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Os atos terroristas de 22 de julho em dois filmes opostos

À respiração e aos sussurros das vítimas, por Erik Poppe, impõe-se o painel, do ato terrorista ao julgamento do autor, por Paul Greengrass. São filmes que, em análise, confrontam-se. Dois cinemas para o mesmo caso histórico: o massacre de 22 de julho, na Noruega, quando um jovem de extrema direita matou 77 pessoas.

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O arquiteto do crime nunca é visto – ou quase nunca – na obra de Poppe, Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega. No filme de Greengrass, 22 de Julho, ocupará a tela do início ao fim, da preparação da bomba que explodirá na frente de um prédio do governo ao fechamento de sua cela, ao seu isolamento nos instantes finais.

Os filmes vão do radical ao convencional, do realismo ao drama calculado, do tempo real ao constante uso de elipses. Poppe utiliza o plano-sequência, do início ao fim, para lançar o espectador do centro da ilha na qual mais de 60 adolescentes foram assassinados, o segundo ponto de ataque do extremista Anders Behring Breivik. Ganham espaço a corrida, o som dos tiros, a aproximação dos rostos, trepidação, um cinema físico e realista que, colado aos corpos, exclui qualquer sinal do dramalhão.

Poppe elege uma garota, personagem fictícia, para viver aquele dia infernal. Menina que, como todos, ao som dos disparos, tentará sobreviver, achar uma saída. É Kaja (Andrea Berntzen), em desespero, em busca da irmã desaparecida no mesmo acampamento.

Sem cortes visíveis, em movimento ininterrupto, Utøya 22 de Julho não é exatamente sobre o massacre, mas sobre estar nele. É sobre se sentir como todos, ou apenas como Kaja, experiência-limite em que, paradoxalmente, tem-se muito pouco: no fundo, aos trancos e choques, não se vê quase nada nessa corrida pela própria vida.

O terror dessa experiência reside justamente na sugestão, na possibilidade de se deparar a qualquer momento com o monstro armado pela mata, na ilhota que ora ou outra deixa ver suas águas escuras, a impossibilidade de escapar. Por todos os cantos, jovens correm, gritam, tentam sobreviver. O som dos disparos não cessa.

Como em um videogame, é uma experiência em primeira pessoa, às cegas, o que o torna o mais apavorante dos filmes aqui citados. Para Greengrass, é preciso ampliar, chegar aos diversos pontos de um quadro que migra do primeiro-ministro ao assassino, das famílias ao advogado do algoz. Vozes não faltam, dos crimes ao tribunal.

A proposta de Greengrass fornece alívio. A de Poppe é amarga: a extrema direita continua a avançar pela Europa e, como naquele 22 de julho, é um risco à democracia. Sua protagonista encontra o desfecho oposto ao do protagonista lutador e sobrevivente de Greengrass: representa a própria morte de um certo ideal democrático, logo ela que sonhava em seguir carreira política, à mira do cano de um lunático e extremista.

“Vocês nunca vão entender. Só escute o que eu digo, certo?”, diz Kaja, no início, ao encarar a câmera, como se estabelecesse ali o pacto com o público que seguirá até o desfecho. Ato de cumplicidade, aproximação, chamada oposta à de Greengrass, atrás de explicações.

Kaja, na verdade, fala com a mãe pelo telefone. Parece falar com o espectador. A moça acredita estar segura na ilha, da qual não se foge senão por barco ou transporte aéreo. A ela, como aos outros, resta vagar, esconder-se, deitar sobre a terra úmida, tentar encontrar qualquer refúgio contra a mira do inimigo sem face.

Por essa terra apertada, fria e acidentada, vê-se o fracasso de um certo estado de liberdade, em um país ou continente talvez condenado a ser uma ilha fechada, vítima do horror. A humanidade de Kaja e toda força que pode oferecer não são suficientes a esse meio degradado, esse perigo moldado à ideologia nefasta.

Para Greengrass ainda há respiro, é possível vencer o horror. Para tanto, elege-se um protagonista idealizado, Viljar (Jonas Strand Gravli), alguém que o talentoso cineasta não tornará vazio por inteiro. O remédio ao extremismo é a justiça dos tribunais, o desabafo ao encarar, na mesma sala, o monstro, dessa vez para se declarar livre.

(Utøya 22. juli, Erik Poppe, 2018)
(22 July, Paul Greengrass, 2018)

Notas:
Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega:
 ★★★★☆
22 de Julho: ★★☆☆☆

Foto 1: Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega
Foto 2: 22 de Julho

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Stalker, de Andrei Tarkovski

A câmera invade o cômodo lentamente, sem que se escape à distância e à indiferença. O tom de invasão é dado desde o início de Stalker, quando pai, mãe e filha dormem na mesma cama. Pai e mãe estão acordados. O espectador logo descobre que o momento trará uma ruptura, um conflito: o marido, um stalker, deixa a casa para iniciar sua missão.

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Desses primeiros momentos do filme de Andrei Tarkovski fica a invasão, ou sua tentativa, o que percorrerá a obra inteira. Seus homens têm pouca ou nenhuma esperança, estão no limite da descoberta, a todos, ou quase, incontornável: encontrar o que há no interior de uma área proibida, chamada Zona, cercada por policiais e tropas do governo. Divide passado e futuro, diferentes cores, descrença e fé.

Para fora, no aparente futuro distópico em que o homem é vigiado, em que restam pedaços de ferro entre lama e poças de água, os invasores – gente simples, sem heroísmo – tentam chegar ao outro lado. Em um filme realizado no regime soviético, nos anos 70, o movimento sobrepõe a missão: é sobre cruzar um limite e, em certo sentido, sobre liberdade.

A fotografia passará da sépia às cores, do espreitamento do ferro, do concreto, da ausência de vida natural à floresta que guarda segredos, à água que corre e é seguida pela câmera de Tarkovski. Nesse filme, os homens passam por dois tempos, dois mundos, invadem o proibido, e o que mais importa não é necessariamente o que vão encontrar.

O diretor revela sua invasão, no início, quando passa de um cômodo a outro. Ou, pouco antes, quando faz da câmera a observadora no interior do bar que acaba de ser aberto, no qual os homens reunir-se-ão antes da empreitada de destino incerto. Comum é o revezamento entre planos médios ou em conjunto e os closes (às vezes abruptos).

Os planos mais tristes do filme mostram homens de costas, sobre os trilhos, enquanto seguem à Zona. Pouco se vê dos rostos, um pouco se vê de seus perfis: parecem tristes, deixam pensar sobre o que pensam, talvez sobre aquele destino, o momento em que não podem mais retornar – momento em que seguem ao inimaginável.

Na Zona há o quarto. No interior desse quarto é possível realizar os desejos mais íntimos, diz a lenda que recobre o local. Os homens – qualquer um, crê-se – desejam atingir esse quarto, encarar o poder e, do lado de fora, no fim da jornada, chegar ao suposto “presente” da missão: o desejo concretizado. Aceitar o desejo, no entanto, é o mais difícil.

Surge uma antiga história, a de um homem que foi ao quarto, de lá saiu rico e depois se enforcou: não aceitou o fato de não ter desejado que seu irmão voltasse à vida. Pois os desejos traem, diz Tarkovski, a partir do livro Piquenique na Estrada, dos irmãos Arkadiy e Boris Strugatskiy, também autores do roteiro. Pois o movimento de invasão – que traz a reboque o desejo, o impulso contínuo – coloca esses homens em um dilema.

Entrar no quarto significa também se revelar, aceitar-se, ou não. O que antecede o quarto, no interior da Zona, traduz o que pode ser o espaço religioso: o homem, ali, está preso à fé, à possibilidade de que o inimaginável exista, ainda que seja melhor não penetrá-lo. O stalker, ao levar para a Zona um escritor e um cientista, trata o ambiente com respeito e talvez deseje restaurar a fé nos companheiros de missão. Ele próprio terá suas divagações e crises.

Ao chegar às cores, ao verde, ele deita-se sobre plantas. Uma lesma percorre seu dedo. Vira-se, olha ao céu. Essa adoração assume o respeito pelo local tratado como supremo, onde teria caído um meteorito e talvez recebido vida alienígena. Por ali, os visitantes lançam pelo caminho porcas de ferro amarradas em pano para testar a gravidade.

A água em excesso vem com a segunda parte. A água tudo – ou quase tudo – consome. A natureza avança sobre os sinais da civilização. A Zona já foi um local explorado, agora abandonado e perseguido pelos homens que, no limite do quarto, asseguram seu lado mítico com o vacilo que lhes é natural: atravessá-lo significa testar a própria fé.

Em Esculpir o Tempo, Tarkovski revela que, ao realizar Stalker, “queria que não houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas”. Os planos-sequência sobre a água, pela floresta, pelos corredores e espaços inóspitos dão a ideia de um fluxo contínuo, a impressão de que os homens não param nunca – nem quando se recolhem ao solo.

Difícil medir o quanto esse grande filme é religioso. Seu diretor tem controle absoluto da narrativa, do aparente tempo morto, das divagações que tanto contribuem ao mistério do todo. O resultado é uma ficção científica real em que homens entregam-se à maior das necessidades, a de penetrar o inimaginável, ainda que não possam fazê-lo.

(Idem, Andrei Tarkovski, 1979)

Nota: ★★★★★⤴

Veja também:
Bastidores: Stalker

A Sereia do Mississipi, de François Truffaut

No papel do homem apaixonado e traído, Jean-Paul Belmondo talvez não seja a melhor escolha para o protagonista de A Sereia do Mississipi, de François Truffaut.

O ator não convence em todas as cenas, tem dificuldade para se mostrar apaixonado. Para piorar, a estranheza da relação com Catherine Deneuve é evidente: ela demora a assumir sua paixão e ele toma algumas atitudes bruscas, levado pelo amor.

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Por outro lado, Truffaut tem sua desculpa: o filme assume um clima de farsa, um suspense à forma de Hitchcock e que se serve mais do clima, da apreensão, menos dos sentimentos entre personagens. O amor completo chega apenas no encerramento, em seu final aberto, quando o espectador sai praticamente de mãos vazias.

“Com o fim do suspense, o início do amor”, é como se dissesse. É a compensação. E o amor deixa algum sentido, alguma esperança. A imagem mostra o casal caminhando pela neve a lugar algum, sem dinheiro, sem nada. É quase a redenção.

As personagens mudam. Invertem-se. Primeiro, a mulher finge ser quem não é: assume o papel de outra, prometida ao rico empresário interpretado por Belmondo, Louis Mahé. Em sua pequena ilha perdida no mundo, ele aguarda pela beldade.

Ela chega, e é diferente da mulher com quem trocou cartas. Não importa: a mulher que desembarca apenas com seu pássaro na gaiola – para demonstrar o que Louis deverá ser a partir de então – é melhor do que ele poderia esperar: é Deneuve.

E assim se deixa levar pelo golpe, pela farsa. Tudo entregue, ou quase. Como Julie e, depois, como Marion, ela foge com o dinheiro dele. Boba como é, ou como parece ser, deixa-se trair pelo antigo companheiro, seu “dono”. O homem foge com o dinheiro, e ela volta a fazer o que sempre fez: prostituir-se.

A essa altura, o homem traído não sabe se é capaz de matar ou se será tomado, de novo, pelo amor. É vítima desse sentimento nobre, termina frente a frente com ela para mostrar o quanto é fraco – apesar da aparência rochosa, o homem Belmondo.

Ainda será um bandido, mais tarde, e precisa matar o próprio detetive que contratou para encontrar a esposa fujona. Por amor, converte-se em criminoso, passa a viver à margem, em fuga, e na companhia de Marion, a bela loura que sonha com Paris.

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Em uma sequência curiosa, quando Louis confessa seu amor próximo à lareira, as chamas aparecem ao fundo de ambos, mostrados em plano e contraplano, como se o fogo mudasse de lugar. Em outro caso, poderia ser considerado um erro. Aqui, mais parece uma brincadeira de Truffaut sobre a situação do casal, sobre pecado e desejo.

Em outra sequência, o diretor francês bebe na fonte de Mortalmente Perigosa e desenvolve um belo plano-sequência que acompanha o casal no interior do veículo. É o momento em que eles voltam ao hotel e encontram o local cercado pela polícia.

Como em outros filmes sobre bandidos que perdem tudo, menos o amor, eles percorrem a trilha do desespero, às vezes se tratam como animais: ela provoca-o, ele pede que ela deixe o carro e depois a procura, pede desculpas. São sempre inconstantes.

Ainda na vida falsa da pequena ilha, no início, ela não consegue dormir com as luzes apagadas. Mais tarde, após cometer um assassinato, é ele que não poderá dormir bem, sob o risco de ter os sonhos invadidos pela imagem da vítima.

A ironia reside justamente na força do amor, na estranha solução que, apesar do passado, abre espaço ao possível recomeço. Ou apenas ao fim incerto – o que, nesse caso, é mais positivo do que parece. Contra a neve, contam apenas com o outro.

(La sirène du Mississipi, François Truffaut, 1969)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Bastidores: A Sereia do Mississipi

O Cavalo de Turim, de Béla Tarr

O movimento repetitivo revela aprisionamento em O Cavalo de Turim. Durante alguns dias, suas personagens retornam aos mesmos afazeres: a filha veste o pai pela manhã e, mais tarde, retira água do poço para cozinhar batatas.

À mesa, o pai usa as unhas para retirar a casca do alimento, levando-o à boca com dificuldade devido ao calor. Difícil, em filme tão frio, não reparar na fumaça que sai da batata, e não despregar os olhos de movimento tão singelo, ainda assim marcante.

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O meticuloso trabalho de Béla Tarr valoriza o plano, como se viu em filmes anteriores do cineasta. O movimento de câmera, a exploração de ambientes aparentemente pequenos, a repetição como prova da passagem do tempo.

Do lado de fora da casa há muito vento. Não termina. O espaço é apresentado ao espectador com a chegada do pai, que não consegue mais escapar. O velho homem (János Derzsi) vive com a filha (Erika Bók) e o cavalo, animal com sinais de desgaste.

Antes dessa chegada, o narrador anuncia uma história envolvendo o filósofo Friedrich Nietzsche, quando foi tomado por um ataque de fúria ao presenciar maus tratos a um cavalo, momento em que o animal recusou-se a sair do lugar e foi açoitado.

A história que se segue, em O Cavalo de Turim, tenta dar conta do destino desse animal, ou a história das pessoas que o cercam. A exemplo de outros filmes de Tarr, há mistério em excesso: o aparente realismo, como se viu em As Harmonias de Werckmeister, nem sempre prevalece. Estranhas situações quase levam ao sobrenatural.

Todos os filmes do diretor exploram o aprisionamento, pessoas que tentam escapar e não conseguem. Em todos (ou quase), as personagens observam o que há para além da janela, como se sonhassem com a passagem, ou como se fossem testemunhas da repetição. Em Danação há as torres de minério. Em O Cavalo de Turim, o vento.

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O maravilhoso preto e branco carrega sozinho algo perdido no tempo: pai e filha vivem em lugar indefinido, isolados, sem histórias e poucas palavras.

Há quase nada a falar sobre eles além de suas repetições. Quando resolvem ir embora, o espectador vê a menina guardar uma velha foto na mala de madeira, provavelmente de sua mãe. É um pequeno intruso, rastro de história, ainda assim solúvel.

A intenção de fugir logo se dissipa: eles retornam com o cavalo e a carroça. Aquele ambiente, como anuncia o vento constante, uma ideia de fim do mundo, dá vez à deterioração, ao flerte com a morte certa. Como diz o pai, à noite, os cupins pararam de fazer barulho. Foram embora. Logo, o cavalo deixa de comer e a água desaparece.

Vem, na parte final, a escuridão – e qualquer dado sobre os acontecimentos, com o risco de revelar muito, mostra-se quase nada: O Cavalo de Turim realiza-se como puro cinema, difícil de descrever sem que se caia em suas repetições.

É raro: um filme que hipnotiza com a aparente ideia do nada, de estranha profundida, de fotografia magistral, de composições simples e ao mesmo tempo grandiosas.

Tarr é descendente de Andrei Tarkovski e Miklós Jancsó, com planos-sequência que mapeiam ambientes e personagens, a retirar delas total desolação mesmo com a ausência de palavras. Basta se fixar nos rostos do pai e da filha, com nada mais à volta senão a pura escuridão, para ter uma ideia do drama, ou mesmo da morte certa.

(A torinói ló, Béla Tarr, 2011)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Bastidores: Anticristo