Peter Bogdanovich

O cinema, segundo Orson Welles

Peter Bogdanovich: O que você diria a alguém que lhe perguntasse o que é ensinar a um grupo de pessoas interessadas em dirigir cinema?

Orson Welles: Ponha um espelho na frente da natureza – esta é a mensagem de Shakespeare ao ator. Não seria um conselho mais válido e mais verdadeiro ainda para o criador de um filme? Se você ignora certas coisas a respeito da natureza que seu espelho mira, como deve ser limitado seu trabalho! Quanto mais tributos o pessoal de cinema prestar a diretores e filmes, em detrimento da vida, tanto mais próximos estarão da última cena de A Dama de Shangai – uma série de espelhos refletindo-se mutuamente. Um filme é um reflexo de toda a cultura de quem o faz – sua educação, conhecimento humano, largueza de conhecimento – são essas coisas que informam um filme.

PB: Um diretor, então, cria seu próprio mundo…

OW: Claro, e até que ponto consegue fazê-lo depende da matéria-prima que tem em si mesmo. Aliás, o diretor de cinema precisa permanecer sendo sempre uma figura meio ambígua, porque há tanta coisa que foi originada com sua assinatura alhures, tantos bons momentos que são meros acidentes presididos por ele. Ou sorte. Ou graça.

PB: E a mecânica de se fazer um filme…

OW: …pode ser ensinada em um fim de semana a qualquer pessoa inteligente.

PB: Assim como Toland [Gregg Toland, diretor de fotografia de Cidadão Kane] ensinou a você a mecânica da câmera.

OW: Exato. O resto é o que você tem que levar para a máquina.

PB: O que você é…

OW: O ângulo no qual segura aquele espelho. No fim, o interessante não é a inclinação romântica nem o trejeito besta que você dá ao espelho – e sim o que o espelho mostra de volta.

Trecho retirado do livro de entrevistas Este é Orson Welles, de Peter Bogdanovich (Editora Globo; pg. 320; tradução: Beth Vieira). Abaixo, Welles, sobre uma caixa, nas filmagens de Cidadão Kane.

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Como nasceu Scarface

De onde surgiu a história de Scarface?

[Howard] Hughes tinha uma história sobre dois irmãos. Um era policial, e o outro, gângster. A mesma história que já ouvimos centenas de vezes. Ele queria que eu a fizesse. Tive uma ideia e disse a Ben Hecht: “Você faria um filme?”. Ben reagiu: “O quê?”. E eu disse: “Um filme de gângsteres”. Ele respondeu: “Você não vai querer fazer isso”. E eu disse: “Ora, Ben, este caso é um pouco diferente. É a família Borgia na Chicago atual, e Tony Camonte é César Borgia”. E ele respondeu: “Começamos amanhã de manhã”. Gastamos onze dias para escrever a história e os diálogos. Aí mostramos para Hughes; ele deu um sorrisinho e disse: “Esta é uma história e tanto. Cadê o irmão?”. “Bem, Howard”, respondi, “você pode usar aquela história de novo.” E ele perguntou: “E quanto ao elenco?”. “Não sei, não temos acesso a ninguém. Todos os bons atores e atrizes estão sob contrato, e os estúdios não vão emprestá-los. Acho melhor ir até Nova York.” Ele respondeu: “Ok. Mantenha-me informado”.

Assim, fui a Nova York e encontrei Paul Muni no teatro judaico no centro da cidade, perto da rua 29. Vi Osgood Perkins numa peça, protagonizando uma história de amor. Vi George Raft numa luta de boxe. Ann Dvorak era corista na Metro-Goldwyn, ganhando 40 dólares por semana; livrei-a do seu contrato porque um vice-presidente da Metro-Goldwyn gostava de mim. Karen Morley saía com um sujeito que eu conhecia, e eu a achava atraente. Boris Karloff tinha acabado de fazer The Criminal Code. Ele disse: “Não me importa que seja pequeno – quero um papel no filme”. Ele julgou que seria bom para ele. Vince Barnett estivera trabalhando como garçom – insultava pessoas no Coconut Grove. Assim, reunimos alguns atores, dirigimo-nos a um estúdio pequeno e empoeirado e o abrimos. Éramos uma entidade em nós mesmos, e fizemos um filme. A coisa toda foi um desafio, e foi tudo muito divertido. O filme resultou muito bom e se tornou uma espécie de lenda.

Howard Hawks, diretor de Scarface: A Vergonha de uma Nação, em entrevista ao crítico e cineasta Peter Bogdanovich, em Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras; pgs. 327 e 328). Nos créditos de Scarface, Ben Hecht aparece como criador da história do filme, a partir da obra de Armitage Trail, que morreu antes de o filme ser lançado, em 1930, aos 28 anos. Hawks não foi creditado como roteirista.

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O Outro Lado do Vento, de Orson Welles

O velho cineasta vaga entre os jovens da Nova Hollywood, toda a fauna que compõe o novo mundo do cinema americano e mundial: abre a porta de sua casa, lugar afastado, entre rochas, para recebê-los no dia de seu aniversário, momento em que ainda prepara seu último filme, em que precisa, pelos pedaços, apresentar o que a obra propõe.

E a partir dessas partes – a perseguição de um rapaz a uma mulher, entre lugares desertos, estúdios de cinema e sexo – é possível argumentar que o filme dentro do filme, O Outro Lado do Vento, é seu movimento, o do velho cineasta, àquela forma jovem perpetrada pelas novas ondas europeias, distante do caduco cinema americano.

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Nem tudo faz sentido, a começar pelo título. O diretor de verdade, Orson Welles, conta um pouco de sua própria história e relação com Hollywood: o cineasta em questão, interpretado por John Huston, é sua variação – e, como confessaria o realizador de Cidadão Kane, a segunda opção para viver a personagem era ninguém menos do que ele.

Huston, a primeira, aceitou o desafio. À época em que se integrou à equipe de Welles, uma parte dessa obra mítica já havia sido filmada. Atores interagiram com o protagonista sem que o mesmo estivesse presente. Welles arrastou as filmagens por anos e morreu sem ver o filme pronto, o que só ocorreu em 2018, em lançamento patrocinado pela Netflix.

Sinal dos tempos, coube ao fenômeno do vídeo sob demanda desenterrar Welles e dar vida a seu último longa, impressionante ensaio sobre um cineasta tentando domar seus demônios, a encarar os mais jovens, a assistir as partes de um filme que, sem surpresas, não será concluído. O Outro Lado do Vento é, como Verdades e Mentiras, uma história real.

Reflexo de Welles, sobretudo. Um filme sobre o cinismo necessário para sobreviver às festas hollywoodianas, de aberrações moldadas à normalidade, excêntricos feitos ao brinde de taças, reunidos à espera dos mesmos pedaços tão logo projetados na tela branca. E por pedaços o espectador pode esperar: subitamente, a casa isolada fica sem energia, e da história do filme dentro do filme o público é remetido outra vez ao cineasta e seus convidados.

As duas histórias chocam-se através de uma montagem veloz. Para uma obra que esperou tanto para nascer, seguida por todas as dificuldades com as quais Welles aprendeu a conviver, seriam necessários muitos cortes, às vezes sem continuidade, propositalmente descuidados: um resumo do realizador febril que se ocupou de sua condução.

Justamente Welles, tão celebrado por seus planos-sequência. Seus últimos filmes extraem dos cortes o truque aberto, um como representação do que seu realizador pensa dos artistas e do cinema (Verdades e Mentiras), o outro como amostra de seu meio, ou de sua tentativa de se reerguer no solo da indústria (O Outro Lado do Vento).

Huston é perfeito para o papel. Bogdanovich, filho da Nova Hollywood, amante do cinema clássico e que dispensou esforços para escrever sobre Welles e até defendê-lo, terminaria em cena como alguém amargo. É justamente o filho traidor, jovem cineasta que chega para eclipsar o mais velho. A relação de amor e ódio entre ambos é clara.

Pela tela na casa do realizador desfila a bela Oja Kodar, amante de Welles, chamada de índia e que, como Huston, toma uma arma, a certa altura da noite, para detonar a cabeça dos manequins posicionados sobre rochas, figuras mortas para ocupar o mesmo espaço dos vivos que se engalfinham nos corredores e cômodos da casa.

À outra tela, pouco depois, passados os intervalos sem energia, segue Welles: todos os convidados são levados a um drive-in. Outra parte do filme não terminado será exibida ali. Explode, entre poeira e carros quadrados, com direito a garçons para servir a bebida, o velho mundo feito aos animais exóticos de Hollywood, incapazes de enxergar seus próprios papéis – à exceção do cineasta cansado e de seu “filho” cínico.

O filme de Welles não tem encerramento. Seu cinema, com este belo O Outro Lado do Vento, continua aberto, recortado, fruto de um gênio incompreendido pela indústria que, em seus primeiros dias, deu-lhe pleno poder e logo tratou de retirá-lo. Seu retorno a essa terra é, compreende-se, um gesto de rebeldia, cada ato um golpe de navalha.

(The Other Side of the Wind, Orson Welles, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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