pintura

Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

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Guernica, de Emir Kusturica

Abordar o curta-metragem de Emir Kusturica sem levar em conta o significado da pintura de Pablo Picasso é impossível. O filme de estreia do cineasta sérvio é de 1978, sobre um garoto judeu que, após ver o famoso quadro, decide criar uma obra feita de colagens com fotos, em clara ligação com o cubismo e com o próprio Picasso.

Enquanto faz a preparação do quadro, com partes de fotografias distribuídas pelas paredes de seu apartamento, seu pai e sua mãe são examinados e interrogados por um médico alemão, que questiona detalhes da anatomia dela. O filme é ambientado no período em que os nazistas estão no poder. O médico mostra aversão aos judeus.

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O quadro de Picasso é a maneira de o menino descobrir os horrores da guerra. Seu pai, com quem vai ao museu no início do filme, tenta esconder os problemas do mundo: 20 anos antes de A Vida é Bela, há aqui um pai usando um pouco de imaginação para que o filho não saiba da perseguição ao redor e não se sinta diferente.

Antes de entrar no museu, o menino questiona o pai sobre a alternância do dia e da noite. O homem explica que a Terra gira e, por isso, que a luz do sol recai sobre toda a superfície, permitindo sua presença em todos os continentes, todos os dias. A mensagem é óbvia: o sol nasce para todos, a escuridão também.

Próxima ao quadro, a criança é minúscula. Ela volta o olhar para cima para contemplar a pintura de Picasso, feita em 1937, pouco depois dos bombardeios na pequena cidade basca de Guernica, símbolo máximo – no quadro e na história – da covardia da guerra.

Na célebre imagem cubista, uma mãe com o filho morto nos braços – que lembra a Pietá de Michelangelo – divide espaço com um touro, um soldado estirado no chão, um cavalo e outras vítimas do ataque. São faces de desespero, em preto e branco, com bocas abertas e olhos ao céu. É, no curta de Kusturica, o ensaio do horror que ecoa – ou ecoará – na vida do menino judeu com seu pai e sua mãe, prestes a fugir, aos quais a arte é talvez a última forma de resistência.

(Idem, Emir Kusturica, 1978)

Nota: ★★★★☆

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O Filho de Joseph, de Eugène Green

A relação das personagens com a religião é intermediada pela arte. A começar pelo menino, o protagonista, que mantém em seu quarto uma reprodução de O Sacrifício de Isaque, de Caravaggio, sobre a passagem bíblica na qual Abraão deverá sacrificar o filho em nome de sua fé.

O garoto sofre por não ter um pai – talvez por não ter alguém, em O Filho de Joseph, capaz de sacrificá-lo em nome de amor maior. Tem mãe, chamada Marie (Natacha Régnier), e depois encontrará Joseph (Fabrizio Rongione), levado à posição paterna.

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O menino é um novo Cristo sem caminho, mais tarde destinado a encontrar, em suas andanças, o pai que o negou, o novo pai que lhe mostra o mundo a partir da arte e, a certa altura, terá sua caminhada com a mãe na “fuga pelo Egito”. São representações: a história bíblica – ou parte dela – é recontada por Eugène Green na atualidade.

Alguém, em uma festa para comemorar o lançamento de um livro, diz que toda arte é subversiva. O cineasta faz desse ensinamento uma regra: o filme, à sua maneira, subverte a história de Cristo sem ser ofensivo, sobre um menino que precisa encontrar o pai para testar o sacrifício de Abraão, para talvez esperar pelo anjo que o bloqueie.

Ou que lhe sussurre a “verdade” – seja lá o que isso quer dizer. Nesse meio, ele encontra possíveis saídas apenas na companhia de Joseph, seu novo pai, que lhe apresenta quadros e esculturas, toda a representação que a vida ao redor abarca e à qual, ao que parece, o garoto não tinha acesso. Green não leva à resposta fácil, ou a situações em que o espiritual suplanta o físico. Nem sempre a crença substitui o olhar.

Exemplo pode ser visto no momento em que o garoto, Vincent (Victor Ezenfis), diz que acreditava que um rio, em sua infância, não tinha fundo. Joseph, ao ouvir tal declaração, pergunta então se o menino viu o fundo do rio e, ao receber resposta negativa, afirma que é impossível dizer que o rio possui ou não um fundo.

Na verdade, jovens como Vincent, em uma sociedade material e científica, cresceram acreditando em verdades absolutas. Mas Green não apresenta certezas: o mundo ao redor pertence a cada um e a cada olhar, à interpretação que se faz das imagens.

O que torna a abertura intrigante, quando, logo após os créditos, o espectador depara-se com dois garotos, amigos de Vincent, torturando um rato preso à gaiola. A tortura é algo evidente, frio, banal em um filme que pede outro olhar, a paciência que o cinema recente não costuma conceder ao público. Vincent descobrirá esse olhar – e o público sua dor, sua necessidade – quando passa a ter a companhia de Joseph.

Há talvez uma crítica silenciosa à história oficial, tantas vezes contada, sobre Cristo: a do Pai misericordioso que entregou o filho à morte. Aqui, é o filho que se volta contra o pai, Cristo contra Deus, Isaque contra Abraão. Esse filho, mais tarde, fará o pai enfim perceber quem ele é, quando o Todo Poderoso envia seus homens para prendê-lo.

Ao encostar o punhal no pescoço de seu verdadeiro pai (Mathieu Amalric), após rendê-lo, Vincent espera algum sinal, algum anjo, e Green entrega a imagem da madeira branca, a da porta, como se dela emanasse algo, ou mesmo nada. O que está em jogo é o poder da imagem – e, sobretudo, o de encontrar nela algo além do óbvio.

Sem o anjo, o menino corre, foge do local. Longe do acaso, esbarra em Joseph. Sua vida muda, ainda que o pai verdadeiro, revelado alguém autoritário e adúltero enquanto o menino ouvia-o escondido, continue a assombrá-lo. Será sempre seu criador.

(Le fils de Joseph, Eugène Green, 2016)

Nota: ★★★★☆

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O Jardim das Delícias, de Silvano Agosti

Das telas de Bosch ao casamento, depois à clausura dos primeiros dias em lua de mel, O Jardim das Delícias leva aos transtornos de um homem. Ao fundo, os detalhes que o recobrem: as dúvidas sobre o casamento, o medo do sexo com a mulher grávida, a atração pela bela vizinha de quarto, o olhar ao menino atrevido que observa as pernas de sua companheira, a ligação com a religião e com a infância.

A obra do italiano Silvano Agosti, tal como a de Bosch, mescla passagens que levam ao paraíso, ao jardim e ao inferno. É por ali que transita o médico que acabou de se casar, Carlo (Maurice Ronet), e sua mulher grávida, Carla (Ida Galli). O aparente início de uma vida agradável é o que parece: aparência.

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O Jardim das Delícias utiliza o fracasso da vida a dois e a impotência do protagonista para fazer também uma crítica à Igreja. Um filme nascido de sua época, da contestação e dos contornos libertários da obra de Bosch – religiosa e, ao mesmo tempo, questionadora.

A primeira imagem apresenta a noiva, com o olhar à câmera, véu pelo rosto, com a mordida em uma fruta. A mensagem é clara: depois do fruto, a saída do paraíso. O casal terá de descobrir – logo cedo, na primeira noite a dois – a dificuldade da união.

Ele deita, tenta dormir. A mulher vai ao banho, coberta de sabão, e acaricia a barriga. Ele, no fundo, deseja consumir o sexo e, ao que parece, sente-se culpado, talvez impedido pela gravidez. Levanta da cama durante a madrugada, sai para fumar, retorna. Não sabe o que fazer. Para piorar, a descarga do vaso sanitário está com problemas. Vai ao banheiro e faz de tudo para evitar o barulho da água.

Em uma de suas saídas, Carlo encontra uma bela vizinha de quarto, apenas alguns metros à frente. Não tem nome, não precisa ter. Tem suficiente beleza e é interpretada por Lea Massari. Seu rosto evoca mistério, atração e, em O Jardim das Delícias, a passagem para outro universo no qual o sexo é liberado.

O quarto ao lado é um novo mundo descoberto, confronto à fidelidade religiosa. Como na obra de Bosch, pouca distância separa o paraíso do inferno. O homem, entre lados, nega a criança obediente que foi um dia, confrontada pelo padre gordo e mandão.

Na infância, Carlo deixou traumatizada a pequena irmã quando se trancavam em cômodos, longe dos pais, para brincar de padre e discípulo, para imitar a Igreja. A mulher do quarto ao lado, portanto, pode ser a irmã e a concretização do velho desejo, um duplo pecado.

Em outra sequência-chave, delirante, um grupo de rapazes dança no paraíso que, ao olhar da Igreja, pode ser o inferno. Ao mesmo tempo, uma fila de coroinhas passa pela montanha, perto dali, como obedientes discípulos de Deus. Os rapazes espalham-se. Os coroinhas são crianças guiadas de um ponto a outro, ovelhas do rebanho.

No hotel, Carla passa mal. Carlo desloca-se, reencontra a vizinha. Com o rosto de Ronet, o suicida de Trinta Anos Esta Noite, ele entrega um homem em dúvida. À época, Carlo era o homem da revolução interna, em luta contra si próprio para lutar, depois, contra a família, a Igreja e qualquer forma de ordem. Seu drama é estar preso ao jardim de delícias e pecados – e, por consequência, ter perdido o paraíso.

(Il giardino delle delizie, Silvano Agosti, 1967)

Nota: ★★★★☆

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As Duas Inglesas e o Amor, de François Truffaut

As duas mulheres, no início, são jovens questionadoras. Não sabem bem o que é amar. O contato das duas inglesas com o francês Claude (Jean-Pierre Léaud) muda a vida de ambas: há algo para além da pequena casa à beira mar em que se conhecem.

A vida delas começa a mudar quando Claude vai passar alguns dias ali, na Inglaterra. Ou antes: quando uma delas, Ann (Kika Markham), fez uma visita a ele, na França. O filme é sobre passagens entre países, entre amores, entre diferentes.

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A cada uma, Claude entregará algo: a Ann, a libertação, a vida como uma mulher formada, a experiência física; a Muriel (Stacey Tendeter), o amor louco, o sentimento que ela nega e que depois a toma em As Duas Inglesas e o Amor.

Ou, por se tratar de um filme de François Truffaut, poderia ser o amor estranho. Pois o amor, nessa obra, baseada no livro de Henri-Pierre Roché, sempre depende da negação. Quando Claude quer, Muriel não quer; quando chega a vez dela, é ele que volta atrás.

Seguem assim por algum tempo, entre troca de cartas, entre dores às vezes contidas, às vezes convertidas em desmaios. As moças até poderiam tentar esconder algo, ajudadas como são pelo lado pacato britânico. Ainda assim fracassam com frequência.

Para suprir a dor da ausência de Muriel, Claude, por um período, terá Ann. O triângulo amoroso está formado. Ann vai a Paris. Pinta quadros e convida Claude a frequentar seu ateliê. O rapaz também está envolvido com artes, deseja escrever.

O lado pacato do início, com seus contornos comportados, passa à libertação de ambientes despojados. O filme muda, ganha vida. Mas o amor continuará a ser um problema ao trio, principalmente a Muriel, que decide renunciar a quase tudo.

No filme de Truffaut, o amor é um problema fundamental, insuperável. Ao fim, quando Claude encara seu reflexo e crê estar velho, é como se perdesse a paixão: cansou de esperar pela amada, ou de procurar seu reflexo nas jovens garotas.

O início, com as primeiras brincadeiras e convivências, é cheio de estranheza. Ann fala muito sobre Muriel. É certo que o amor pela irmã impede-a de investir no rapaz. E é certo que estará mais aberta ao mundo se comparada à outra, e com mais amantes.

Muriel tem problema nos olhos, não pode ficar exposta à luz forte. Com frequência é vista de óculos escuros. Quando Claude reencontra-a no ateliê de Ann, eles precisam ficar no escuro, o que resume mais que o universo dela: é também o anúncio do amor insuportável e estranho, amor às sombras que não pode dar certo.

Com Ann, ele vive dias de prazer à beira de um lago. Ambos aceitam os outros relacionamentos. Vivem a liberdade. A moça transforma-se, deixa que seu corpo seja tocado. E Truffaut sempre prefere a distância, a narração calma e explicativa.

De Roché, Truffaut adaptou também Jules e Jim – Uma Mulher para Dois e fez um belo filme. Ambas as histórias tratam de triângulos amorosos, ambas sobre o fracasso em lidar com o amor, ainda que de diferentes maneiras.

Em As Duas Inglesas e o Amor, Claude encontra dois mundos em duas mulheres. O que resta dessa experiência – com prazer e amor – é o homem que ainda vaga em busca de um sinal, com o reflexo que traduz o tempo e o fim.

(Les deux Anglaises et le continente, François Truffaut, 1971)

Nota: ★★★★☆

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