O Nascimento de uma Nação

Infiltrado na Klan, de Spike Lee

Estar do outro lado não é fácil. Causa estranheza, dor de consciência, como mostra o franzino entregador de pizza de Faça a Coisa Certa, do fim dos anos 1980: seu empregador, um ítalo-americano, prefere louvar brancos famosos em seu comércio, em um bairro negro. Fotos de negros não têm espaço na sua pizzaria. O conflito está dado.

O entregador de pizza é justamente Spike Lee, também na função de ator. Até o dia em que corre a história, ele e outras personagens dão de ombros aos famosos e ilustres da parede, do quilate de um Frank Sinatra. Na maior parte, o clima cômico oculta o pior, o conflito.

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Dor semelhante pode ser vista no protagonista de Infiltrado na Klan, policial negro entre maioria branca, ao mesmo tempo parte do todo, ao mesmo tempo de fora. Policial que chega ao emprego como o primeiro negro do local, de cabelo black power à moda da época, duelando com os cortes rentes ao couro, à maneira militar.

Atravessa a linha e, pouco a pouco, constata o esperado: vive em país de divisões, obrigado, por exemplo, a investigar os Panteras Negras. É o homem certo para o serviço: a mando dos brancos, terá de se infiltrar entre seus pares para transmitir o discurso de seu líder, para muitos um palavreado subversivo, cheio de ideias perigosas.

Curiosamente, o mesmo policial vê-se de olhos cheios – entre seus pares, aqueles que pode ter como amigos, ou aquelas que pode ter como companheiras, pessoas às quais se sente abraçado – enquanto ouve o discurso do líder negro. Spike Lee utiliza rostos de deslumbramento – à contramão das faces brancas de ódio e deboche, figuras feitas à comédia e moldadas ao repúdio – para conquistar o público.

Dá certo. Infiltrado na Klan tem lado, claro. Spike Lee é politizado e seu filme vem na rabeira da saída dos supremacistas brancos de suas casas, ou cavernas, fruto da ascensão de Donald Trump nos Estados Unidos. É sobre estar do outro lado – entre policiais, entre membros da Ku Klux Klan -, como no anterior Faça a Coisa Certa.

Depois de passar um tempo no arquivo da polícia, encostado, e investigar os Panteras Negras, seu protagonista, Ron Stallworth (John David Washington), tem um momento de iluminação: se a KKK divulga-se em jornal da cidade, não valeria ligar e tentar descobrir algo? No telefone, finge ser branco e abre caminho à investigação.

O tom cômico é importante para Spike Lee, ainda que o desfecho seja inevitavelmente trágico. A história segue à realidade, imagens verdadeiras dos conflitos recentes em sua nação. Talvez precise ser contada parcialmente engraçada para se compreender o cerne da questão: para a farsa, nada mais que a farsa.

Pois os brancos armados são sempre idiotas. Boçais que acreditam na separação, na “América grande outra vez”, na limpeza étnica. Um deles, David Duke (Topher Grace), diz que consegue identificar a voz de um negro, mas conversa com um o tempo todo acreditando ser um branco. Aos heróis fica o trote, brincadeira como forma de vencer o ódio.

A linguagem cinematográfica é usada de maneira esquemática: enquanto um líder conta histórias de injustiça e como os negros são tratados nos Estados Unidos, os membros da KKK assistem O Nascimento de uma Nação, de Griffith, obra abertamente racista sobre o avanço dos cavaleiros brancos aos vilões negros, nos tempos da Guerra Civil.

Vibram como crianças em matinê e, a cada volta ao lado certo, ao encontro dos negros, Spike Lee transita abertamente entre drama e comédia trágica. A ironia não poderia ser maior. A equivalência é apenas cinematográfica. O resultado é outro: a história contada pelos vencedores de ontem é agora desmascarada pelo cineasta negro.

Seu protagonista policial dá vez a uma nova cruzada em um país que, à época, nos anos 1970, e ainda hoje, não fez as pazes com o passado. O rapaz cruza a linha para ver como funciona a engrenagem do outro lado e descobre que, policial ou não, é preciso estar pronto para a guerra. O mal permanece à porta, o ódio continua por ali.

(BlacKkKlansman, Spike Lee, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Bastidores: Mônica e o Desejo

Desdenhado quando de sua estreia no circuito comercial, Monika é um filme do mais original dos cineastas e é para o cinema de hoje o que O Nascimento de uma Nação foi para o cinema clássico. Assim como Griffith influenciou Sergei Eisenstein, Abel Gance, Fritz Lang, Monika levou ao apogeu, com cinco anos de vantagem, esse renascimento do jovem cinema moderno que tinha por sumos sacerdotes um Fellini, na Itália, um Aldrich, em Hollywood, em um Vadin (ou será que nos enganamos?), na França.

Jean-Luc Godard, cineasta, sobre o filme Mônica e o Desejo, de Ingmar Bergman. Texto publicado na revista Arts, em julho de 1958.

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Bastidores: Persona

John Ford, anos 30

Antes de revolucionar o faroeste com No Tempo das Diligências e se tornar sinônimo do gênero, John Ford realizou algumas das melhores aventuras dos anos 30. Passou pelos filmes de guerra, pelo subgênero “catástrofe” e, às beiradas, até mesmo pelo cinema político.

A década prova que Ford está além do faroeste. E, à época, era um realizador confiável aos estúdios, que havia aprendido tudo sobre o ofício ao lado de mestres como D. W. Griffith. Em O Nascimento de uma Nação, Ford fez uma ponta como ator.

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Seus filmes dos anos 30 têm em comum a agilidade, histórias simples – no bom sentido do termo – e grandes sequências de ação. É o cinema clássico em plena atividade, com o diretor lançando até três filmes por ano, como em 1935, com O Homem que Nunca Pecou, Nas Águas do Rio e O Delator. O último lhe valeu seu primeiro Oscar.

A guerra é tema constante em sua obra. Sob as Ondas, de 1931, chama a atenção pela leveza e distância como trata as personagens, sem grande peso dramático. É sobre um grupo de marinheiros americanos contra um imbatível submarino alemão. Sua sequência final, com bombardeios e soldados escondidos em um barco, é poderosa.

O mesmo se vê no desfecho de A Patrulha Perdida, de 1934: do mar aberto, Ford passa ao deserto, com estranhos soldados em conflito, do grandalhão Victor McLaglen ao sempre sinistro Boris Karloff. E o último, famoso por interpretar o monstro de Frankenstein, é o fanático que pode colocar tudo a perder.

McLaglen, colaborador frequente de Ford, imortalizado pelo Judas em busca do perdão em O Delator (foto abaixo), é o último dos homens nesse grande filme de guerra. Se o ator deixa certezas sobre seu heroísmo em A Patrulha Perdida, no outro ele investe na face do perdedor que entrega o melhor amigo, revolucionário irlandês, às autoridades.

Ao lado de A Mocidade de Lincoln, O Delator é o drama mais famoso de Ford da década de 30. No entanto, e à contramão de boa parte dos filmes americanos desse momento, aposta em uma personagem difícil, amarga, verdadeira derrotada.

O Gypo Nolan de McLaglen deseja mudar: ele encontra a amada em vida degradante, entregue à prostituição. Precisa de dinheiro para mudar. Precisa controlar seus vícios, ou simplesmente suas emoções: deixa ver ainda mais sua culpa a cada movimento rumo às pessoas que traiu. Entrega-se com pouco, enquanto o ator tem grande atuação.

Como Ford, McLaglen ganhou um Oscar. Desbancou três atores que concorriam por O Grande Motim – entre eles Charles Laughton, como o inesquecível capitão Bligh.

Os tipos errantes de Ford fazem a diferença. São coadjuvantes que roubam a cena, talvez por mostrarem mais realidade, ao contrário dos heróis. É o caso do também grande Thomas Mitchell, como o médico beberrão que precisa fazer um parto em meio à catástrofe que coloca fim a O Furacão (foto abaixo), de 1937.

As mesmas “imperfeições”, depois, com o mesmo ator: em No Tempo das Diligências, Mitchell é o embriagado e falador Josiah Boone, dessa vez em uma caravana que sintetiza os Estados Unidos, com a “terra de John Ford” ao fundo.

Por outro lado, há algum excesso de perfeição, ou a necessidade de heroísmo nesses dois filmes – nos anos de idealização de certo tipo imbatível, anterior à guerra que se avizinha. São estampados no Terangi de John Hall e no Ringo Kid de John Wayne.

A melhor coisa de Quatro Homens e uma Prece, por sinal, é outro tipo engraçado, o mulherengo vivido por David Niven, que cria sons inesquecíveis para se comunicar com um garçom latino, em um barco cheio de bandidos, em filme pouco marcante.

Outra figura de destaque nos filmes de Ford dos anos 30 é o ator Will Rogers. Era sempre o mesmo, com filmes na medida: o bom americano honesto e caipira. Duas belas obras mostram essa face: Juiz Priest (foto abaixo) e Nas Águas do Rio.

No primeiro, Rogers é o juiz interiorano disposto a combater a força dos cínicos que desejam tomar seu tribunal. Ele rejeita a seriedade vista, mais tarde, no jovem Lincoln, em 1939. Ao contrário, torna o tribunal um local tranquilo e alegre.

Mágico sem qualquer esforço, Priest resolve questões por acaso: é o tipo que se debruça no túmulo da mulher, à noite, para lhe fazer companhia. Não requer quase nada. Vive para unir os outros, os mais jovens. Protagonista do filme, mas coadjuvante daquele universo. O mesmo ocorre a ele em Nas Águas do Rio.

Em mais uma parceria entre Ford e Rogers, o ator é John Pearly, comandante de um navio e na companhia de uma bela menina simples. Ambos desejam salvar o companheiro dela, injustamente condenado à morte. Os Estados Unidos sulistas de Ford incluem religião, fanatismo e homens dispostos a fazer sua própria Justiça.

Dois homens em um, em Edward G. Robinson, podem ser vistos no ótimo O Homem que Nunca Pecou (foto abaixo). O ator de Alma no Lodo interpreta duas personagens, ao mesmo tempo o profissional exemplar de um grande escritório e um temido criminoso.

Robinson pode ser as duas coisas com igual excelência, enquanto Ford brinca com as excentricidades de seu país, enquanto homens engravatados adiantam-se para cuspir fogo, e enquanto Jean Arthur – imortalizada graças às personagens dos filmes de Frank Capra – deixa tudo ainda mais descompromissado.

Mais tarde, com No Tempo das Diligências e A Mocidade de Lincoln, ambos de 1939, o cinema de Ford chega a outro patamar. Faria novas obras-primas em décadas seguintes. Os anos 30, para ele, sinalizam um diretor em perfeita sintonia com o sistema de estúdios, com características esperadas para seu tempo, e outras nem tanto.

Veja também:
Bastidores: O Delator
Juiz Priest, de John Ford

Grandes coadjuvantes do cinema clássico

Os atores abaixo foram secundários e marcantes. Alguns, inesquecíveis. E o fato de não terem ganhado um papel central para entrar na memória não fez com que caíssem no esquecimento. Eles são parte indissociável do efeito especial, da magia do cinema clássico. Viveram coadjuvantes de peso, às vezes para dizer besteiras que não podiam ser ditas pelo herói, ou para servirem de vítima ou vilão.

Charles Coburn

Perfeito como o velho bobo e endinheirado, que se deixa levar pelo encanto de belas mulheres – como se viu no divertido Os Homens Preferem as Loiras.

Donald Crisp

Em Como Era Verde Meu Vale, que lhe valeu o Oscar, viveu o chefe da família Morgan. Ainda antes, esteve em O Grande Motim e O Nascimento de uma Nação.

Edward Everett Horton

Alguns de seus melhores momentos ocorreram ao lado de Fred Astaire, em musicais. Não sabia dançar, o que não impedia de fazer graça na pele do amigo efeminado.

Louis Calhern

Servia bem ao vilão cínico e cafajeste, o que desempenhou em O Segredo das Joias. Teve destaque ainda em Interlúdio e, antes, no delicioso Diabo a Quatro.

Sydney Greenstreet

Os poucos filmes não o impediram de deixar sua marca: era misterioso, sob medida ao cinema noir, distante e inconfiável. Ainda assim, surpreendeu em O Intrépido General Custer.

Thomas Mitchell

Em 1939, considerado o melhor ano para o cinema, esteve em E o Vento Levou, A Mulher Faz o Homem, O Paraíso Infernal e No Tempo das Diligências. O último lhe rendeu o Oscar.

Walter Brennan

Amigo beberrão e falador de Bogart ou John Wayne, lembrado pelos filmes de Hawks. Ganhou o Oscar três vezes como coadjuvante, o que o torna um recordista.

Ward Bond

Coadjuvante de ouro de John Ford, Bond esteve em várias produções do cineasta, como Rastros de Ódio e Paixão dos Fortes. Também foi dirigido por Capra e Huston, entre outros.

100 anos de O Nascimento de uma Nação

Ele realizou o que nenhum outro homem realizou. Admirar sua obra é como testemunhar o início da melodia, ou o primeiro uso consciente da alavanca ou da roda; o surgimento, a coordenação e a primeira eloquência da linguagem; o nascimento de uma arte – e constatar que tudo isso é obra de um único homem.

James Agee, escritor, roteirista e crítico de cinema.

Para entendermos O Nascimento de uma Nação precisamos primeiro entender a diferença entre o que trazemos para o filme e o que o filme traz para nós. Cedo ou tarde, todo espectador sério chegará ao ponto de ver um filme pelo que é, e não simplesmente pelo que sente a respeito. O Nascimento de uma Nação não é um mau filme pelo fato de defender um erro. Assim como O Triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl, é um grande filme apesar de defender um erro. Entender como isso acontece significa aprender muito sobre cinema, inclusive um pouco sobre o erro.

Roger Ebert, crítico de cinema.

Desde o início, o filme magnetizou e enganou os americanos, revelando o extraordinário poder do cinema para “ensinar” História, para refletir ou formar hábitos e estereótipos entre o público. Anteriormente, diversões populares como espetáculos de variedades, canções e vaudeville retratavam os negros como palhaços e bufões, essencialmente como objetos passivos. O Nascimento de uma Nação, entretanto, introduziu uma nova dimensão: o comportamento estóico e servil de homens negros escondendo, não raro, uma bestialidade depravada que nunca se viu tão viva e manifesta quanto depois da abolição.

Leon F. Litwack, professor de história.