Os Inocentes

Os que Chegam com a Noite, de Michael Winner

A definição do amor, dita por mais de uma personagem, inclusive por crianças, é o estopim de todos os problemas: “se você realmente ama alguém, às vezes você tem vontade de matá-lo”. Os jovens perseguem um adulto errático, desleixado, chegado à bebedeira em Os que Chegam com a Noite. Retiram dele a má educação.

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O adulto é Peter Quint, interpretado por Marlon Brando. A má influência, o homem que apresentará aos jovens não necessariamente o mundo real, mas o mundo como conhece. Nem por isso chega a ser o vilão, tampouco alguém ruim: Quint é fruto de um meio bruto, à parte, longe mas perto das salas dos patrões, habita a pocilga.

É visto quase sempre com o corpo coberto por capim. Rola pelo mato com facilidade, sobe em árvores como se às mesmas flutuasse, pertence, no fundo, à sujeira que, às crianças, é estranhamente atraente: grande, de fala firme, Quint representa aos pequenos a saída ao proibido, à aventura, homem que talvez tenha viajado muito para terminar ali.

O problema é que a criança não sabe conviver com o mal, converte amor em morte. Não é bondosa nem maldosa por natureza. Segundo a história com personagens de A Outra Volta do Parafuso (imortalizada no cinema em Os Inocentes), de Henry James, ela é influenciada.

A ignorância de Quint – banhado à beleza que não tem, à estranha fascinação que gera a partir do olhar sabichão de Brando – reflete-se na falta da percepção do perigo, ou da impossibilidade, para ele, de perceber que anjos e demônios podem conviver em um só. Logo ele, para quem inferno e céu não existem, para quem o destino final é a vala.

O diretor Michael Winner exclui os fantasmas. Prefere, com roteiro de Michael Hastings, o espaço físico o qual habita Quint, com todo seu peso, contra a beleza da professora por quem talvez esteja apaixonado. À noite, ele visita o quarto dela, a senhorita Jessel (Stephanie Beacham), para tomá-la nos braços, tapar sua boca, amarrá-la, violentá-la.

Ela permite, e talvez goste. O menino assiste ao encontro, da janela, e passa a associar a situação ao amor. Repetirá com sua irmã, também com cordas amarradas ao corpo magro da garota. O aprendizado custará caro: as crianças nunca entenderão o que se passa entre Quint e Jessel, misto de sentimentos e selvageria cada vez maior.

Winner pode parecer grosseiro em momentos, inconclusivo em outros. Impossível negar a força de algumas imagens, o horror, por exemplo, no momento em que Quint encontra a amada no lago, ou mesmo a tamanha crueldade no sorriso de felicidade do menino – de olho no “amor” – ao disparar flechas, de olhos abertos ou fechados.

O cineasta compõe monstros que residem na superfície, a natureza do mal que não permite ver com nitidez seu nascedouro. Os ambientes de época não serão capazes de frear – no jeito de Quint, nas transformações guiadas pelo desejo inexplicável de Jessel – as investidas carnais dessas pessoas, e elas podem se deixar explodir.

Situação representada, no início, pela morte do sapo. Quint coloca um cigarro na boca do réptil. Viciado, o animal incha até explodir. A essa altura, o irmão diverte-se com a natureza curiosa, a das “coisas como são”, como Quint diz ser; a irmã assusta-se, corre, sofre, mas não demora a aderir às crueldades propostas pelo outro, a aceitar – ouvir atenta, olhar fixo nas histórias do homem vivido – as brincadeiras de amor e morte.

(The Nightcomers, Michael Winner, 1971)

Nota: ★★★★☆

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Os Inocentes, de Jack Clayton

Consideradas inocentes, as crianças soam intocadas perante os adultos. Demora para que a senhorita Giddens – por corredores entre sombras e luzes, à procura da resposta para os problemas da grande casa habitada por espíritos – compreenda que as crianças podem ser más, e que talvez tenham aprendido tudo com os mais velhos.

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A protagonista, na pele de Deborah Kerr, quer descobrir o que aconteceu na casa em que acaba de chegar. Espíritos começam a se comunicar com ela, possuem alguma ligação com as crianças das quais passa a cuidar, os irmãos Miles (Martin Stephens) e Flora (Pamela Franklin), com comportamentos estranhos, falas inesperadas.

Não são raros os filmes de terror nos quais o espectador é posto no lugar da criança, em busca da compreensão do mundo adulto. Leva à pergunta: por que são tão maus? Em Os Inocentes, de Jack Clayton, o caminho é outro: as crianças dissimulam, ocultam, mentem, falam como se tivessem todas as certezas à medida que se recussam a ver os fantasmas.

Os adultos – simbolizados por Giddens – vagam perplexos ao ranger da madeira, à luz dos castiçais, ao som do vento na janela com cortinas trêmulas, à volta das estátuas que em algum momento dão espaço à aparência humana, ao espectro que flerta, ri, eleito o agente de todo o mal e, em vida, o suspeito de sempre, o empregado da casa.

Com outra empregada, Giddens descobre a história de um tal Peter Quint, que, antes de morrer, teria se envolvido com a senhorita Jessel, antiga educadora das crianças, também morta. Os espíritos retornam, nunca se encontram. A certa altura da noite, pelos corredores da casa, Giddens ouve o sussurro dos mortos, o indicativo dos problemas: os amantes viveram em conflito e foram assistidos pelas crianças.

Os mais novos refletem os mais velhos. Os fantasmas cobram algo, ou talvez sejam um delírio de Giddens para justificar a maldade das crianças. Só ela consegue enxergá-los: imagens distantes e sons em eco, vidas passadas que se insinuam, amor certamente proibido que confronta a aparência frígida da protagonista recém-chegada.

Ao som dos sussurros, das frases soltas, do pouco que se sabe sobre os amantes mortos, Giddens praticamente flutua por corredores, cabelos soltos, como se chegasse perto de uma libertação, do que crê ser seu grande achado: o que esconde a casa, ou o que escondem as pessoas que habitam o local, que se negam a dizer a verdade.

Kerr, hipnotizada, puritana, é perfeita ao papel. Precisa confirmar o que vê, os espíritos que enxerga, com alguma distância, nesse exercício de esforço. A busca pela confirmação casa-se, segundo Clayton, às distâncias que tem de percorrer no espaço, ou, principalmente, à distância entre o olho e o ponto observado.

Nenhuma sequência reproduz tão bem essa ideia quanto a do golpe de luz, momento em que vê, do jardim, com olhos ao alto, o fantasma de Quint no topo do castelo. O cinema como expressão da busca, o que passa igualmente pelos retornos constantes à face da mulher abobalhada, religiosa demais para não desistir de suas crenças.

Com direção de fotografia do grande Freddie Francis, a partir do livro de Henry James, poucas vezes se expressou tão bem o ponto de transição entre o suspense e o terror, entre a expectativa do que se encontrará e o que efetivamente se vê em tela.

O uso constante da profundidade de campo, que tudo põe em foco, causa dúvida sobre o verdadeiro tamanho desse universo e a distância percorrida entre um ponto e outro, entre o que separa a protagonista e os fantasmas que vê – do outro lado do lago, sobre o castelo, entre estátuas, através da vidraça. Por essas formas de ver, Os Inocentes é sobre o movimento da mulher à descoberta, à possível relação entre crianças e espíritos.

(The Innocents, Jack Clayton, 1961)

Nota: ★★★★★

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Fosse ela uma adúltera (A Um Passo da Eternidade) ou uma freira (O Céu é Testemunha, de John Huston), o espectador podia estar seguro de que ia ver na tela uma atriz capaz de expressar sentimentos viscerais da mulher. Talvez tenha sido este o grande legado de Deborah Kerr. Na sua grande fase, ainda anterior ao feminismo, ela humanizou a mulher no cinema, abordando seus sentimentos em relação ao amor e ao sexo em papeis (e filmes) que se tornaram inesquecíveis. A inválida de Tarde Demais para Esquecer, de Leo McCarey; a amante do pai hospitalizada pela jovem Jean Seberg em Bom Dia, Tristeza, de Otto Preminger; a governanta das crianças que podem estar possuídas de Os Inocentes, terror gótico de Jack Clayton; a missionária reprimida de A Noite do Iguana, que John Huston adaptou de Tennessee Williams; e o novo casal adúltero que ela formou com Burt Lancaster em Os Pára-Quedistas Estão Chegando, de John Frankenheimer, mostraram que essa grande dama não temia subverter a própria imagem, para melhor servir a seus personagens.

Luiz Carlos Merten, crítico de cinema, em O Estado de S. Paulo (leia aqui). O texto foi publicado na ocasião da morte de Deborah Kerr, em 2007.

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