Noites de Cabíria

Bastidores: Noites de Cabíria

Giulietta Masina, que interpretou a criatura passiva de A Estrada da Vida, transforma-se aqui numa lutadora, uma Quixote sempre pronta a enfrentar os moinhos de vento, e apesar de tudo com uma fé inquebrantável na vida e na felicidade.

Georges Sadoul, pesquisador, historiador e crítico de cinema, em verbete de seu Dicionário de Filmes (L&PM Editores; pg. 280). Abaixo, Masina (ao centro) durante as filmagens.

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Abismo de um Sonho, de Federico Fellini

A esposa sonhadora, jovem, recém-casada, perde-se entre os atores de fotonovela. Quando percebe, está como todos, fantasiada, e não demora para embarcar com seu sheik para o oceano. O sonho não leva a algo bom. A certa altura, bate à porta a realidade em Abismo de um Sonho: essas pessoas pequenas precisam retornar à vida real.

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A realidade não escapa. Federico Fellini – sempre próximo à nostalgia, sem culpar ou diminuir quem sonha demais – dá vez ao absurdo. Os acidentes tornam a obra irresistível: a sonhadora foge, seu marido quer descobrir onde ela está, o ator aproveita-se da inocência da moça e reforça um suposto mundo impossível.

Ela cai e só depois nota a própria queda. Os sonhadores de Fellini sofrem demais, como ocorreria, anos depois, com sua Cabíria (aqui em uma ponta, por sinal). Ao fundo, os sinais de um mundo aos pedaços, pobreza presente nos detalhes, estátuas que asseguram a esperança de algo imponente ou religioso àqueles seres desesperançosos.

Estátuas que perseguem a garota Wanda (Brunella Bovo), sinais do contorno belo mas morto. Das ruas, na carroceria de caminhões, os atores seguem para a praia para mais uma sessão de fotos. De figurino árabe, maquiados, reproduzem o exato oposto ao que a cidade oferece, ao que a vida da mesma menina guarda a partir dali, após se casar.

Fellini contrapõe algumas delícias, algumas fugas, ao que parece imutável, ou ao que aparecerá inevitavelmente morto, apodrecido, como se veria mais tarde em A Doce Vida: uma estátua religiosa na abertura (bela e sem vida), uma arraia morta ao fim (um ser que já viveu, inegavelmente feio, algo como um monstro).

Talvez não tenha chegado a tanto em Abismo de um Sonho, seu segundo filme e o primeiro em direção solo, de 1952. Wanda sequer tem força para encabeçar o filme sozinha, sem a graça ou o tom cômico de outros atores fellinianos. Perto de Alberto Sordi, feito sheik nos instantes em que serve à fotonovela, a menina desaparece.

Do outro lado, Fellini investe na situação do marido, que não suporta o fato de a esposa ter fugido com outro, menos ainda com um sheik. Interpretado por Leopoldo Trieste, Ivan, em sua posição de macho desonrado, não pode revelar a verdade aos parentes que o recebem em Roma. Para ele, a grande cidade representará perigo.

Fellini, em entrevista, confessou fascínio pelos fanáticos por famosos. É nesse limite pouco definido entre realidade e sonho que ele embrenha-se, nas “ilusões sentimentais e românticas de um mundo fantasiado através dos quadrinhos”. Pois o que a moça tem é justamente o recorte, o pequeno, o quadrinho que se forja como falso – um pouco como o cinema.

À procura desse sonho, dos seres que prefere não ver como atores mesmo enquanto se deixam ver facilmente, ela encaminha o espectador ao absurdo que, sabe Fellini, é verdadeiro. Pessoas que, um dia após o pecado, desejos que não podem evitar, correm em fila para encontrar o papa, na grande igreja, templo que, creem, oferecerá salvação.

Essa mistura de realidade e fantasia faz o marido parecer louco. Ao mostrar aos policiais a carta enviada para sua mulher e assinada pelo sheik, será considerado perturbado. Por pouco não é colocado em um hospital psiquiátrico. No dia seguinte, é Wanda quem estará lá, ainda com o novo figurino, obrigada a encarar o pior do mundo real: o marido.

Para moças assim – como para Cabiria, que tenta se suicidar, sobrevive e termina de olho na câmera, com sorriso inesquecível – não sobra outro caminho senão o da aceitação das coisas como são. Para Wanda, o caminho da igreja, da família, a fila de pessoas que, sem perceber, deixam-se alimentar por outra ilusão, à sombra das estátuas sem vida.

(Lo sceicco bianco, Federico Fellini, 1952)

Nota: ★★★★☆

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Ádua e Suas Companheiras, de Antonio Pietrangeli

Salta à frente, primeiro, a ternura. A maneira como vivem e se relacionam quatro mulheres em um novo negócio, um restaurante. O antigo ruiu: elas eram prostitutas, atuavam em bordéis antes da lei proibi-los na Itália. Fosse outro filme ou abordagem, talvez elas tivessem retornado logo ao antigo. No entanto, gostaram do novo. Transformaram-se.

Nos poucos dias em que vivem à frente do restaurante, quando têm poder maior e trabalham mais, ainda estarão à sombra de um homem em Ádua e Suas Companheiras. Há por trás um patrocinador, o verdadeiro dono do restaurante. Criminoso de ternos e carros caros, ele deseja maquiar ali um novo prostíbulo. À espera de clientes, as mulheres ficarão nos quartos, no andar superior do restaurante, em local afastado.

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Ádua é Simone Signoret, a mais velha e experiente entre elas. Em momento marcante, ela lembra seus dias de prostituta na guerra, quando homens faziam fila para tê-la nos braços. Em outro momento, a personagem de Emmanuelle Riva, Marilina, recorda que a idade de Ádua pesa contra ela e que no passado a mulher perdeu um filho.

Mulheres como Ádua carregam a história na forma, uma prostituta com ternura, por isso mesmo da estirpe de figuras inexistentes como a Cabíria de Federico Fellini. Não precisam contá-la. Apenas alguns indicativos, algumas frases perdidas entre brigas, dão conta de preencher o que o espectador precisa: Ádua viveu uma vida de problemas e deseja mudar.

Ao restaurante ela segue com três amigas, também prostitutas: a já citada Marilina, a corpulenta Milly (Gina Rovere) e a desavisada Lolita (Sandra Milo). Pouco a pouco, sob a direção precisa de Antonio Pietrangeli, que entre seus roteiristas tem Ettore Scola, é possível ver o que move essas mulheres, ao passo que a Itália transforma-se.

A começar pelo moralismo. Como em Rua da Vergonha, de Mizoguchi, as leis indicam a transformação, e para muitos a prostituição não é mais aceita como trabalho. Mas as mulheres precisam encontrar formas para sobreviver. Ao fim, o filme indica o pior: para muitas, o fechamento das “casas de tolerância” representou a saída à sarjeta, sob a chuva.

A prostituição não terminaria. As mulheres em cena tentam sobreviver a ela. O restaurante, o véu do novo prostíbulo, é a forma de resistência encontrada. E elas não precisam declarar as delícias dessa nova vida difícil, da cozinha à mesa dos clientes. O filme não esconde os caminhos sinuosos, o trabalho árduo. O que se vê é apenas a nova porta.

E a forma de Pietrangeli leva à Itália passada, ainda feita de prédios que se erguem, de homens honestos e, sobretudo, de prostitutas que buscavam na Igreja – como Cabíria – uma forma de redenção, além de deixarem ali algumas lágrimas. Tem mais a ver com o Fellini anterior a A Doce Vida, com a ternura que não exclui a tragédia.

Signoret e Riva lançam-se à tela como italianas. Não possuem as expressões das mulheres típicas àquele ambiente. Ainda assim conseguem a adaptação, a malícia, a explosão e, claro, a inocência de figuras comuns a essa Itália pós-guerra. A personagem de Signoret, como no famoso Almas em Leilão, reconhece que seu tempo passou.

Seu amante, o malandro vendedor de carros vivido por Marcello Mastroianni, mostra que ainda é possível se enganar. E que a mulher forte seria vencida pelo círculo vicioso e masculino de seu meio: o belo amante não deixaria escapar a menina mais nova; o espaço das prostitutas, a rua, seria então seu destino final, pior que qualquer bordel.

(Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli, 1960)

Nota: ★★★★☆

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Divinas Divas, de Leandra Leal
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

O Bandido, de Alberto Lattuada

Em O Bandido, de Alberto Lattuada, as mulheres surgem para destruir a vida do protagonista: uma como a irmã corrompida, que se torna prostituta após a guerra; a outra como amante inconfiável e sedutora.

Com elas, ou por elas, Ernesto (Amedeo Nazzari) tentará sobreviver em um país ainda em reconstrução e encontrará sua desgraça. Ele retornou da guerra na companhia de um amigo e acreditava encontrar uma Itália melhor e mais justa. Ele engana-se, torna-se bandido.

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Na abertura, o trem é uma esperança em meio à névoa. Lattuada capta o desespero dos viajantes, uns sobre as outros, em busca de um espaço para dormir ou para fugir. Ernesto está entre eles: é o único com o rosto na janela, o mais ansioso para reencontrar sua terra. Ele e amigo Carlo (Carlo Campanini) conseguem deixar o trem e, de carona em um caminhão, chegam à grande cidade.

O protagonista fica no meio urbano. Carlo vai ao meio rural, para perto da filha e de outras pessoas. Um escolhe fugir, o outro lutar. Tais diferenças, à frente, farão todo o sentido, já que a cidade, para Lattuada, é essencial ao movimento de sua história – na qual Ernesto vai do apogeu na vida criminosa à derrocada.

Certa noite, como um vagabundo às beiradas, ele encontra a carteira da mulher de um criminoso. É Lidia (Anna Magnani), com quem logo estará aos beijos, com quem descobrirá seu lado bandido.

É a primeira parte da imersão à tragédia. A segunda ocorre quando, pela rua, ele vê uma bela mulher caminhar pela escuridão – em locais quase sempre escuros, becos, escadas apertadas até quartos com cafetões e mulheres exuberantes. Essa dama seguida passo a passo – e desejada – é a irmã que Ernesto acreditava ter perdido, Maria (Carla Del Poggio), prostituta no pós-guerra.

Uma Itália despedaçada, sem esperança, contra a Itália que os homens desejavam encontrar ao voltar da guerra. Tornar-se bandido – ou prostituta – resulta do encontro com a realidade. A ironia é que Ernesto foi treinado para matar pelo governo, para defender uma bandeira. Antes com permissão para isso, ele torna-se perseguido.

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Sua história impressiona Lidia, mulher de beijos a diferentes homens, descontraída, com o jeito imponente que Magnani confere com facilidade. Não deixa o público respirar. Perto dela, até mesmo Ernesto – com seu bigode fino, seu jeito falso (mais tarde levado a Noites de Cabíria) – fica pequeno.

Bandido, o protagonista vê-se de cabelo impecável, com belo terno, sapatos lustrados. Lattuada ainda deixa ver nele certo idealismo, quando compra brinquedos para enviar à filha de Carlo, ou quando – em uma daquelas coincidências difíceis de digerir – encontra a mesma menina em uma montanha.

Em outro momento, leva o dinheiro roubado de ricaços a um beco escuro. Chama mendigos e faz a festa de todos ao lançar notas ao alto. Há quem grite que ficou, do dia para a noite, milionário em um instante. O bandido talvez não seja assim tão mau.

A Itália encontrada por Ernesto é a das diferenças, também a da intolerância. Nela, o homem ganha diferentes camadas, alguém que deseja e ao mesmo tempo condena a irmã, que não se aceita por completo. Assassino e protetor, justo e bandido. Um novo homem para uma nação em pedaços.

(Il bandito, Alberto Lattuada, 1946)

Nota: ★★★★☆

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Abbas Kiarostami (1940–2016)

Seis grandes cineastas inspirados por Federico Fellini

Os grandes cineastas vão além de suas próprias obras: eles seguem vivos nas obras dos outros. Alguém com uma filmografia rica como a de Federico Fellini, dono de um estilo particular, inegável autor, produziu inúmeros adoradores e imitadores. Basta um pequeno detalhe para alguém apontar o efeito “felliniano”.

Os traços de Fellini são conhecidos: as personagens exageradas, as mulheres gordas, as figuras circenses, os mestres de cerimônia, os sonhos, a vida como espetáculo etc. Os cineastas abaixo retiram não tudo, mas algumas características do mestre. Alguns deles, em homenagem, não esconderam a adoração e são aqui lembrados.

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Bob Fosse

Em sua primeira experiência como diretor de cinema, em Charity, Meu Amor (abaixo), Fosse levou Noites de Cabíria a Hollywood, em versão musical, com Shirley MacLaine em papel que havia sido de Giulietta Masina. É sobre a trajetória da sonhadora prostituta que pode ter encontrado o amor de sua vida, que confia demais nas pessoas.

Com sua forma propositalmente fora do lugar, não é difícil encontrar em Cabaret, de 1972, um pouco de Fellini. O mestre de cerimônias de Joel Grey, como as mulheres assimétricas do palco, tem toques fellinianos em excesso. E depois, em 1979, Fosse assume o mergulho na fonte felliniana: com O Show Deve Continuar, faz seu Oito e Meio, sobre um diretor da Broadway tendo de lidar com muitas mulheres, com a companheira oficial, com os produtores, com o novo espetáculo – enfim, com a vida.

abcharity meu amor

Lina Wertmüller

A cineasta italiana foi assistente de Fellini em Oito e Meio e, como Fosse, esculpiu figures exageradas, falastronas, tipicamente fellinianas. O resultado pode ser visto em diferentes sucessos, como Mimi, o Metalúrgico ou mesmo no ótimo Amor e Anarquia.

Mas foi com Pasqualino Sete Belezas (abaixo), de 1975, que a forma do mestre ficou evidente: a personagem covarde, Pasqualino (Giancarlo Giannini), não consegue lidar com as irmãs enquanto finge valentia. São suas lembranças, enquanto tenta sobreviver após ser preso em um campo de concentração, enquanto finge seduzir a grande líder do local.

pasqualino sete belezas

Woody Allen

O cômico americano nunca escondeu ser fã de Fellini. Em mais de um filme, fez declarações de amor evidentes, às vezes até chamadas de cópias. Isso é claro, primeiro, em Memórias, de 1980, quase uma refilmagem de Oito e Meio. Depois, com Celebridades (abaixo), de novo em preto e branco, seu alvo é A Doce Vida.

As semelhanças são gritantes: em cena, Allen elege Kenneth Branagh como o jornalista Lee Simon, cuja profissão – como a de Marcello Mastroianni – serve de porta de entrada ao mundo das celebridades, próximo dos paparazzi (termo cunhado na obra de Fellini) e em festas em que arte e vazio quase sempre se confundem. O universo felliniano pode ser visto, em doses menores, também em outros filmes de Allen.

celebridades

Terry Gilliam

Vários filmes de Gilliam trazem um universo delirante, à beira do teatral, ligado ao sonho. O diretor já declarou se inspirar em Fellini. Essa fonte pode ser vista em obras variadas como As Aventuras do Barão de Münchausen, Medo e Delírio e até mesmo em O Pescador de Ilusões (abaixo), com Robin Williams e Jeff Bridges.

Os closes explosivos, as personagens malucas, o circo deformado de Medo e Delírio, ou a estação que se torna parte de um sonho, com dança, em O Pescador de Ilusões. Mesmo com sua forma particular, há interferências do genial italiano por ali.

o pescador de ilusões

Paolo Sorrentino

A ligação evidente, claro, está em A Grande Beleza (abaixo). Seria, como alguns afirmaram à época do lançamento, outra releitura de A Doce Vida. Faz sentido, já que ambos falam da sociedade italiana ao mesmo tempo bela e podre, com personagens centrais desiludidas, entre festas, gente rica, em mil e uma excentricidades.

Sorrentino rejeita o naturalismo. Algumas de suas personagens chegam ao grotesco, como o político ao centro de Il Divo, Giulio Andreotti, também vivido por Toni Servillo, o perfeito Jep Gambardella de A Grande Beleza.

grande beleza

Wes Anderson

A associação a Fellini pode parecer estranha. Após o curta Castello Cavalcanti (abaixo), de 2013, essa dúvida passou. O trabalho de sete minutos leva claramente ao universo felliniano, àquela pequena cidade italiana, de gente pacata, de senhores fãs de carteado, de meninos curiosos como os de Amarcord, sobre a infância de Fellini.

Em outros filmes como Moonrise Kingdom ou A Vida Marinha com Steve Zissou, é interessante observar como Anderson movimenta a câmera em direção às personagens como Fellini fazia, com a intenção de salientar uma frase estranha, até banal. Como algumas das melhores personagens do mestre, as de Anderson são cômicas por natureza.

castello cavalcanti

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Bastidores: Amarcord