nouvelle vague japonesa

O Funeral das Rosas, de Toshio Matsumoto

Os travestis provocam os passantes. A câmera flagra a realidade ao fundo, sem cálculo, sem interpretação: os rostos dos outros, surpresos, a realidade que não se controla. A experiência fica entre o registro e a representação, uma determinada época em um determinado lugar (o Japão), uma história de amor e morte.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A proposta de Toshio Matsumoto para seu O Funeral das Rosas é quase sempre radical, ao mesmo tempo leve. O descompromisso da câmera revelada, do filme em produção, não retira o peso das sequências cômicas ou dramáticas, das experiências cinematográficas, da exploração da linguagem em um roteiro sem linearidade.

É a história de uma jovem travesti e seus companheiros, amantes e desafetos, pessoas com as quais cruza pelas ruas de um Japão transformado, seco, real, em que cada pequena porta leva a um descobrimento, uma exposição, um diferente achado. À frente, o realismo gritante não impede que se invista, à maneira de um Godard, nas adulterações da imagem, no avanço à violência que, não demora, dá espaço à brincadeira.

A protagonista é ela própria e a atriz. São as mesmas, ainda que confesse à câmera – em uma das investidas na entrevista, no documentário (sem esquecer a claquete) – que a história que vive, que envolve incesto, não é a sua história. Com Eddie (Pîtâ), Matsumoto expõe um corpo delicado, um rapaz feito mulher, pequeno, frágil.

Seu passado corta a tela. Um filme dentro do filme também: surgem, subitamente, imagens distorcidas, montagem rápida, todo um jogo incompreensível que, explica um dos realizadores, com as barbas falsas de um revolucionário, é para sentir, para se consumir como se consome uma droga. Cinema underground, pura experimentação.

Eddie divide-se entre as relações com esse grupo de artistas (revelando Pîtâ) e como a amante do dono de uma casa noturna. Pela noite, desfila usando perucas diferentes, jeito de menina, adolescente, fetiche para alguns – para a inveja da travesti Leda (Osamu Ogasawara). Ambas disputam o mesmo homem, justamente o líder daquele local.

O destino guarda um caminho impensável à protagonista. A dor custa sua visão, a amputação do sentido que nutre o cinema, que não se dissocia desse universo feito à imagem, à ostentação, ao desejo que se consome pela retina: um mundo de pessoas levadas pelo desejo do corpo, de liberdade o tempo inteiro, do caminhar impossível sobre linha reta.

A morte do olhar é anunciada com antecedência: ao queimar o rosto do pai na foto de família, Eddie apresenta o círculo corroído, cinzas escancaradas à tela, como se a película queimasse. Sensação de que a obra encontra, de dentro para fora, a própria destruição.

Um filme sobre o cinema e, por isso, que obriga a ver mais, o que esse Japão guarda (ou esconde) – para além de qualquer “esquisitice”. É a linguagem que radicaliza, nas pontas soltas que apenas mais tarde encontram suas outras extremidades e, sobretudo, nos bastidores do mesmo filme, nas confissões de quem vive aquela história.

Algumas pessoas de passagem também são convidadas a falar. “O que quer fazer no futuro?”, pergunta o cineasta a uma travesti. “Nada”, responde. “Não tem sonhos?” “Eu sou o que sou.” Personagem ou pessoa real? O filme não pretende responder. Talvez sejam uma coisa só. “O espírito de um indivíduo alcança seu máximo absoluto através de uma constante negociação”, diz a frase que fecha a obra, e que diz muito.

Para Matsumoto, importante subverter as regras, sair pela porta do fundos, chegar a uma “história” enquanto corre a filmagem. Filmes assim são raros: na tela, os vários recortes e colagens são organizados, o que poderia soar uma bagunça tem sentido.

(Bara no sôretsu, Toshio Matsumoto, 1969)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Mulher Inseto, de Shohei Imamura

A Mulher Inseto, de Shohei Imamura

O público tira da mulher alguns poucos sinais de consciência, pouco aprofundamento. Em um círculo religioso, ela parece transformada, ergue as mãos, unidas, como se tivesse – e é provável que tenha – ideia dos próprios erros. Não demora a retornar aos mesmos, enquanto o filme de Shohei Imamura dispensa julgamentos fáceis.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O título brasileiro é longo e dá pistas do que se pode encontrar: A Mulher Inseto ou Tratado Entomológico do Japão. Talvez seja um título só, ou dois, a desmembrar, à escolha de quem embarca. O cineasta pretende expor algo científico, o que corrobora a opção pela distância, a suposta “análise clínica” dos seres em cena.

Um tratado, sem dúvida, sobre certo povo, não todo, que migrou do campo à cidade, que atravessou a Segunda Guerra e viu sua nação ajoelhar aos americanos. A história de pessoas por uma só, reduzidas ao inseto que luta para subir pequenas pedras, encontrar comida, sobreviver ao deslocamento, enquanto se adapta.

Fácil assim, como se apressaram alguns críticos ao definirem esse filme enigmático: a adaptação da protagonista na cidade grande, de prostituta à cafetina, assemelha-se à adaptação do inseto à natureza.

A mulher é Tome (Sachiko Hidari), de uma geração nascida de traições, de filhos bastardos, levada ao incesto, às relações estranhas de proximidade entre pessoas isoladas no campo. Não negará a perna para que o pai cure-a de um problema, a certa altura, ou o seio para que o mesmo tome seu leite – antes, mais jovem, e depois, quando o velho flerta com a morte.

Para sequências assim, Imamura é direto, como em quase todas as passagens. Nesse destino científico, por esse olhar entomológico, põe-se a observar, e por isso mesmo sua história banha-se em realismo, em estranheza, atrás de seres normais mas exóticos, figuras curiosas de uma nação indiferente a todos, de pessoas ligadas ao dinheiro.

Tome trabalha em uma fábrica durante a guerra. Volta para casa e é obrigada a servir o dono de uma fazenda nas proximidades. A exemplo da mãe, a filha não terá o pai verdadeiro por perto. Não demora e ela volta para a cidade grande, começa a se prostituir, descobre as vantagens da traição e, à frente, as dores de ser traída.

O percurso da personagem inclui a submissão ao homem, figura poderosa que dá as cartas, que a patrocina para que possa patrocinar outras moças, do seu leque de prostitutas – a prática já era proibida à época, no começo dos anos 60. Imamura percorre um pouco da história que viveu, do fim da guerra às ilusões de uma pátria fria, entre violência, sexo e, como será comum na nouvelle vague japonesa, a amputação do romantismo.

A descrença com histórias de pessoas conscientes, que podiam se perdoar, no centro de um universo dramático, para não dizer esquemático, dá vez a essa ciência de registro e observação, da aparente impossibilidade de se tomar parte. Imamura oferece um jogo de peças dadas, uma “direção de um simbolismo cheio de observação minuciosa, quase antropológica”, observa Georges Sadoul em seu Dicionário dos Cineastas.

A cada volta ou retorno para sua terra, ao passado que inclui a neve que assopra em pequeno gesto nostálgico, a dama esbarra na História: Imamura rompe a tela com imagens documentais, do povo nas ruas, dos protestos. Tome está alheia a isso, à consciência do tempo ou de classe, ao gesto bruto desse belo filme: ela só quer sobreviver.

As primeiras imagens casam-se às finais. O inseto à mulher. A criatura escala partículas de areia, grãos pelo caminho. Automática, mas viva. A mulher volta ao campo, suja a meia branca com lama, deixa romper o tamanco, reclama da dificuldade de locomoção. São gestos assim, pequenos, que tornam únicas algumas espécies.

(Nippon konchûki, Shohei Imamura, 1963)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Três Bêbados Ressuscitados, de Nagisa Oshima

A nouvelle vague japonesa

Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o Japão foi ocupado militarmente pelo exército americano, iniciando-se um período de abertura à cultura ocidental que possibilitou uma intensa e diversificada produção cinematográfica. A nouvelle vague japonesa – ou Nuberu Bagu, na pronúncia nipônica do termo francês – surgiu num contexto de profunda agitação política. Ao mesmo tempo em que a inserção do capitalismo no Japão permitia novas liberdades individuais, as mazelas sociais desencadeadas pelo modelo econômico imposto não deixaram de ser percebidas e enfrentadas pelos jovens. Os valores tradicionais japoneses, apreciados pela sociedade conservadora, entraram em choque com as novas ideias. Filmes que retratavam a realidade pré-ocupação, sobre o sujeito comum e sua moralidade apreciável deixaram de representar de fato a conjuntura social da época, perdendo apelo popular e deflagrando um processo de decadência no studio system japonês. Em tempos de angústia e crise, as histórias tradicionais pareciam não mais satisfazer os anseios de um público que se transformava.

(…)

O sistema dos estúdios se pautava em uma alta hierarquização de funções, de modo que a direção dos filmes ficava a cargo somente dos funcionários mais experientes. A arte cinematográfica era encarada como um mero ofício e era desempenhada de forma quase artesanal se comparada à produção dos estúdios americanos. Para conseguirem dirigir seus próprios filmes, os jovens precisavam trilhar um longo caminho, a começar como assistentes de direção. Buscando inovação, as grandes produtoras passaram a dar espaço a esses jovens para realizar filmes de baixo custo. Diretores como Nagisa Oshima, Shohei Imamura e Yoshishige Yoshida, antes assistentes dos diretores da “era de ouro”, têm suas primeiras chances e acabam realizando aqueles que seriam os marcos iniciais da nova onda do cinema japonês.

Apresentação da Mostra Nuberu Bagu, do Cinusp, ocorrida entre os dias 13 de junho e 03 de julho de 2016 (leia o texto completo aqui). Abaixo, cena de Todos Porcos, de Shohei Imamura, de 1961.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
O cinema novo taiwanês

Os primeiros filmes de Nagisa Oshima

A cena final de Uma Cidade de Amor e Esperança, primeiro filme de Nagisa Oshima, anuncia o que viria mais tarde. Nela, uma menina joga um pombo para o alto, para que seu irmão dispare contra ele. O pombo, aqui, é a representação de outro menino, pobre e de mãe doente, que termina vítima do trabalho, em local degradante.

Para Oshima, a cidade e a modernização são opressivas. Suas personagens, em seus primeiros filmes, são vítimas dessa sociedade desorganizada. O mesmo seria observado em Juventude Desenfreada e Túmulo do Sol – o segundo e o terceiro trabalho.

uma cidade de amor e esperança1

Com Uma Cidade de Amor e Esperança, formam uma bela trilogia (mesmo informal) sobre a chamada “nouvelle vague japonesa”. Tal como no movimento francês e as mudanças ocorridas em outros diversos países, novos cineastas trouxeram novas abordagens e possibilidades ao cinema japonês. Oshima era um deles.

Se sua primeira obra ainda parece ter personagens bondosas, as outras duas jogam fora as esperanças do público. E jogam sem remorso. Oshima, por sinal, parece ter pouca ou nenhuma esperança nesse novo homem tragado pela modernidade desenfreada. Suas imagens fazem do universo de Kim Ki-Duk e seu recente Pietà algo até feliz. E, se há alguma concessão, elas ficam em Uma Cidade de Amor e Esperança.

É a história de um menino que, certo dia, vende um pombo para conseguir dinheiro. Sua mãe é tuberculosa e sua irmã tem deficiência. Contudo, o pombo vendido aos garotos ricos sempre retorna a seu ninho, o que possibilita ao menino vendê-lo novamente. Nessa volta há uma bela síntese do sistema, do dinheiro que sai e retorna, da sobrevivência a qualquer custo, como também da esperança simbolizada pelo pombo. Como mais tarde se verá, ela dura pouco. O pombo será exterminado.

O segundo filme de Oshima é ainda mais interessante, com adolescentes pelas ruas mal iluminadas, em busca de aventuras e caronas. A menina ao centro envolve-se com um bandidinho barato. Eles bolam um golpe: ela seduz homens que lhe dão carona e ele surge em seguida, para espancar esses homens. Logo, a menina sai de casa, passa a viver com o rapaz. Logo, esse amor vira loucura e o filme encaminha-se a uma tragédia.

juventude desenfreada

Em um belo momento, Oshima mostra o casal sobre troncos de madeira, em um universo cercado pela morte, dos mais feitos vistos no cinema. Cenário semelhante será observado no terceiro filme do diretor, Túmulo do Sol, também focado em uma juventude levada pela criminalidade, com assassinatos, suicídios e brigas de gangue.

O título anuncia a morte de um país – o Japão – e tem ligado a ele a imagem do sol que se põe, no horizonte, como marca do fim. Começa com a triste imagem de trabalhadores assediados por uma organização que compra sangue. O material extraído do corpo das pessoas, explica uma personagem, servirá à indústria de cosméticos.

O Túmulo do Sol tem inúmeras personagens. Oshima, com maestria, compõe um painel a partir dessas vidas, sem revelar quem é a personagem central. Ainda mais, quem merece confiança e se alguém a merece. Ao fundo, sempre, está a imagem da cidade, com seus barracos, prédios, com seus córregos poluídos onde cadáveres são despejados. Os primeiros filmes do mestre são assim: amostras de uma nação mergulhada no caos, sem traços de humanidade observada, antes, nos filmes de outros mestres japoneses como Ozu e Kurosawa. Para Oshima, a humanidade acabou.