um cientista, trata o ambiente com respeito e talvez deseje restaurar a fé nos companheiros de missão. Ele próprio terá suas divagações e crises.

Ao chegar às cores, ao verde, ele deita-se sobre plantas. Uma lesma percorre seu dedo. Vira-se, olha ao céu. Essa adoração assume o respeito pelo local tratado como supremo, onde teria caído um meteorito e talvez recebido vida alienígena. Por ali, os visitantes lançam pelo caminho porcas de ferro amarradas em pano para testar a gravidade.

A água em excesso vem com a segunda parte. A água tudo – ou quase tudo – consome. A natureza avança sobre os sinais da civilização. A Zona já foi um local explorado, agora abandonado e perseguido pelos homens que, no limite do quarto, asseguram seu lado mítico com o vacilo que lhes é natural: atravessá-lo significa testar a própria fé.

Em Esculpir o Tempo, Tarkovski revela que, ao realizar Stalker, “queria que não houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas”. Os planos-sequência sobre a água, pela floresta, pelos corredores e espaços inóspitos dão a ideia de um fluxo contínuo, a impressão de que os homens não param nunca – nem quando se recolhem ao solo.

Difícil medir o quanto esse grande filme é religioso. Seu diretor tem controle absoluto da narrativa, do aparente tempo morto, das divagações que tanto contribuem ao mistério do todo. O resultado é uma ficção científica real em que homens entregam-se à maior das necessidades, a de penetrar o inimaginável, ainda que não possam fazê-lo.

(Idem, Andrei Tarkovski, 1979)

Nota: ★★★★★

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Bastidores: Stalker

A Sereia do Mississipi, de François Truffaut

No papel do homem apaixonado e traído, Jean-Paul Belmondo talvez não seja a melhor escolha para o protagonista de A Sereia do Mississipi, de François Truffaut.

O ator não convence em todas as cenas, tem dificuldade para se mostrar apaixonado. Para piorar, a estranheza da relação com Catherine Deneuve é evidente: ela demora a assumir sua paixão e ele toma algumas atitudes bruscas, levado pelo amor.

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Por outro lado, Truffaut tem sua desculpa: o filme assume um clima de farsa, um suspense à forma de Hitchcock e que se serve mais do clima, da apreensão, menos dos sentimentos entre personagens. O amor completo chega apenas no encerramento, em seu final aberto, quando o espectador sai praticamente de mãos vazias.

“Com o fim do suspense, o início do amor”, é como se dissesse. É a compensação. E o amor deixa algum sentido, alguma esperança. A imagem mostra o casal caminhando pela neve a lugar algum, sem dinheiro, sem nada. É quase a redenção.

As personagens mudam. Invertem-se. Primeiro, a mulher finge ser quem não é: assume o papel de outra, prometida ao rico empresário interpretado por Belmondo, Louis Mahé. Em sua pequena ilha perdida no mundo, ele aguarda pela beldade.

Ela chega, e é diferente da mulher com quem trocou cartas. Não importa: a mulher que desembarca apenas com seu pássaro na gaiola – para demonstrar o que Louis deverá ser a partir de então – é melhor do que ele poderia esperar: é Deneuve.

E assim se deixa levar pelo golpe, pela farsa. Tudo entregue, ou quase. Como Julie e, depois, como Marion, ela foge com o dinheiro dele. Boba como é, ou como parece ser, deixa-se trair pelo antigo companheiro, seu “dono”. O homem foge com o dinheiro, e ela volta a fazer o que sempre fez: prostituir-se.

A essa altura, o homem traído não sabe se é capaz de matar ou se será tomado, de novo, pelo amor. É vítima desse sentimento nobre, termina frente a frente com ela para mostrar o quanto é fraco – apesar da aparência rochosa, o homem Belmondo.

Ainda será um bandido, mais tarde, e precisa matar o próprio detetive que contratou para encontrar a esposa fujona. Por amor, converte-se em criminoso, passa a viver à margem, em fuga, e na companhia de Marion, a bela loura que sonha com Paris.

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Em uma sequência curiosa, quando Louis confessa seu amor próximo à lareira, as chamas aparecem ao fundo de ambos, mostrados em plano e contraplano, como se o fogo mudasse de lugar. Em outro caso, poderia ser considerado um erro. Aqui, mais parece uma brincadeira de Truffaut sobre a situação do casal, sobre pecado e desejo.

Em outra sequência, o diretor francês bebe na fonte de Mortalmente Perigosa e desenvolve um belo plano-sequência que acompanha o casal no interior do veículo. É o momento em que eles voltam ao hotel e encontram o local cercado pela polícia.

Como em outros filmes sobre bandidos que perdem tudo, menos o amor, eles percorrem a trilha do desespero, às vezes se tratam como animais: ela provoca-o, ele pede que ela deixe o carro e depois a procura, pede desculpas. São sempre inconstantes.

Ainda na vida falsa da pequena ilha, no início, ela não consegue dormir com as luzes apagadas. Mais tarde, após cometer um assassinato, é ele que não poderá dormir bem, sob o risco de ter os sonhos invadidos pela imagem da vítima.

A ironia reside justamente na força do amor, na estranha solução que, apesar do passado, abre espaço ao possível recomeço. Ou apenas ao fim incerto – o que, nesse caso, é mais positivo do que parece. Contra a neve, contam apenas com o outro.

(La sirène du Mississipi, François Truffaut, 1969)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Bastidores: A Sereia do Mississipi

O Cavalo de Turim, de Béla Tarr

O movimento repetitivo revela aprisionamento em O Cavalo de Turim. Durante alguns dias, suas personagens retornam aos mesmos afazeres: a filha veste o pai pela manhã e, mais tarde, retira água do poço para cozinhar batatas.

À mesa, o pai usa as unhas para retirar a casca do alimento, levando-o à boca com dificuldade devido ao calor. Difícil, em filme tão frio, não reparar na fumaça que sai da batata, e não despregar os olhos de movimento tão singelo, ainda assim marcante.

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O meticuloso trabalho de Béla Tarr valoriza o plano, como se viu em filmes anteriores do cineasta. O movimento de câmera, a exploração de ambientes aparentemente pequenos, a repetição como prova da passagem do tempo.

Do lado de fora da casa há muito vento. Não termina. O espaço é apresentado ao espectador com a chegada do pai, que não consegue mais escapar. O velho homem (János Derzsi) vive com a filha (Erika Bók) e o cavalo, animal com sinais de desgaste.

Antes dessa chegada, o narrador anuncia uma história envolvendo o filósofo Friedrich Nietzsche, quando foi tomado por um ataque de fúria ao presenciar maus tratos a um cavalo, momento em que o animal recusou-se a sair do lugar e foi açoitado.

A história que se segue, em O Cavalo de Turim, tenta dar conta do destino desse animal, ou a história das pessoas que o cercam. A exemplo de outros filmes de Tarr, há mistério em excesso: o aparente realismo, como se viu em As Harmonias de Werckmeister, nem sempre prevalece. Estranhas situações quase levam ao sobrenatural.

Todos os filmes do diretor exploram o aprisionamento, pessoas que tentam escapar e não conseguem. Em todos (ou quase), as personagens observam o que há para além da janela, como se sonhassem com a passagem, ou como se fossem testemunhas da repetição. Em Danação há as torres de minério. Em O Cavalo de Turim, o vento.

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O maravilhoso preto e branco carrega sozinho algo perdido no tempo: pai e filha vivem em lugar indefinido, isolados, sem histórias e poucas palavras.

Há quase nada a falar sobre eles além de suas repetições. Quando resolvem ir embora, o espectador vê a menina guardar uma velha foto na mala de madeira, provavelmente de sua mãe. É um pequeno intruso, rastro de história, ainda assim solúvel.

A intenção de fugir logo se dissipa: eles retornam com o cavalo e a carroça. Aquele ambiente, como anuncia o vento constante, uma ideia de fim do mundo, dá vez à deterioração, ao flerte com a morte certa. Como diz o pai, à noite, os cupins pararam de fazer barulho. Foram embora. Logo, o cavalo deixa de comer e a água desaparece.

Vem, na parte final, a escuridão – e qualquer dado sobre os acontecimentos, com o risco de revelar muito, mostra-se quase nada: O Cavalo de Turim realiza-se como puro cinema, difícil de descrever sem que se caia em suas repetições.

É raro: um filme que hipnotiza com a aparente ideia do nada, de estranha profundida, de fotografia magistral, de composições simples e ao mesmo tempo grandiosas.

Tarr é descendente de Andrei Tarkovski e Miklós Jancsó, com planos-sequência que mapeiam ambientes e personagens, a retirar delas total desolação mesmo com a ausência de palavras. Basta se fixar nos rostos do pai e da filha, com nada mais à volta senão a pura escuridão, para ter uma ideia do drama, ou mesmo da morte certa.

(A torinói ló, Béla Tarr, 2011)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Bastidores: Anticristo

Victoria, de Sebastian Schipper

O desafio de fazer um filme em um único plano-sequência impõe o duelo com o espaço e o tempo. O roteiro deve estar a serviço de cada instante, já que o corte não é permitido e, por consequência, a impressão de continuidade em diferentes quadros.

Desafio proposto por Sebastian Schipper em Victoria, feito inteiro em um único “mergulho”, de uma festa, em uma casa noturna berlinense, a uma manhã simples, com a rua vazia, pela qual caminha a protagonista e personagem-título.

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O plano-sequência deixa a impressão de que o filme nutre-se do tempo perdido: é a ideia de que cada pequena partícula poderia ajudar a compreender mais as personagens, menos o que se deseja contar. Como Victoria (Laia Costa), esses seres mostram-se também nas banalidades, nos pequenos gestos. O filme custa a “começar”.

É sobre uma noite com Victoria, sempre feliz, permissiva, fugaz. Ela deixa-se levar pelos rapazes, aceita praticar um crime. Sequer sabe do que se trata aquela ação noturna: eles simplesmente pedem sua ajuda e ela aceita dirigir o carro para o bando.

Terminam em uma garagem ao lado de homens armados. Um dos novos amigos tem uma dívida da época em que esteve preso e precisa pagá-la. O preço é o assalto a um banco, no começo da manhã, ação da qual Victoria não pode se livrar.

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Com o plano-sequência, segue-se para dentro do carro, para as pequenas frestas, para as sombras – nem sempre se vê tudo com clareza, o que não deixa de ser proposital. O mundo trepida e escurece demais, um pouco confuso como a vida parece ser.

Essa falta de clareza impõe estranhos obstáculos: não se pode saber muito, nem passado nem futuro. Só se tem o instante seguinte – à exceção da parca história de Victoria, sobre sua infância em um internato, o que ajuda a entender por que aceita as condições dadas com facilidade e a visão da beleza onde não há.

A personagem é também a estrangeira, a estranha que tenta falar a língua dos outros e quase nunca tem sucesso. A suposta inocência não demora a perder espaço: Victoria envolve-se com os criminosos, traça planos para escapar da polícia.

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Fica entre a inocência e a bandidagem, levada ao sonho, ou a um jogo de videogame alucinado – o que também faz pensar nessa noite como pesadelo, com corridas e a dificuldade de dizer “não”, apenas parar e não fazer nada.

A entrada da trilha sonora marca uma transformação, ou apenas assinala o entrosamento entre personagens, como se passassem a compor o mesmo espaço. A música é ouvida apenas pelo público. É a maneira de Schipper dizer que as figuras da tela são dignas do drama verdadeiro, e não é necessário conhecê-las a fundo para crer nisso.

O que dita a força é sempre a velocidade, a falta do pensar, a agitação. A parte final passa-se em um hotel, local perfeito às pessoas de passagem, aos estrangeiros que não se entendem. A eles, restam apenas trombadas.

Nota: ★★★☆☆

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