nouvelle vague

Agnès Varda (1928–2019)

Quando fiz meu primeiro filme, La Pointe-Courte, em 1954, naquela época nós éramos uns dois ou três na França. Mas o que eu fiz foi elevar o nível. Tentei fazer o melhor filme possível… Decidi que o cinema deveria ser diferente, o cinema deveria se relacionar com a época. Deveria se relacionar com a literatura, com as artes plásticas, formas artísticas que estavam mudando muito. Então, na época, eu lembro que me impressionei com os livros de Faulkner, pinturas, sabe, Picasso. Eu não achava que o cinema deveria ser apenas a ilustração de um livro ou a representação visual de uma história, uma peça de teatro. Então eu comecei muito diferente e permaneci diferente (…) O cinema deveria ser contemporâneo. Mas então muitas pessoas entraram no que foi chamado de nouvelle vague.

Agnès Varda, cineasta, em declaração em junho de 2017 (a entrevista faz parte do material extra do digipak Agnès Varda, lançado pela distribuidora Obras-Primas do Cinema). Abaixo, Varda, operando a câmera, filma seu primeiro filme, La Pointe-Courte.

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Diva – Paixão Perigosa, de Jean-Jacques Beineix

A soprano não quer ter sua voz gravada. É, para ela, um insulto, a tentativa de encapsular a arte, reproduzir o que cabe apenas ao instante, à apresentação. Por outro lado, uma prostituta – em universo, às aparências, longínquo – tem como arma contra o inimigo, seu cafetão, uma confissão gravada em fita, para levar à polícia.

A tecnologia embrenha-se, entre extremos, na trama do divertido Diva – Paixão Perigosa, de Jean-Jacques Beineix: a conjugação do que há de mais puro àquilo que há de mais sórdido, da arte à bandidagem, em um clima moderno em que tudo cabe no mesmo espaço. A tecnologia – as gravações, a parafernália – fica ao meio.

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O protagonista é o carteiro magro interpretado por Frédéric Andréi, Jules. No início, ele ousa cometer um crime artístico, ou quase isso: grava a apresentação da já citada soprano (Wilhelmenia Fernandez). Fã da mulher, Jules leva a gravação para casa, seu galpão, cenário em que carros arrebentados dividem espaço com a tecnologia.

É ali que ele refugia-se para ouvir sua diva quando bem quiser: o futuro, agora com cara de passado, diz Beineix, reduz-se à capacidade dos homens em criar seus próprios refúgios, onde encapsulam o mundo como é lá fora. Podem gravar, arquivar a experiência para viverem em paz, talvez, em seus espaços particulares.

Ao que parece, o filme aponta ao início da morte da arte como experiência coletiva, ao mesmo tempo em que Beineix lança essas pessoas a uma aventura cômica, às vezes estranha, para não se levar a sério: é como se as personagens tivessem de “viver lá fora”, a vida como ficção barata, como velocidade, a pensar no filme policial clássico.

A história envolve um rapaz apaixonado que, por acidente, vê-se no meio de uma trama de fitas trocadas, mortes misteriosas, bandidos com insígnias policiais, capangas engraçados, além de uma adolescente oriental (Thuy An Luu) chamada por Pauline Kael, em análise entusiasmada do filme, de “namoradinha pós-godardiana”.

Difícil não pensar na nouvelle vague. Alguns dos cineastas que surgiram na França nos anos 80 – como Beineix, Luc Besson e Leos Carax – beberam na fórmula de Godard e dos jovens turcos: o casamento do erudito com o popular, a imposição de histórias que resgatam o clássico e seus clichês, concentradas em uma forma mais realista.

Por outro lado, como se vê em Diva, o real às vezes perde espaço para o onírico, com passagens compostas por luzes neon e um estofo em que tudo induz à mentira. Todo um velho cinema clássico será remontado, resumido, como na geração de Godard.

A situação de Jules assemelha-se à de outras personagens que gravaram o que não deveriam gravar, como o protagonista de Blow-Up ou, mais tarde, de Um Tiro na Noite. No fundo, e com suas diferenças claras, essas personagens, por acaso, aproximam-se do filme noir, do espaço proibido, à penumbra, em que todas estão submetidas a forças superiores.

Blow-Up é sobre um fotógrafo atrevido que acredita ter registrado um crime; Um Tiro na Noite, sobre um sonoplasta que, acidentalmente, capta o som de um assassinato; Diva, ambicioso, vai um pouco além: é sobre um amante da música que acredita poder controlar o que grava, extrair um universo todo para dentro de suas fitas, para compor seu templo à parte – ainda que outra fita obrigue-o a voltar para fora.

(Diva, Jean-Jacques Beineix, 1981)

Nota: ★★★★☆

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A puta e a santa

Do filme de Dreyer, começamos por ver, luminosíssimamente branco, um intertítulo. «Viemos para te preparar para a morte.» Preparar quem? Joana d’Arc (Falconetti), de quem vemos, a seguir, o rosto em grande plano, cabeça raspada, levantando os olhos como numa súplica. Quem a vem preparar é Antonin Artaud (grande plano) e os outros dominicanos, juízes e algozes dela. “Est-ce maintenant, déjà?” Outros grandes planos, outros intertítulos (“Quelle mort?”). E voltamos à sala escura, para um grande plano frontal de Nana, com os olhos cheios de lágrimas. Antonin Artaud substitui-a. “Nous ne comprenons la route q’au terme de notre chemin.” Grande plano de Falconetti, esses grandes planos entre os grandes planos. Intertítulos onde se inscrevem as palavras vitória, libertação, martírio e, por duas vezes, morte. Depois, um grande plano, muito aproximado, tão belo como, de Anna Karina. As lágrimas escorrem-lhe dos olhos, pela cara abaixo.

Ousadia – e vitória – de lidar de igual para igual com Dreyer e de tornar Anna Karina tão comovente quanto Falconetti? Ousadia – e vitória – de sustentar com o olhar da puta o olhar da santa? Isso, mas mais do que isso. Duas mulheres que, nas trevas, se preparam para a morte, destino inelutável delas. Por isso, o campo-contracampo Falconetti-Karina (que não é campo-contracampo) é uma das coisas mais imensas que já se fizeram em cinema.

João Bénard da Costa, crítico de cinema, em crítica reproduzida on-line pela Revista Foco (leia o texto completo aqui). Abaixo, o close de Anna Karina, em Viver a Vida, na sequência em que assiste A Paixão de Joana D’Arc, com a mítica Maria Falconetti.

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