pesadelo

Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

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O Processo, de Orson Welles

Bastidores: Ben-Hur

Para destacar filmes, então, o primeiro que eu me lembro de ter causado um impacto especial, que se diferenciou então dessa massa de filmes divertidos e interessantes, foi o Ben-Hur, filme do William Wyler que todo mundo conhece. Um filme bíblico, ou de ambientação bíblica, com o Charlton Heston. Não vi na época em que ele foi feito e lançado, não sou tão velho assim, já vi em uma reprise. O filme é de 1959, devo ter visto em meados dos anos 60. Na época me marcou muito, lembro de ter sonhado várias vezes com cenas do filme. Algumas, como a célebre cena da corrida de bigas, em que acontece o atropelamento do adversário do Ben-Hur, por exemplo. Ele se chamava Messala, é atropelado e cai. Ele é o mau da história, que tenta causar um acidente com a biga do Ben-Hur, mas é ele que acaba sofrendo um acidente, é atropelado e vira uma posta de carne e sangue, uma coisa muito impressionante. Lembro que eu tinha pesadelos com isso. E com a mãe e a irmã do Ben-Hur, que ficavam leprosas e iam parar no vale dos leprosos. Esse vale dos leprosos foi um lugar imaginário que povoou a minha infância, um lugar de horror, uma espécie de inferno, uma coisa assustadora. Qualquer manchinha na pele eu achava que estava com lepra e que ia parar no vale. Esse foi o primeiro filme que me causou uma grande comoção.

José Geraldo Couto, crítico de cinema e tradutor, em seu depoimento ao projeto Os Filmes da Minha Vida, que ocorre junto à Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, e publicado no quarto livro do projeto, O Real e o Imaginário (organização de Renata Almeida; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo; pg. 59). No mesmo livro, a crítica de cinema Isabela Boscov diz que Ben-Hur também lhe marcou, ao vê-lo no cinema, nos anos 70. Abaixo, fotos dos bastidores das versões de 1925, de Fred Niblo, e 1959, de Wyler. Nos dois casos, são os bastidores da corrida de quadrigas.

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Ben-Hur

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Ben-Hur (em três versões)
Entrevista: José Geraldo Couto

Busca Frenética, de Roman Polanski

Enquanto procura pela mulher desaparecida, o médico interpretado por Harrison Ford descobre locais sórdidos, frequentados por bandidos e traficantes. Quase tudo dá errado em sua passagem por esses locais. A jornada mais parece pesadelo.

Talvez seja: ainda no início de Busca Frenética, ele dorme quando a mulher já havia desaparecido. Ao acordar, decide procurá-la. Passa pelo saguão do hotel, questiona funcionários e comerciantes próximos. Aos poucos, levanta pistas e descobre que a companheira teria sido sequestrada por criminosos.

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A trama de Busca Frenética parte do impensável. Seu protagonista, o médico Richard Walker (Ford), está acima de qualquer suspeita. Se o espectador exclui a possibilidade do pesadelo, então sobra o acaso. E o filme continua excitante.

Na pele de Walker, Ford desdobra-se bem como alguém que sabe pouco ou quase nada. Médico experiente, correto, pai de família, o tipo que chora ao falar com os filhos no telefone – sozinho com seus segredos – e sem jeito ao papel do herói.

Nesse mundo às sombras, feito de acidentes, ele sofre ao procurar pela mulher, ao perceber, mais tarde, que não pode contar com a polícia, ou com os funcionários do consulado americano em Paris, cidade à qual viajou para participar de uma convenção.

O diretor Roman Polanski retoma o clima das fitas de espionagem de Hitchcock, sobretudo em sua fase inglesa. Filmes em que homens comuns são tragados para mundos distantes, com seres inconfiáveis e mulheres belas, talvez fatais.

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Faz pensar também em obras como O Terceiro Homem, mais políticas do que parecem, com casos estranhos, pessoas cínicas aos cantos, segredos vitais, armas poderosas – no clima do mundo ainda polarizado da época, durante a Guerra Fria.

Polanski dilui estranhezas entre a trama. Como em outros de seus filmes, algo beira o bizarro. No momento em que Walker quase deixa todo o conteúdo da mala cair do telhado – o que inclui o artigo procurado pelos vilões –, o espectador percebe que o filme aproxima-se até da comédia absurda, um pouco ao modo de Hitchcock.

Mais tarde, quando dança com a nova companheira, a garota que trouxe a mesma mala para Paris, ele parece estar bêbado, ou delirando, o que nunca é possível saber.

Se no nível superficial o filme funciona dentro do proposto, em nível profundo se revela mais interessante: o caminhar de um homem por outro universo, sozinho até certa altura, fora da vida confortável e em uma Paris pouco iluminada.

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O herói acidental tem a companhia da bela Michelle (Emmanuelle Seigner), de roupas de couro, em vida noturna. É a materialização do risco, menina falante e intrometida, ponte perfeita para que algo dê errado ao fim. Com Walker, ela sente-se cuidada, tem atenção, e sabe a quem pode retornar sem o risco de perder a cabeça.

Entre ambos, sempre resta algo a mais. Inevitável. Walker resiste aos flertes dela, tenta manter a imagem de sempre, mas sabe da dificuldade: a certa altura, ele precisa mentir à polícia e fugir dos homens do consulado para recuperar a mulher.

Ao fim, Michelle vai embora. A mulher de Walker retorna. Com ela, os antigos contornos, a volta aos Estados Unidos. Alguém precisa ser sacrificado em nome da vida pacata do homem comum, não mais do que prevê a personagem.

(Frantic, Roman Polanski, 1988)

Nota: ★★★★☆

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