Nicolas Roeg

A Longa Caminhada, de Nicolas Roeg

A cidade, coadjuvante, ou menos que isso, aponta à rede de sobrevivência criada pelo homem moderno, sistema para confrontar a natureza em seu sentido bruto e selvagem. Forma de adaptação à sombra dessa mesma natureza que não raro se insinua, ou ataca, ou apenas complica a vida de quem tenta sobreviver a ela.

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No início de A Longa Caminhada, a rocha dá vez à parede, que dá vez à cidade; o prédio cresce para além das árvores, a árvore resiste ao concreto que se avoluma. O reflexo das nuvens surge no prédio envidraçado. No interior de uma escola, garotas expõem a respiração ofegante, melhor representação dessa vida em sociedade.

Nesse sistema de prédios, uniformização e paradas cívicas, reina a ansiedade, a dor é acobertada pelo concreto, em prisão discreta à qual Nicolas Roeg enreda o espectador nos primeiros instantes. Ao som de um instrumento tocado pelos aborígines, o didjeridu, o cineasta mostra que do aparente selvagem que escolheu o deserto e a luta pela sobrevivência também emana o som que se assemelha a algo tecnológico, ruído de rádio.

Os dois espaços às vezes se confundem, ou se condensam: da rocha à parede, como se a natureza primeira fosse a mesma, em um alternar sem-fim de formas e configuração de ambientes. A Longa Caminhada inverte a trajetória: uma adolescente e seu irmão pequeno, criados na cidade, vagam pelo deserto australiano, perdidos, após a morte do pai.

O filme é sobre uma caminhada de descobertas. Roeg não revela em excesso: seu cinema repousa no mistério, na sugestão, ponto em que o bruto dá espaço ao onírico. Talvez aquele pai estivesse cansado da vida à sombra dos prédios, ao som do rádio, sob a influência que exercem seus antepassados, a vida que criaram para ele.

Decide romper a barreira, assume sua loucura, o que alguns podem chamar de selvageria: decide, no deserto, matar os filhos, e em seguida se suicida. Os jovens escapam. A garota (Jenny Agutter) passa a cuidar do irmão (Luc Roeg) ao sol escaldante. A certa altura, encontram um jovem aborígene (David Gulpilil), que passa a ajudá-los.

O título original, Walkabout, refere-se aos aborígenes que, desde cedo, são lançados à sobrevivência no deserto, obrigados a se “adaptar”. A essa situação os jovens da cidade também serão levados, por algum momento, como os nativos. Despem-se do conforto, experimentam a descoberta, o isolamento, a vastidão de tudo e nada.

O filme todo pode ser interpretado como uma visão do pai, que, de sua sacada, em belo prédio, vê os filhos brincar na piscina. Ao ser transferido ao deserto, o mesmo programa de rádio ouvido por sua mulher, no apartamento, é agora ouvido no interior do carro. Um indicativo de que permanece no mesmo lugar.

Ao redor da menina e de seu irmão, também do aborígene, animais estranhos aparecem entre o deserto. Seres que se adaptaram, que engolem outros, de couraças espessas, feitos àquele espaço seco a ponto de se confundirem com o mesmo. Por ali surgem as moscas, vê-se o fruto podre, as roupas estão sujas. A natureza não é tão bela.

À visão do aborígine, a menina fecha os olhos, por algum tempo, como se não acreditasse no que vê: alguém aparentemente adaptado, à caça de lagartos. Alguém que parece pertencer ao deserto no qual a vida pouco se insinua para além de répteis e insetos. Do rapaz ficam o contato estranho, a dificuldade de compreensão, de mistura.

O crítico Roger Ebert fala dessa barreira em sua análise do filme de Roeg, de “vidas de algum modo destruídas porque duas pessoas não conseguem inventar um meio de esclarecer seus anseios e sonhos”. O filme eleva os sons, os ruídos, a suposta melodia do didjeridu – como se diferentes civilizações conseguissem se tocar.

O mesmo vale para a montagem paralela, entre a carne do canguru arrancada pelo aborígine e a carne golpeada no açougue, antes de ser comercializada. A proximidade é ilusória. Os cortes e o som evidenciam distâncias, aberturas não preenchidas, seres desconectados.

(Walkabout, Nicolas Roeg, 1971)

Nota: ★★★★★

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Baseado em Fatos Reais, de Roman Polanski

Nicolas Roeg (1928–2018)

Se você não está prestando muita atenção em um dos filmes de Nic, você não sabe o que está acontecendo, porque muito pouca informação é levada ao diálogo. Nesse sentido, os filmes de Nic têm essa linha direta com o cinema mudo. Eu adoro quando um filme conta sua história através de imagens e ninguém diz alguma coisa. Se fosse Game of Thrones, no final a mulher teria se voltado para Julie Christie e dito: “Você está se sentindo bem?” “Estou me sentindo um pouco doente esta manhã, espero não estar grávida.” Teria sido assim em Breaking Bad também.

Mas se você olhar e vê-la, você entende que o marido dela era mediúnico. Nic está tentando falar sobre coisas que não podem ser ditas. Se você fala sobre elas, elas soam banais, e você as rejeita tanto quanto Donald Sutherland rejeita tudo o que sabe ser verdadeiro naquele filme. Ele é o cético que diz ao longo do filme: “Não, isso é besteira, estas são velhas estúpidas, elas estão se aproveitando de você”. E, claro, o que está sempre falando é que ele é o único com a premonição, o único que está tendo essas visões terríveis e que está em total negação. Se você verbalizar essas coisas, ou você as torna muito banais ou inacreditáveis. Considerando que, se você mostrá-las e deixar o público experimentá-las, você terá a noção do que está por aí.

(…)

O trabalho de Nic durará. Daqui a cem anos, veremos os filmes de Nic. Nós não vamos estar olhando para os filmes de blá blá, que ganhou o Oscar no ano passado. Não importa quem elas são, porque são todas iguais, essas pessoas. Elas são apenas pessoas que foram promovidas por Harvey Weinstein durante uma semana.

Bernard Rose, diretor, em entrevista ao documentário Nicolas Roeg – It’s About Time, em 2014 (leia aqui em inglês; a tradução é do site). Em seu depoimento, Rose refere-se ao filme Um Inverno de Sangue em Veneza. Abaixo, o diretor Nicolas Roeg nas filmagens de A Longa Caminhada.

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Três filmes de terror de 1973 que superam O Exorcista

Em 1973, William Friedkin fez seu filme mais famoso, comum em listas do gênero horror: O Exorcista, da obra de William Peter Blatty. Até hoje é referência, ainda que suas qualidades não estejam à altura do barulho que causou. Abaixo, como livre provocação, seguem três filmes melhores que o de Friedkin e também de 1973.

Inverno de Sangue em Veneza, de Nicolas Roeg

Casal viaja para Veneza após perder a filha. O marido (Donald Sutherland) trabalha com restauração de arte sacra e a mulher (Julie Christie) acompanha-o nessa jornada que envolve mistérios e talvez espíritos. Pela cidade de vielas escuras e barcos, eles passam a crer que o espírito da filha está por ali. O melhor filme de Roeg.

O Homem de Palha, de Robin Hardy

Filme extraordinário sobre um policial (Edward Woodward) que vai a uma ilha isolada para investigar o desaparecimento de uma garota. Conservador, ele depara-se com uma população liberal, com hábitos estranhos, e logo percebe que sua vida está em perigo. Christopher Lee rouba a cena como um lorde local.

Lisa e o Diabo, de Mario Bava

Um dos melhores filmes do mestre do horror italiano tem Telly Savalas como o Diabo e a sensual Elke Sommer como sua presa. Impressiona o tom delirante empregado por Bava. Os produtores reeditaram a obra para lançá-la nos Estados Unidos, onde ganhou o título A Casa do Exorcismo, para tentar pegar rabeira no sucesso de Friedkin.

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A Maldição do Demônio, de Mario Bava

Hereditário, de Ari Aster

A protagonista de Hereditário constrói mundos em miniatura. O trabalho aos poucos converte-se em obsessão, fuga, maneira de dar vida ao universo ao redor: ela passa a reproduzir os espaços próximos, ambientes trágicos como o trecho da estrada em que sua filha pequena perdeu a vida, quando o filho mais velho dirigia o carro.

A aproximação ao menor é, ao que parece, a tentativa de enxergar o mundo do alto, controlá-lo, não apenas reproduzi-lo: uma dessas maquetes dá uma pista interessante, ainda no início do filme de Ari Aster, sobre a relação entre as personagens: a avó serve o seio à filha que talvez não possa – ou não quer – amamentar seu neto.

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A filha é a justamente protagonista, Annie (Toni Collette), a miniaturista a quem o poder de controlar escapa, rendida aos olhos de não se sabe quem, do aparente destino que lhe prega peças, na verdade a roupagem assumida por algo maligno que toma espaço mais e mais. Os detalhes dessa intriga cruzam gerações: partem da avó, passam pela mãe e atingem os filhos – todos, de alguma forma, presos a ambientes que parecem maquetes.

Da primeira imagem, da janela que revela a casa da árvore, parte-se à maquete que ganha vida, fica maior e tem movimento. A maquete é a própria casa. É assim no início, será assim no fim. Tudo leva à miniaturização, à impossibilidade de controlar o que foge às forças naturais e físicas, e o que aqui aterriza na questão familiar: essa força maligna é hereditária. Por isso, não se pode escapar ao mal, infiltrado entre gerações.

O terror de Aster às vezes perde o controle, fica entre o bizarro e o cômico. Por alguma sorte, restabelece-se para dar vez às novidades que a trama impõe: no caso de Collette, sobretudo, que começa a parecer louca, que confessa não ter desejado os filhos quando era mais jovem, quando tentou o aborto. A miniatura da avó que oferece o seio à filha que não deseja o bebê ajuda a explicar a necessidade de continuação da estirpe.

E ajuda a entender por que parte da crítica tem associado Hereditário a O Bebê de Rosemary, de Polanski, e Inverno de Sangue em Veneza, de Roeg: são filmes de terror sobre mães ou famílias que perdem seus filhos, sobre seitas demoníacas, sobre quebra-cabeças que não se resolvem caso não se apele a explicações que escapam ao mundo físico.

Vale rememorar a obra-prima de Roeg: o pai que lida com arte sacra, que enxerga as obras miniaturizadas em fotos, no início, corre para salvar a filha de capa vermelha, morta entre as águas de um lago escuro. Pais que passam a investigar ou compreender o sobrenatural e que ainda tentam reencontrar os filhos: o pai em Veneza, que percebe a imagem da menina de capa vermelha; a mãe que tenta se comunicar com o espírito da filha.

Entre sonhos e “roupa suja” lavada à mesa, o filme de Aster perde-se em algum ponto: ainda que suas composições sejam incríveis, que a grande casa sempre pareça feita à miniatura, o terror precisa ir um pouco além, ao ponto em que o exagero – sem necessariamente apelar ao sangue e à violência – dá vez ao corriqueiro, ao banal.

Só não piora porque Aster insiste em retornar a Collette, de longe a melhor coisa do filme. A atriz consegue ser a mãe desesperada que perdeu um filho, a mãe que talvez odeie aquela composição familiar e a vida que a rodeia (como o marido certinho vivido por Gabriel Byrne), a mulher obcecada pela possibilidade de falar com os mortos, a personagem que precisa descobrir o que há por trás do mal invisível que recai sobre sua casa, espaço que insiste em miniaturizar. A personagem da qual todos têm algum motivo para desconfiar, a “desequilibrada” que concede respostas ao espectador.

(Hereditary, Ari Aster, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Um Lugar Silencioso, de John Krasinski

Sete grandes filmes nos quais o vermelho tem papel fundamental

A interpretação do vermelho aparece com certa frequência em análises de filmes. No cinema de Scorsese, por exemplo, fala-se do vermelho como aproximação da violência e mesmo da culpa católica. Há uma infinidade de exemplos. A lista abaixo traz apenas sete, a partir de filmes que se servem dessa cor – alguns mais, outros menos – como elemento de linguagem, com papel fundamental na história retratada.

Tudo o que o Céu Permite, de Douglas Sirk

Desde os créditos é possível ver tons avermelhados entre as folhas da árvore, mais tarde pela luz da pequena janela, quando a mãe consola a filha; ou o vermelho do vestido de Cary (Jane Wyman), ainda no início, ou o da roupa xadrez do homem que ela ama (Rock Hudson). E, ao fim, o vermelho que recobre a televisão e emoldura a mulher.

A Orgia da Morte, de Roger Corman

Vincent Price é o príncipe Próspero e talvez o próprio Demônio neste que pode ser o melhor filme de Corman. O vermelho chega primeiro em seu traje, na floresta entre sombras, quando dá uma rosa aos condenados que passam por ali. Também o vermelho do cômodo secreto, do figurino de uma protegida, a cor como aproximação da morte.

Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman

O filme envolve uma família monstruosa e tem direção de fotografia de Sven Nykvist, colaborador habitual de Bergman. O vermelho recobre os cenários. Entre suas possíveis representações, uma frase do cineasta sueco talvez forneça a mais exata: “Acho que o interior da alma humana se parece com uma membrana vermelha”.

Inverno de Sangue em Veneza, de Nicolas Roeg

Em um dos filmes mais assustadores de todos os tempos, o vermelho persegue as personagens a todo o momento: da tinta que cai sobre a foto, na abertura (e que antecipa a morte da filha), à capa vermelha que surge com frequência pelas vielas e espaços de Veneza. O vermelho como sinal do terror, do espírito da filha ou de algum psicopata.

Prelúdio para Matar, de Dario Argento

Do sangue na faca ao sangue no vidro, com a mulher morta, o vermelho em questão é o escuro, como aponta o título original. Ou seja, o vermelho sangue. Entre os tantos momentos que evocam a cor, nenhum consegue resultado semelhante ao da palestra, na abertura, em um teatro, quando a médium (Macha Méril) entra na mente do assassino.

Sorgo Vermelho, de Zhang Yimou

O vermelho que recobre a heroína (Gong Li), no início, denota seu aprisionamento, seu sacrifício. O vermelho, no encerramento, estará por todos os lados quando os homens do campo decidem confrontar os japoneses que invadiram a China, momento em que a cor ocupa o céu e a terra, ao passo que pai e filho caminham sobre o sangue.

A Fraternidade é Vermelha, de Krzysztof Kieslowski

O projeto de Kieslowski, com três filmes banhados nas cores da bandeira francesa, termina com o vermelho. É o melhor dos três. Em cena, uma modelo (Irène Jacob) sente-se atraída ao mundo de sombras de um juiz aposentado (Jean-Louis Trintignant). Essa aproximação provoca mudanças em sua vida, em um filme sobre unificação.

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