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Os atos terroristas de 22 de julho em dois filmes opostos

À respiração e aos sussurros das vítimas, por Erik Poppe, impõe-se o painel, do ato terrorista ao julgamento do autor, por Paul Greengrass. São filmes que, em análise, confrontam-se. Dois cinemas para o mesmo caso histórico: o massacre de 22 de julho, na Noruega, quando um jovem de extrema direita matou 77 pessoas.

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O arquiteto do crime nunca é visto – ou quase nunca – na obra de Poppe, Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega. No filme de Greengrass, 22 de Julho, ocupará a tela do início ao fim, da preparação da bomba que explodirá na frente de um prédio do governo ao fechamento de sua cela, ao seu isolamento nos instantes finais.

Os filmes vão do radical ao convencional, do realismo ao drama calculado, do tempo real ao constante uso de elipses. Poppe utiliza o plano-sequência, do início ao fim, para lançar o espectador do centro da ilha na qual mais de 60 adolescentes foram assassinados, o segundo ponto de ataque do extremista Anders Behring Breivik. Ganham espaço a corrida, o som dos tiros, a aproximação dos rostos, trepidação, um cinema físico e realista que, colado aos corpos, exclui qualquer sinal do dramalhão.

Poppe elege uma garota, personagem fictícia, para viver aquele dia infernal. Menina que, como todos, ao som dos disparos, tentará sobreviver, achar uma saída. É Kaja (Andrea Berntzen), em desespero, em busca da irmã desaparecida no mesmo acampamento.

Sem cortes visíveis, em movimento ininterrupto, Utøya 22 de Julho não é exatamente sobre o massacre, mas sobre estar nele. É sobre se sentir como todos, ou apenas como Kaja, experiência-limite em que, paradoxalmente, tem-se muito pouco: no fundo, aos trancos e choques, não se vê quase nada nessa corrida pela própria vida.

O terror dessa experiência reside justamente na sugestão, na possibilidade de se deparar a qualquer momento com o monstro armado pela mata, na ilhota que ora ou outra deixa ver suas águas escuras, a impossibilidade de escapar. Por todos os cantos, jovens correm, gritam, tentam sobreviver. O som dos disparos não cessa.

Como em um videogame, é uma experiência em primeira pessoa, às cegas, o que o torna o mais apavorante dos filmes aqui citados. Para Greengrass, é preciso ampliar, chegar aos diversos pontos de um quadro que migra do primeiro-ministro ao assassino, das famílias ao advogado do algoz. Vozes não faltam, dos crimes ao tribunal.

A proposta de Greengrass fornece alívio. A de Poppe é amarga: a extrema direita continua a avançar pela Europa e, como naquele 22 de julho, é um risco à democracia. Sua protagonista encontra o desfecho oposto ao do protagonista lutador e sobrevivente de Greengrass: representa a própria morte de um certo ideal democrático, logo ela que sonhava em seguir carreira política, à mira do cano de um lunático e extremista.

“Vocês nunca vão entender. Só escute o que eu digo, certo?”, diz Kaja, no início, ao encarar a câmera, como se estabelecesse ali o pacto com o público que seguirá até o desfecho. Ato de cumplicidade, aproximação, chamada oposta à de Greengrass, atrás de explicações.

Kaja, na verdade, fala com a mãe pelo telefone. Parece falar com o espectador. A moça acredita estar segura na ilha, da qual não se foge senão por barco ou transporte aéreo. A ela, como aos outros, resta vagar, esconder-se, deitar sobre a terra úmida, tentar encontrar qualquer refúgio contra a mira do inimigo sem face.

Por essa terra apertada, fria e acidentada, vê-se o fracasso de um certo estado de liberdade, em um país ou continente talvez condenado a ser uma ilha fechada, vítima do horror. A humanidade de Kaja e toda força que pode oferecer não são suficientes a esse meio degradado, esse perigo moldado à ideologia nefasta.

Para Greengrass ainda há respiro, é possível vencer o horror. Para tanto, elege-se um protagonista idealizado, Viljar (Jonas Strand Gravli), alguém que o talentoso cineasta não tornará vazio por inteiro. O remédio ao extremismo é a justiça dos tribunais, o desabafo ao encarar, na mesma sala, o monstro, dessa vez para se declarar livre.

(Utøya 22. juli, Erik Poppe, 2018)
(22 July, Paul Greengrass, 2018)

Notas:
Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega:
 ★★★★☆
22 de Julho: ★★☆☆☆

Foto 1: Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega
Foto 2: 22 de Julho

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Antifascismo em dois clássicos americanos

Com a distância de décadas, fica difícil aceitar a derrota de Humphrey Bogart na cerimônia do Oscar de março de 1944. O lendário anti-herói Rick Blaine era a síntese de seu tempo: o cínico que se revela herói, que deixa a mulher de sua vida para uma causa maior, íntimo ao espaço em que se misturam ladrões, resistentes e nazistas.

Na ocasião, a cobiçada estatueta dourada terminou nas mãos de Paul Lukas, pelo papel do alemão Kurt Muller no menos lembrado Horas de Tormenta. Interessante observar como as personagens de Bogart e Lukas distanciam-se e, ao mesmo tempo, ajudam a entender o clima da época, em filmes que atacavam diretamente o nazismo.

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Blaine esconde o herói desde o início, reluta a aceitar transformações, a aderir à causa, até se ver dobrado à mesma devido ao amor de mulher (Ingrid Bergman) – beldade que, certa noite, entre tantos bares do mundo, cruza a porta justamente do seu. Eles estão em Casablanca, no Marrocos, entre americanos, franceses, alemães e outros estrangeiros.

O ambiente ao qual segue o herói Muller é outro: está, já no início, na fronteira dos Estados Unidos, terra de sonhos àqueles que, em Casablanca, sonham com um salvo-condutas e a passagem de avião rumo à América. Muller tem em sua companhia a mulher (Bette Davis) e três filhos. É, desde 1933, membro da resistência antifascista.

São diferentes em tudo, exceto nos fins: ambos deverão lutar contra os inimigos, ambos com lados marcados. Blaine, no início, é instável, homem do mundo que tenta se estabelecer, não ligar para ninguém ou para uma bandeira, e apenas desfrutar o poder que lhe resta naquele bar em Casablanca, ponto de encontro aos fujões.

Muller, ao contrário, tem família, refúgio e alguns dólares – 30 mil – que carrega em uma bolsa com cadeado. E, em oposição a Blaine, é o herói esperado, que mais discursa do que fala, e cuja interpretação de Lukas, correta, ainda revela um coração para além da figura montada. Nesse ponto, Blaine é mais feliz: sua tentativa de esconder as emoções cai por terra pouco a pouco; o homem apaixonado bebe sozinho e sofre por amor.

Casablanca coloca o público em ambiente de desconforto, longe da América, entre inúmeras pessoas que não merecem confiança. É como se aquele bar, ou aquela cidade, ou aquele país estivesse próximo de explodir – à medida que Blaine serve-se do momento, transportado do cínico empresário à beira da roleta ao herói.

Na América em que Muller coloca os pés, a aparência é de segurança, a começar pela casa em que vai morar: estão ali os alicerces altos e brancos, pinturas que louvam antepassados brancos, criados negros sem muita voz, a senhora de língua afiada (sua sogra) que não conhece o mundo para fora dessa cidade, ou da mesma casa.

Como em Casablanca, surgem os nazistas, homens maus que se encontram na embaixada alemã para jogar cartas e tramar a divulgação de suas ideias. Muller combate-os sem dizer quase nada. Ao fim, quando atira contra um deles, desarmado, o filme enfim retira o espectador da zona de conforto: da peça de Lillian Hellman, com roteiro de Dashiell Hammett e direção de Herman Shumlin, Horas de Tormenta mostra como é possível se enganar sobre um filme aparentemente pequeno, sem clara ousadia, a afirmar, de novo, os valores americanos.

Quando perguntam a Muller qual a sua profissão, ele não hesita: é antifascista. Vive por uma causa, contra o mal que ataca o mundo naquele momento. Se necessário, deixará a família para lutar contra os inimigos. Será sempre – mesmo ao atirar em um homem desarmado – o herói honesto, ao qual sobram palavras de força.

Ao expor uma transformação, ou a aceitação do que sempre foi e escondeu, Blaine deixa ver outro material: é mais instigante, até mesmo cômico. É mais real, figura por quem as damas que frequentam seu bar se apaixonam – e o espectador entende o motivo. Arrisca tudo ao colocar a arma na direção do francês, depois contra o nazista. Permite que seu grande amor escape-lhe para servir à luta antifascista.

É compreensível que Lukas tenha ficado com o Oscar. Tem o papel correto, o do homem que renuncia à América para voltar ao confronto – contra o homem cujas falas permitem ver um pouco dos incorretos detetives do cinema noir. Bogart era feito de outro material, perfeito ao filme perfeito, não para um Oscar. Casablanca, por sua vez, levou os prêmios de filme e direção (de Michael Curtiz). Como Horas de Tormenta, foi produzido por Jack L. Warner e Hal B. Wallis. Ambos, apesar das diferenças, têm mensagens com endereço certo: a Alemanha à sombra do Führer.

(Idem, Michael Curtiz, 1942)
(Watch on the Rhine, Herman Shumlin, 1943)

Notas:
Casablanca:
★★★★★
Horas de Tormenta: ★★★☆☆

Foto 1: Casablanca
Foto 2: Horas de Tormenta

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A Casa que Jack Construiu, de Lars von Trier

As mulheres são chatas, irritantes, gananciosas. O responsável por essas caricaturas será rapidamente acusado de misoginia. É Lars von Trier, conhecido por ter criado, antes, uma personagem para si, “indesejada”, “simpatizante nazista”, “torturadora de mulheres” em filmes anteriores, falastrona, dona de declarações odiadas. A consequência de tal fama é A Casa que Jack Construiu, sobre um assassino em série.

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No caso de Lars, difícil separar a vida real do que se vê nos filmes, principalmente quando lança mão da ironia. As mulheres são chatas, irritantes ou gananciosas não porque ele acredita mesmo que sejam; são assim porque precisa rir da fama que lhe foi dada, caminho fácil para mirar os detratores. Seu filme é um ataque aos moralistas.

O que explica a forma escolhida para chocar o público. Nada é mais fácil do que expor, em detalhes, o caminhar de um assassino de mulheres, a quem a morte pode ser equivalente à arte. A certa altura, como imaginado, a ideia por trás desse projeto esbarra no nazismo e seu ideal de beleza, de pureza, o crime como “algo maior”.

A morte – a selvageria – é seguida pela limpeza das menores manchas de sangue, pela organização extrema do matador que sofre de Transtorno Obsessivo-compulsivo (TOC). Suas vítimas são levadas para um freezer e congeladas. Seus corpos, empilhados, representam uma coleção, materiais que servirão à “casa” que deseja construir.

Como outros assassinos em série, Jack (Matt Dillon) está erguendo uma casa imaginária – ou uma catedral, monumento para protegê-lo. Vive em um universo em que mata e sai impune, em que ri das autoridades, em que dissimula às mesmas sem rubor, a ponto de irritá-las. Alguém que crê no crime sem castigo e, por isso, na ausência de uma força superior dona do julgamento ao qual, como todos, seria submetido.

A casa real, a que não consegue construir, simboliza a normalidade à qual não se conecta nunca: a organização das peças, a simetria de ponta a ponta. Catedrais perfeitas protegem seus criadores e usuários das piores tempestades. Em suas histórias contadas a Virgílio (Bruno Ganz), Jack invade o mundo da arquitetura e da arte.

Com Virgílio, o guia da Divina Comédia, desce ao inferno enquanto conta histórias passadas. Provavelmente esteja morto, em busca da organização das peças – mortes – que constituíram sua vida – ou sua “obra de arte”. Tentar justificar os crimes à luz da racionalidade é impossível. Mas Lars outra vez está disposto a provocar o espectador ao questionar as obsessões dos artistas, em busca de suas catedrais.

Todo assassino, diz Lars, almeja a obra máxima, um significado a partir de seu gesto de poder. Todo artista, em algum limite, precisa lidar com a morte, transmiti-la, imaginar os espaços e corredores do inferno justamente para lidar com a ideia do fim. A gratuidade das mortes – do inferno – responde à necessidade de ironia do cineasta: matar é “fácil”, viver para compor uma “obra” com essas “peças” exige mais.

Jack narra algumas passagens de sua infância. Fala do alívio ao ouvir o som das foices e das respirações dos trabalhadores do campo – a mesma sensação que esbarra em um dos cômodos em pedras do inferno, momento em que parece flertar, da janela, com o paraíso. Seu alívio é produto da ação natural, do labor, da vida do homem no campo. Ele chora.

Descobre, ainda na infância, a fotografia. Interessa-se mais pelo seu negativo, pela conversão do claro em escuro, do escuro em claro. Encontra sua própria luz na escuridão, o que outra vez faz pensar na relação do artista com o mundo ao redor: não seria a arte a abertura para inverter a ordem, para propor o impensável?

Claro que existem limites. Precisam existir. Na ficção, Lars traz o mais ignóbil dos seres, dono das maiores atrocidades, seguido por vítimas irritantes. Dessa gratuidade, por sinal, desliza-se não raro à irritação. E não se escapa do clichê máximo aos filmes do tipo: o assassino que dá carona à bela mulher parada na estrada, com o pneu furado. Bela que vem a ser Uma Thurman e o provoca, dizendo que Jack pode ser um assassino.

A matança é uma metáfora da busca por algo maior: o projeto de construção da casa, ou da catedral inabalável, resultado de alguém obsessivo – como um artista. Ou nem tanto, dirão os otimistas. Aos detratores de Lars restam apenas as atrocidades.

(The House That Jack Built, Lars von Trier, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Dez personagens para refletir sobre o extremismo e a alienação

As ideias e ações das personagens abaixo fazem pensar nas consequências da era dos extremos, quando o mundo produziu ideologias nefastas e situações de violência. A guerra e o que dela restou deram vez a muitos desses seres, figuras que ora ou outra aparecem por aí, no trânsito, no trabalho ou até em um palanque, em diferentes países e contextos.

O general louco com poder de apertar o botão
General Jack D. Ripper (Sterling Hayden) – Doutor Fantástico

Em plena Guerra Fria, a comédia ácida de Stanley Kubrick captou o clima de paranoia do momento. A personagem em questão é o general que resolve dar início ao ataque nuclear contra o inimigo, com uma simples ordem em um dia qualquer. Aberto o confronto, nem o presidente dos Estados Unidos consegue evitar o pior.

O pedófilo apadrinhado pelos nazistas
Martin Von Essenbeck (Helmut Berger) – Os Deuses Malditos

Uma família poderosa vende a alma aos nazistas. Um de seus membros, Martin, tem desejo por crianças e se vê cooptado pelas forças de Adolf Hitler. O casamento entre esses lados é perfeito. Do rapaz um pouco perdido sai um demônio com sede de poder. O grande filme de Luchino Visconti reproduz a queda dos “deuses” belos e louros.

O criminoso que acredita estar acima da lei
O inspetor de polícia (Gian Maria Volonté) – A Investigação Sobre Um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

O cinema político italiano dos anos 60 e 70 questiona a presença do fascismo entre as esferas do poder na Itália, o que pode ser visto em diferentes obras do período. Nesse ótimo filme de Elio Petri, um inspetor de polícia finge investigar os crimes que ele mesmo cometeu, tentando confirmar assim que pode estar acima da lei.

O fascista alienado e impotente
Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) – O Conformista

Bernardo Bertolucci pode ter feito o filme definitivo sobre o fascismo. Ao seu protagonista, Marcello, é dada uma missão importante: matar seu antigo professor, que passou a dissidente político. No entanto, a impotência do matador de aluguel é cada vez mais clara à medida que se aproxima do outro homem e de sua companheira.

O jovem ignorante que se une ao inimigo
Lucien Lacombe (Pierre Blaise) – Lacombe Lucien

Durante a Ocupação Francesa, na Segunda Guerra Mundial, um rapaz sem rumo, ignorante, vê a oportunidade de ascender socialmente: torna-se um colaborador dos nazistas. Lucien é um retrato perfeito da alienação, do rancor, do sentimento de não fazer parte de seu grupo e, por isso, é a peça perfeita a ser manipulada pelo inimigo que invadiu seu país.

O solitário que usa a força para limpar a cidade
Travis Bickle (Robert De Niro) – Taxi Driver

Suas frases tornaram-se conhecidas. Pelas ruas úmidas de Nova York, Travis, nesta obra-prima de Martin Scorsese, declara seu desejo de limpar a cidade, de eliminar a escória, até o momento em que não vê outra saída a não ser apelar à violência. Compra armas, muda o visual. O solitário acredita estar em missão superior. Nada mais atual.

O soldado que encontra nas armas a solução final
Soldado Pyle (Vincent D’Onofrio) – Nascido Para Matar

Cansado de sofrer nas mãos de seu superior e dos colegas de farda, o soldado Pyle enlouquece e protagoniza uma das cenas de suicídio mais fortes do cinema. É o reflexo da guerra sem estar nela, fruto dos abusos de um mundo militarista cujos membros – a começar pelo próprio Pyle, a consequência – encontram nas armas a única saída.

O neonazista que descobre estar do lado errado
Derek Vinyard (Edward Norton) – A Outra História Americana

O protagonista mata um homem negro que tentou invadir sua casa. Termina preso e, na cadeia, descobre que estava do lado errado. O filme apresenta a sobrevivência do nazismo nos tempos atuais. No papel central, Norton tem talvez a melhor interpretação de sua carreira, que lhe valeu uma indicação ao Oscar de melhor ator.

O homossexual enrustido que abraça o militarismo
Coronel Frank Fitts (Chris Cooper) – Beleza Americana

O pai linha-dura tenta entender o que atrai tanto o filho liberal à casa de seu vizinho, personagem interpretado por Kevin Spacey. Age às vezes de forma robótica, com discursos prontos, como se seu lar ainda fosse um espaço militar. A certa altura, ele finalmente revela o que o mantém aprisionado, seu desejo bem guardado.

O homem como marionete de um sistema controlador
Agente Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) – A Vida dos Outros

Outro ser com pouca alma, funcionário padrão de um sistema perverso: a Stasi, a polícia política da Alemanha Oriental. Seu novo trabalho é vigiar um casal de artistas. Passa seu tempo ao lado de máquinas, com escutas clandestinas, e não esperava se envolver emocionalmente com a história daquelas pessoas que passa a vigiar. Transforma-se.

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O Ovo da Serpente, de Ingmar Bergman

Ao homem incapaz de matar, cadáveres surgem por todos os cantos. Em uma Alemanha aos pedaços, em ritmo de transformações, ele caminha sobre rastros de sangue, às sombras, em becos escuros, sob o efeito das bebedeiras. Logo no início de O Ovo da Serpente, depara-se com o irmão morto, suicida, no interior do quarto em que vivia.

O protagonista em questão é o trapezista judeu Abel Rosenberg (David Carradine). Ao eleger alguém sem forças para vencer os problemas, ou ao menos tentar confrontá-los, Ingmar Bergman indica o suficiente: essa é a história dos perdedores, das pessoas que assistiram à queda de uma nação e à ascensão do mal, ao seu nascimento.

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É, por isso, sobre espectadores passivos, seres controlados, experiências estranhas que envolvem ciência e pessoas como marionetes para dentro dos prédios escuros dessa mesma Alemanha. Em Lanterna Mágica, Bergman afirma ter criado uma Berlim que ninguém reconheceu, espaço que talvez não fosse o de seus sonhos, tampouco o real.

O filme guarda certo mistério, é algo único na carreira do cineasta, nem político demais nem mergulhado demais no interior das personagens. Há sempre a tentativa de se expandir o campo de visão, de mostrar muito, de dar forma a esse painel, nessa Berlim refeita em estúdio – à contramão dos primeiros planos e closes típicos de Bergman.

Obra estranha sobre o nazismo ao olhar dos desvalidos, dos pobres, bêbados e prostitutas, artistas que desistiram, pessoas que correm aos cabarés enquanto estes ainda não foram destruídos, culpados por explorar a “arte degenerada”. A arte que resiste banha-se no erotismo, no desejo, no palco em que as mulheres mesclam-se aos homens vestidos como elas, aos “defeituosos” que refletem a verdade indigesta, a fuga.

A história foi contada outras vezes: entre os pecadores, não surpreende, estão os próprios nazistas, pessoas que depois estariam entre as fileiras de um tal Adolf Hitler. Repete um pouco do que se viu em Os Deuses Malditos, Cabaret e, em menor medida, O Porteiro da Noite. A distância entre o autoritarismo e a devassidão, entre os “gênios” que enxergam o futuro e os corpos livres, é sempre muito pequena.

Abel, diferente das personagens dos outros filmes citados, não está de lado algum. Essa é sua tragédia: ele desistiu do circo e não acha nada atraente a violência que toma forma nas ruas, nos mesmos becos pelos quais passa em voltas noturnas. Para o cineasta, Abel é a resposta àqueles que decidiram saudar os nazistas: a vítima que compartilha apenas o olhar, com dificuldades para fugir, sem posição a tomar.

Para Bergman, que flertou com o nazismo na adolescência, o protagonista não poderia ser um herói. Seu filme tem traços de Kafka: mesmo quando tenta abrir, expandir a visão, o que se vê é o aprisionamento, grades e paredes, além da culpa que Abel encontra em si próprio. Ao chefe da polícia, afirma que é perseguido por ser judeu.

Bergman oferece um mundo sem chão, sem horizontes, feito de paredes deterioradas, de prédios como túmulos de arquivos e dos quais seus cientistas observam a massa que se erguerá em revolta, a serpente que pode ser vista através do ovo, a nascer. Nesse país miserável, não faltam candidatos para cobaia em algum teste de substância qualquer, aos olhos dos mesmos cientistas que consideram o homem um erro.

“O homem é uma deformação, uma perversidade da natureza”, diz o cientista Hans (Heinz Bennent) para Abel, perto do fim, após o protagonista perder a companheira, ex-mulher de seu irmão (Liv Ullmann). Abel reconhece não ter o controle de sua própria vida, assistido e perseguido pelos poderosos, entre a ciência e os sinais do autoritarismo.

(The Serpent’s Egg, Ingmar Bergman, 1977)

Nota: ★★★★☆

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