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Bibi Andersson (1935–2019)

Quando eu era muito jovem, eu tinha um certo tipo de inocência, pelo visto o suficiente, que a vida não me deixou manter. Eu era inocente, no sentido que eu era muito confiante, eu amava as pessoas, eu amava a vida. Mas eu não era tímida. Eu estava desabrochando. Eu era eu mesma naquelas roupas em O Sétimo Selo, e eu acho que se percebe isso. Quando eu vejo hoje, eu acho bonito. Naqueles dias, eu não estava consciente do que estava fazendo. Eu só estava tentando ser natural.

Bibi Andersson, atriz, sobre seu trabalho no filme O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman, em trechos de um seminário publicados em março de 1977 na revista American Film e reproduzidos no catálogo da mostra Ingmar Bergman, de 2012 (Centro Cultural Banco do Brasil; pg. 233).

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Homem de si mesmo

Na época, o rei da bandidagem na Warner era Edward G. Robinson, com vastas lapelas, parecidas com as asas lanceoladas de um jato. Bogart, magro e faminto, era o Cássio para esse César. Torcíamos para Bogart porque, embora fosse subordinado, jamais dizia “sim, chefe” de modo subserviente. Não era homem de ninguém, exceto de si mesmo. E isso se estendia para sua relação com a plateia. Era preciso aceitá-lo em seus próprios termos. Ele jamais cedia a insinuações e, embora sua intimidação fosse sedosa, era também gelada. Na terminologia moderna, ele era “dirigido por força interior”, guiado por uma bússola privada que não dava atenção aos sinais de tempestade externos. Além disso, se a agulha o conduzia (como de costume) para uma saraivada de balas, morria com um dar de ombros: nenhuma queixa, nenhuma desculpa, nenhum ressentimento. Com efeito, raramente exibia sentimentos fortes de qualquer tipo. E isso, numa época em que se supunha que os astros e as estrelas deviam emocionar e ser vibrantes, era outra coisa que admirávamos. Era algo que refletia, em parte, o tato emocional de um homem que parecia genuinamente avesso ao sentimentalismo e, por outro lado, a segurança profissional de um ator que sabia muito bem que não precisava daquilo para fazer sucesso. De qualquer modo, era revolucionário e nós adorávamos.

Kenneth Tynan, crítico e escritor inglês, em ensaio sobre Humphrey Bogart publicado na revista Playboy em junho de 1966 e reproduzido no livro A Vida como Performance (Companhia das Letras; pgs. 213 e 214).

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Nelson Pereira dos Santos (1928–2018)

O autor no cinema brasileiro se define em Nelson Pereira dos Santos. De certa forma, Humberto Mauro, no seu realismo poético, não busca interferir no mundo fechado da pequeno-burguesia industrial ou agrária. É neste ponto muito próximo ao italiano Mario Camerini, no pré-fascismo. Sendo mais jovem, e saindo das ideias de Alex Viany, com quem trabalhou em O Saci (de Rodolfo Nanni, bucolismo de linha mauriana, já superado na época, 1953) e em Agulha no Palheiro, Nelson Pereira dos Santos realizou, em Rio, 40 Graus, o primeiro filme brasileiro verdadeiramente engajado. O adjetivo é válido e significa, há dez anos passados, uma tomada de posição corajosa, solitária, e consequente. A censura investiu furiosamente: não era um filme para a burguesia, porque a burguesia só aplaude e premia filmes sociais quando eles são evasivos. Rio, 40 Graus era um filme popular, mas não era populista; não denunciava o povo às classes dirigentes, mas revelava o povo ao povo: sua intenção vinda de baixo e para cima, era revolucionária e não-reformista. Suas ideias eram claras, sua linguagem simples, seu ritmo traduzia o complexo da grande metrópole: o autor estava definido na mise-en-scène.

(…)

Rio, 40 Graus desmentiu de vez a epopéia romântica de Lima Barreto, o esteticismo social de O Canto do Mar, a técnica de estufa da Vera Cruz, a demagogia dos italianos ex-assistentes de Rossellini e mostrou aos jovens uma nova perspectiva para o cinema brasileiro. Assim como eu, naquele tempo tateando a crítica, despertei violentamente do ceticismo e me decidi a ser diretor de cinema brasileiro nos momentos que estava assistindo Rio, 40 Graus, garanto que oitenta por cento dos novos cineastas brasileiros sentiram o mesmo impacto.

Glauber Rocha, cineasta, em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Cosac & Naify; pgs. 104, 105 e 106). Abaixo, Nelson Pereira dos Santos.

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Stéphane Audran (1932–2018)

Foi uma presença recorrente na obra de Chabrol, e também na sua vida: foram casados 16 anos, entre 1964 e 1980, mas a relação de amizade e de trabalho estendeu-se bem para lá da data do divórcio. Em termos criativos, foi uma parceria de duração invulgar e singularmente feliz, tanto que é difícil pensar em Chabrol sem Audran, e em Audran sem Chabrol.

(…)

E com o cinema de Chabrol passaria imediatamente a “fazer corpo”, intérprete feita daquele “teatro da crueldade” que era o território do realizador, numa presença onde o “abandono” (Les Bonnes Femmes, 1960) alternava com a “frieza” (Les Biches, 1968; La Femme Infidèle, 1969), e onde a sua beleza – às vezes tratada de modo “esfíngico” – tanto podia ser sinal de vida como manifestação de um destino mais negro.

Luís Miguel Oliveira, crítico de cinema, no Jornal Público (27 de março de 2018; leia o texto aqui). Abaixo, Audran em Os Primos, primeiro filme da atriz com Chabrol e o quarto de sua carreira, em 1959.

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