nouvelle vague

Visages, Villages, de JR e Agnès Varda

A presença do artista visual JR traz Jean-Luc Godard à memória de Agnès Varda. Nos dois casos, um rosto escondido por óculos de sol, pessoas que lidam com a imagem, o cinema ou a fotografia. Não importa em qual ambiente, em qual hora do dia, lá estão as lentes escuras. Godard pode ser visto com óculos em diferentes filmes, como em O Signo do Leão, de Rohmer – figura distante, cômica, a do francesinho gênio e introvertido.

Décadas depois, ao encontrar JR, Varda reencontra Godard. Volta ao cinema – ao do amigo francês que filmou (sem óculos) em Cléo das 5 às 7, também ao seu – nas viagens que faz com o novo amigo, o artista visual que prega fotografias em diferentes estruturas pela França rural e profunda, à procura de rostos e formas.

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Esse encontro dá vez a Visages, Villages: fusão de idades, de gerações, de artes, de pessoas que ainda respondem ao afeto e à inegável passagem do tempo. Ele, com pouco mais de 30 anos; ela, com mais de 80. Ambos em um furgão pelo lado rural de um país, por paisagens, vilarejos, em diálogo com agricultores e operários.

Que fique claro: a semelhança entre JR e Godard é física. Eis um filme sobre a imagem, no qual o sentimento produz-se por sua presença. A imagem que modifica a vida das pessoas aparentemente simples que cruzam o furgão dos artistas, do qual, pela lata, sai a foto ampliada dos fotografados, ali mesmo, em cabine móvel.

O filme não esconde suas misturas. Até certa altura não se sabe por que foi feito, e a que ponto seus realizadores estão indo. Filme livre a partir dessa amizade, descontraído, dessa situação que move o artista: o desejo de invadir, de reencontrar o passado nos rostos das pessoas retratadas, ou nas antigas fotos, ou na memória.

E não se engana: há um tanto de interpretação, de pose, de graça semelhante à porção verdadeira, a do documentário. Personagens e realizadores não escondem a encenação, como no início, quando explicam como se encontraram – ou como não se encontraram. Brincam no espaço do cinema narrativo convencional: o encontro ao acaso, o esbarrar em algum ponto de ônibus, mercado ou padaria.

Os dois chegaram perto de se conhecer, mas não se viram. Brincam com esse efeito da ficção que não esconde a que se presta. E quando correm pelos espaços do Louvre – ela em uma cadeira de rodas, ele a empurrá-la -, reconfiguram o cinema de Godard, um momento mágico de Bando à Parte, em que os francesinhos corriam pelo mesmo local.

Movem-se ao espírito de descoberta, à necessidade de intervenção, sem preocupação alguma em parecerem falsos. É como se dissessem, a todo momento, que a arte dispensa catálogos e explicações, dispensa – no caso do cinema – o romantismo fechado da ficção clássica, no qual os seres existem para fazer o público acreditar que existem.

Varda é talvez a diretora de cinema mais importante da história. Antes de Truffaut ou Godard, antes de Chabrol ou Rivette, ela realizou o filme que antecipa a nouvelle vague, o seminal La Pointe-Courte. Outros trabalhos importantes vieram mais tarde. Em ofício dominado por homens, ela demarcou espaço com histórias intimistas.

Em Visages, Villages, encontra – não substitui – Godard na face de JR. Pede, por isso, que o segundo retire seus óculos e se revele. Pede isso o filme todo. Ao longo das viagens, o espectador conhece um pouco de seu olhar, ou de seu olho, de sua visão sem foco. É como se todo o cinema estivesse morrendo. O cinema que a geração de Varda inventou.

A morte da imagem é representada no rosto sem foco de JR, o rosto como viu a senhora Varda. O cinema passa sempre pelo olho de seu realizador, pela forma como este enxerga. Pouco antes, a cineasta tenta falar com Godard. Vai à casa do gênio recluso e não é atendida. Sofre com a distância do velho amigo, o mesmo que lhe retirou os óculos, em capítulo feliz de Cléo das 5 às 7, ao lado de sua musa Anna Karina.

O cinema mudou, diz Visages, Villages. Nem por isso o passado escapa. O cinema de Varda vive por ali, corre à frente. A praia e as pedras de La Pointe-Courte; os amigos em Cléo das 5 às 7; os girassóis de As Duas Faces da Felicidade; a França profunda em Sem Teto Nem Lei. Enquanto procura novas pessoas, ao lado do novo amigo, a memória não foge.

(Visages, Villages, JR e Agnès Varda, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Duas Garotas Românticas, de Jacques Demy

O louro Jacques Perrin é o militar prestes a se tornar um civil, o marinheiro e pintor que idealizou uma mulher para não encontrá-la, ou apenas para esbarrar, para apenas passar pelos locais que ela passa. Em Duas Garotas Românticas, sabe o espectador, ela é Catherine Deneuve, rumo a Paris, à espera de um homem para amá-la.

Ainda que a carona final aponte ao encontro tão esperado, o diretor Jacques Demy prefere manter o mistério, ou a distância: esses seres nascidos um para o outro – ambos apaixonados, ambos louros, ambos cantores e dançarinos, ambos artistas – são perfeitos porque não se encontram. Vivem o amor perfeito porque não se tocam.

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É a graça do amor imaginário, nesse filme que marcou época e, ao contrário do que muitos podem dizer, não envelheceu. Fixou um tempo, registrou uma época, voltando ao passado dos musicais norte-americanos – que, à época, é bom lembrar, nem estavam tão distantes assim. É que o moderno tornava-os antigos da noite para o dia.

E se Perrin e Deneuve não podem se encontrar nunca na pequena e agradável Rochefort, outros fazem por eles. Há, por exemplo, a irmã gêmea dela, vivida por Françoise Dorléac, ruiva, de chapéu amarelo, que termina se apaixonando por um músico que, como todos, termina naquela pequena cidade na qual ocorrerá uma quermesse.

Ele, por sinal, ganha vida no corpo de Gene Kelly, o grande ator e dançarino americano, ainda com todo fôlego e jeito apaixonante. Todos – mesmo antes dele – dançam à sua forma, à forma antiga: deslizam pelas pequenas ruas, em cores, através das esquinas nas quais é possível esperar, a cada segundo, uma nova trombada. Todos, ou quase todos, devem se encontrar em algum momento, e devem dançar.

A fórmula é conhecida. As coincidências convertem-se em certezas. O mundo bruto para fora de Rochefort quase não chega. Os militares que marcham à rua – e que quase tragam o pintor de Perrin, que entre eles esconde suas mechas louras, empunha uma arma e perde a paixão – dão discrepância insuficiente para mudar o cenário.

O mesmo rapaz, um pintor que idealiza em quadro sua musa, ora ou outra termina na lanchonete ao centro da praça central. É o ponto de encontro dos apaixonados, a lamentarem os problemas, à espera do amor perdido. Tudo em um único fim de semana, entre aqueles que encontram seus pares (e ficam) e aqueles decididos a ir embora, talvez ao mundo real para além do rio, o limite da cidade.

Os rapazes de fora, caminhoneiros, montam suas tendas na praça, expõem diferentes produtos e, claro, dançam ao grande público do domingo. No mundo mágico de Demy, a se banhar na velha Hollywood, esses rapazes dançam ainda antes: enquanto montam suas estruturas, enquanto andam pela rua, enquanto expressam suas formas de viver à dona da lanchonete, que também espera a volta de um velho amor.

As garotas românticas do título brasileiro são as duas irmãs, Deneuve e Dorléac, uma bailarina e outra pianista, a certa altura levadas a encenar um show no meio da mesma praça. Filhas da dona da lanchonete, elas ocupam o lugar de outras duas garotas que decidiram fugir com dois marinheiros em passagem por Rochefort.

Demy não perde o controle em momento algum. Seu filme tem cores magníficas e reproduz um universo de sonho incomum ao cinema dos jovens cineastas da nouvelle vague, movimento que se perderia com a politização cada vez mais flagrante, devido aos protestos envolvendo a Cinemateca Francesa, com a saída de Langlois; à proibição de A Religiosa (de outro Jacques, o Rivette); e, sobretudo, ao Maio de 68.

Nesse meio, Duas Garotas Românticas surge deslocado. Um filme que prefere o passado, as histórias de amor e destino que o cinema clássico tanto contou. Em uma pequena cidade apaixonante com suas belas meninas, seus rapazes atrevidos, suas lanchonetes aconchegantes, sua quermesse onde todos se encontram.

(Les demoiselles de Rochefort, Jacques Demy, 1967)

Nota: ★★★★☆

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Ato Final, de Jerzy Skolimowski

Com as palavras erradas, o jovem protagonista de Ato Final recorre ao corpo. Em boa parte do tempo, corre e se contorce para tentar provar algo à menina que ama, Susan (Jane Asher), sua parceria de trabalho em uma casa de banhos. Esses sentimentos soam estranhos entre os sinais de libertinagem da Swinging London.

Os sinais são evidentes, o sentimento é preso. O filme todo se desenvolve a partir desse conflito, ou dessa diferença, e leva ao garoto inexperiente, um pouco abobalhado, tramando situações para evitar que a amada termina nos braços de outros homens mais velhos. A juventude é desajeitada e não menos verdadeira.

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O menino corre à parte, pouco ou nada consciente de seu tempo: ele quer apenas viver, estar com a menina que ama e é feito de pura emoção. Ele é Mike, levado ao primeiro emprego nos instantes iniciais, à casa de banhos com paredes um pouco deterioradas, frequentada por homens e mulheres. O local mescla encontros sexuais ao olhar desconfiado de alguns, ao gerente que pede para ser chamado de “senhor”.

Vivido por John Moulder-Brown, Mike é magro, tem o cabelo avolumado e a franja à frente dos olhos. Revela suas fraquezas ainda no início, enquanto foge das meninas ou das mulheres mais velhas, as clientes que tentam atraí-lo. Em um momento engraçado, uma mulher corpulenta tenta forçá-lo a fazer sexo com ela, ao mesmo tempo em que o magricela, encurralado, busca meios para escapar.

A maneira adolescente e um pouco engraçada – maneira que tomaria o cinema americano cômico dos anos 80, com seus jovens atolados em descobertas sexuais e problemas relacionados ao ato – encontra, aos poucos, a realidade. O diretor polonês Jerzy Skolimowski não retira a ingenuidade do jovem protagonista, o que torna sua jornada ainda mais triste. No fundo, o menino apenas deseja fazer parte.

E essa mesma busca, entre tantos acidentes, dá errado a cada nova tentativa, a cada aventura no rastro da menina que trabalha com shows de dança e mantém diversos companheiros. Entre eles estão um professor de natação e um funcionário da casa de banhos, além de seu noivo, que a presenteia com uma aliança cara.

A presença do sangue sobre a bicicleta, nos créditos, dá a ideia rompimento. E as mudanças não chegam sem dor. Enquanto persegue Susan, Mike termina em um cinema no qual se assiste a um “filme adulto”, ou um “pornô de arte” típico da época: um filme que representa justamente o contrário à obra de Skolimowski, no qual se tenta explicar o desejo sexual (ou sua falta), no qual o erotismo parece brincadeira.

É nessa sala de cinema que Mike toca o corpo de Susan. Após repeli-lo, ela inesperadamente retornará ao garoto com um beijo. O suficiente para que ele vibre e tenha certeza de que a ama. E o suficiente para que continue a criar obstáculos para que a moça não tenha novos encontros com companheiros de ocasião.

O menino descobre o cinema adulto, a casa de shows, uma prostituta com gesso na perna que se insinua e todo um ambiente de repentina libertinagem – nos tempos da minissaia e do rock. Enquanto tenta se aproximar de Susan, Mike não consegue – ou talvez não deseje – fazer parte desse movimento. Sem palavras a ceder, e sem as palavras dela sobre a experiência sexual de ambos, ele apela à violência.

Anos antes, em Le Départ, o cinema de Skolimowski já ocultava um universo cruel, sob a aparência de brincadeiras e seres livres. Recorria também à personagem ingênua – com o rosto da nouvelle vague, Jean-Pierre Léaud – para contar a história de um rapaz apaixonado por carros e velocidade, em uma aventura com vários tropeços, furtos, brigas no trânsito e encontros amorosos. Um pouco como Mike, alguém que não se integra ao meio em que vive, sem muito poder sobre as palavras.

(Deep End, Jerzy Skolimowski, 1970)

Nota: ★★★★☆

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Mostra apresenta a arte de Jerzy Skolimowski

Alguns grandes cineastas nem sempre receberam o merecido valor no Brasil e, para muitos, suas obras caíram no esquecimento. É o caso do polonês Jerzy Skolimowski, cuja filmografia oferece um cardápio variado aos cinéfilos, passando pelos filmes de estreia na Polônia, pela linguagem claramente influenciada pela nouvelle vague e pela ousadia de filmes que captam à perfeição o espírito de sua época.

Skolimowski acaba de ganhar uma retrospectiva no Brasil, que começa nesta quarta-feira (24 de maio) no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) de São Paulo. Abaixo, uma entrevista com Theo Duarte, um dos curadores da mostra O Cinema de Jerzy Skolimowski. Confira aqui mais informações sobre esse evento imperdível.

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Qual a importância de Jerzy Skolimowski para o cinema moderno?

A obra cinematográfica de Skolimowski, como um exemplo virtuoso das maiores ambições do cinema moderno, foi fruto de uma intransigente independência artística e interesse na expressão autoral. Sob as mais distintas e adversas condições, seja sob ameaça de censura na Polônia comunista, seja sob pressão do mercado exibidor do ocidente, o diretor construiu uma trajetória autônoma, de contínua renovação e experimentação estilística. Como os maiores nomes dos cinemas novos, também manteve a sua independência ao deter-se em questões mais decididamente políticas, principalmente em torno da conturbada história de sua Polônia natal no pós-guerra. Desse modo, cremos que a sua vigorosa obra e a independência que a marca atraíram a atenção de diversos cineastas igualmente interessados nesses valores.

Esse interesse remonta ao período de realização de seus três primeiros filmes, Marcas de Identificação: Nenhuma (1964), Walkover (1965) e Barreira (1966). Esses atraíram a atenção da crítica internacional, especialmente a da revista Cahiers du Cinéma que, admirando o espírito revolucionário, impertinente e imprevisível de sua obra, considera-o como um dos grandes nomes dos assim chamados cinemas novos. O cinema de Skolimowski também revelava a vitalidade do cinema polonês de então, dando continuidade aos esforços de uma geração anterior, aquela de Andrzej Wajda, Andrzej Munk e Roman Polanski, com quem o cineasta colaborou.

Como foi possível viabilizar essa mostra e o que ela oferece de surpresa ao cinéfilo?

A realização da mostra só foi possível através do edital de projetos promovido pelo Centro Cultural do Banco do Brasil. Apesar da crise econômica e da variação nos valores cambiais do euro e do dólar, a mostra conta com seis longas e os quatro primeiros curtas do cineasta em 35mm. Nós diríamos que trazer os filmes no formato em que foram filmados (que se não fosse a mostra, os cinéfilos não conseguiriam assistir) é uma das surpresas. A outra seria a exibição do seu último longa, ainda inédito aqui no Brasil, 11 minutos (2015).

Como outros diretores poloneses que fizeram carreira internacional, como Zulawski e Zanussi, o Skolimowski nem sempre é lembrado no Brasil e tem aqui seu devido valor. A que deve, na sua opinião, a distância brasileira a esses importantes autores?

Acreditamos que a distância dos brasileiros em relação a grandes cineastas do Leste Europeu de maneira geral se dá pelo pequeno circuito de distribuição que temos aqui. O circuito exibidor de filmes alternativos no Brasil ainda se concentra em filmes que ganharam festivais renomados ou que foram indicados para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Sem dúvida, o surgimento de uma a nova cinefilia, que toma conhecimento do melhor da produção cinematográfica internacional pela internet, mudou este cenário. Também podemos apontar que a obra de Skolimowski, em razão da já apontada independência em relação ao mercado exibidor, não se mostrou igualmente palatável ao grande público como as de demais cineastas poloneses como Roman Polanski e Andrzej Zulawski.

Vamos falar sobre os filmes. A Partida (Le Départ), com o Jean-Pierre Léaud, pode ser considerado um filme da nouvelle vague francesa? Como você o enquadra?

A Partida é um filme claramente marcado pela nouvelle vague francesa, mas não poderíamos dizer que ele faz parte do movimento (que está circunscrito na França, num momento específico, etc). Após conquistar a admiração da crítica internacional com os seus três primeiros longas, o cineasta embarca na aventura de dirigir Jean-Pierre Léaud, ator fetiche de François Truffaut, em um filme deliciosamente caótico, no qual já se reconhece novamente o interesse de Skolimowski, compartilhado pelos autores franceses, pela juventude e por uma encenação movida pelo improviso.

Ato Final (Deep End), como seus sinais da Swinging London, é geralmente considerado a obra-prima do diretor. Qual sua opinião sobre esse filme?

É um dos grandes filmes do diretor, onde parecem culminar os esforços anteriores em termos de encenação. O filme é notável por sua vitalidade, garantida por certa improvisação muito bem sucedida, musical, no encontro da câmera, atores e espaço. Deep End também espanta pela bem sucedida estilização do espaço visual e pelo uso das cores – o cineasta já demonstrava aí seu talento como pintor, desenvolvido posteriormente –, do jogo, de alusões simbólicas, na relação entre cores agressivas e o branco, da passagem entre uma ambientação realista para uma imagética onírica. Também nos parece extraordinário o modo como a interioridade do protagonista é objetivada pelo movimento febril da câmera, pela organização da temporalidade e pela estilização visual do espaço onde improvisa, que sublinha a espiral obsessiva do personagem adolescente, o movimento central da obra. Por fim, é também digno de atenção o olhar estranhado, crítico, de um artista estrangeiro em relação à juventude inglesa do fim dos anos 1960, em relação à liberdade sexual – como uma espécie de complemento nesses mesmos termos ao Blow Up de Antonioni.

Você acredita que um filme como O grito (The Shout) [também conhecido no Brasil como O Estranho Poder de Matar] poderia ser realizado nos tempos atuais, levando em conta sua ousadia e complexidade? Afinal, do que trata esse filme?

Não saberia dizer, afinal, me parece que no seio da conservadora indústria cinematográfica os filmes de horror – como, de certo modo poderia ser caracterizado O Grito – são aqueles que ainda hoje buscam novas formas e propõem alguma experimentação narrativa. No entanto, também parece difícil encontrar atualmente filmes para grande público marcados pelo tipo de estranheza atmosférica que dá forma a O Grito ou que propõem uma radical experimentação estética e técnica no uso do som.

Um dos filmes do Skolimowski que mais gosto é Classe operária (Moonlighting). E sempre me pareceu um filme mais centrado em uma visão individual, a de um homem sozinho, do que em uma “classe operária”. Na sua visão, qual importância política e social que esse filme tem hoje?

Necessário observar que Classe Operária foi o nome dado ao filme no Brasil, possivelmente em razão da dificuldade de se traduzir o belo e alusivo título original, que se refere ao ato de se trabalhar em um segundo emprego, clandestino. Mas considerando que o filme está centrado na visão individual do protagonista, ele também se abre a significados alegóricos que remetem à situação da classe operária polonesa de então, num momento de acentuada crise econômica e política. Em relação a sua pergunta, cremos que nesse momento em que a Europa Ocidental enfrenta uma grave crise de imigração, este filme tem sim muito a dizer. A personagem vivida por Jeremy Irons carrega consigo todas as dificuldades que um trabalhador imigrante enfrenta ao se estabelecer em um novo país. Viver em ambiente insalubre, sem dinheiro, com indiferença, sem prazo de retorno, etc. Nos dias de hoje pouca coisa mudou, os trabalhadores imigrantes ilegais enfrentam exatamente estes mesmos problemas, e nesse sentido o filme dá visibilidade a uma situação adversa que Skolimowski tematizou em algumas de suas obras, muito em razão de sua própria condição de exilado.

Parece-nos assim bastante coerente o diretor, ao ser homenageado no ano passado no Festival de Veneza pelo conjunto de sua obra, afirmar a importância de se realizar filmes sobre imigrantes e a imigração no futuro próximo. Como afirmou, “eu mesmo fui um imigrante durante muitos anos, então sei como a pessoa se sente ao ser forçada a deixar seu próprio país e depois tentar encontrar um lugar novo. (…) Eu me importo com as pessoas que estão de alguma forma às margens da sociedade, aquelas que são chamadas de perdedoras ou aquelas que não conseguem realmente encontrar um lugar na vida. (…) Algumas delas são figuras realmente trágicas, algumas podem ter interesses ocultos. O que quer que sejam, ainda são pessoas… E deveríamos tentar saber a seu respeito, entendê-las”.

E Essential Killing, continua conectado a nosso mundo atual, nesse momento de fronteiras fechadas e medo do “diferente”?

De certa forma todos os filmes de Skolimowski demonstram um engajamento com questões prementes do seu período. A sua originalidade em tratar o tema, articulando de modo inventivo a encenação e a montagem faz com que seus filmes não pareçam datados. Com Essencial Killing não seria diferente; apesar da narrativa se concentrar na fuga de um prisioneiro afegão, pode também articular um discurso sobre o fracasso das guerras encabeçadas pelas potências político-econômicas no Oriente Médio.

Para terminar, qual filme da mostra você considera imperdível e que merece a redescoberta?

É difícil escolher um dos filmes para indicar aos leitores, pois a obra do diretor é muito consistente, em todas as diferentes fases – seja na tetralogia de filmes poloneses semi-autobiográficos, nos filmes de exílio sobre a juventude (A Partida, Ato Final, Diálogo 20-40-60), em trabalhos mais pessoais desse mesmo período no estrangeiro (Sucesso é a Melhor Vingança e Classe Operária), assim como aqueles filmes realizados após seu retorno à direção, em 2008. Para afirmar apenas um, a escolha recai sobretudo para Ato Final (Deep End), a ser exibido em seu formato original.

Foto 1: Jerzy Skolimowski
Foto 2: A Partida
Foto 3: Ato Final
Foto 4: Essential Killing

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Entrevista: Anna Muylaert