nazismo

O Ovo da Serpente, de Ingmar Bergman

Ao homem incapaz de matar, cadáveres surgem por todos os cantos. Em uma Alemanha aos pedaços, em ritmo de transformações, ele caminha sobre rastros de sangue, às sombras, em becos escuros, sob o efeito das bebedeiras. Logo no início de O Ovo da Serpente, depara-se com o irmão morto, suicida, no interior do quarto em que vivia.

O protagonista em questão é o trapezista judeu Abel Rosenberg (David Carradine). Ao eleger alguém sem forças para vencer os problemas, ou ao menos tentar confrontá-los, Ingmar Bergman indica o suficiente: essa é a história dos perdedores, das pessoas que assistiram à queda de uma nação e à ascensão do mal, ao seu nascimento.

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É, por isso, sobre espectadores passivos, seres controlados, experiências estranhas que envolvem ciência e pessoas como marionetes para dentro dos prédios escuros dessa mesma Alemanha. Em Lanterna Mágica, Bergman afirma ter criado uma Berlim que ninguém reconheceu, espaço que talvez não fosse o de seus sonhos, tampouco o real.

O filme guarda certo mistério, é algo único na carreira do cineasta, nem político demais nem mergulhado demais no interior das personagens. Há sempre a tentativa de se expandir o campo de visão, de mostrar muito, de dar forma a esse painel, nessa Berlim refeita em estúdio – à contramão dos primeiros planos e closes típicos de Bergman.

Obra estranha sobre o nazismo ao olhar dos desvalidos, dos pobres, bêbados e prostitutas, artistas que desistiram, pessoas que correm aos cabarés enquanto estes ainda não foram destruídos, culpados por explorar a “arte degenerada”. A arte que resiste banha-se no erotismo, no desejo, no palco em que as mulheres mesclam-se aos homens vestidos como elas, aos “defeituosos” que refletem a verdade indigesta, a fuga.

A história foi contada outras vezes: entre os pecadores, não surpreende, estão os próprios nazistas, pessoas que depois estariam entre as fileiras de um tal Adolf Hitler. Repete um pouco do que se viu em Os Deuses Malditos, Cabaret e, em menor medida, O Porteiro da Noite. A distância entre o autoritarismo e a devassidão, entre os “gênios” que enxergam o futuro e os corpos livres, é sempre muito pequena.

Abel, diferente das personagens dos outros filmes citados, não está de lado algum. Essa é sua tragédia: ele desistiu do circo e não acha nada atraente a violência que toma forma nas ruas, nos mesmos becos pelos quais passa em voltas noturnas. Para o cineasta, Abel é a resposta àqueles que decidiram saudar os nazistas: a vítima que compartilha apenas o olhar, com dificuldades para fugir, sem posição a tomar.

Para Bergman, que flertou com o nazismo na adolescência, o protagonista não poderia ser um herói. Seu filme tem traços de Kafka: mesmo quando tenta abrir, expandir a visão, o que se vê é o aprisionamento, grades e paredes, além da culpa que Abel encontra em si próprio. Ao chefe da polícia, afirma que é perseguido por ser judeu.

Bergman oferece um mundo sem chão, sem horizontes, feito de paredes deterioradas, de prédios como túmulos de arquivos e dos quais seus cientistas observam a massa que se erguerá em revolta, a serpente que pode ser vista através do ovo, a nascer. Nesse país miserável, não faltam candidatos para cobaia em algum teste de substância qualquer, aos olhos dos mesmos cientistas que consideram o homem um erro.

“O homem é uma deformação, uma perversidade da natureza”, diz o cientista Hans (Heinz Bennent) para Abel, perto do fim, após o protagonista perder a companheira, ex-mulher de seu irmão (Liv Ullmann). Abel reconhece não ter o controle de sua própria vida, assistido e perseguido pelos poderosos, entre a ciência e os sinais do autoritarismo.

(The Serpent’s Egg, Ingmar Bergman, 1977)

Nota: ★★★★☆

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O Porteiro da Noite, de Liliana Cavani

O porteiro e protagonista trabalha apenas à noite. Pela manhã, retorna ao apartamento no qual vive sozinho. Aos amigos, velhos nazistas, explica sua escolha quando os outros falam na possibilidade de seguir em frente com outra profissão, outra vida: “Tenho vergonha à luz do dia”. A frase indica a condição de sobreviventes como ele.

Não há sol no filme de Liliana Cavani. Vive-se à penumbra, ao amanhecer úmido, à forma do cimento que emerge nos porões em que nazistas e judeus, suas presas, viviam momentos de libertinagem. O Porteiro da Noite é sobre “vampiros” que tentam retornar à luz, sobre “ratos de igreja”, como se definem algumas personagens, obrigados a se esconder.

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Para o protagonista, Max (Dirk Bogarde), o sonho até poderia persistir caso uma velha companheira não aparecesse, certa noite, no hotel em que trabalha. O encontro ao acaso muda tudo: assustados, ambos retornam às memórias, aos dias em que ela esteve presa em um campo de concentração, às ordens dele, época em que se apaixonaram.

É difícil falar de amor em um filme como esse. A memória reproduz momentos de libertinagem, de transformação, na passagem do medo ao desejo, da vítima à parceira, na mutação impensável que só pode ser explicada pelas coisas do coração. Talvez seja justamente o atalho: esses seres, no fundo, são feitos de sentimentos.

Max recorda-se da primeira vez que viu Lucia (Charlotte Rampling), menina despida entre outros judeus em fila, moça raquítica que, a despeito do tamanho, surge como alguém fora do comum, ou dos padrões. Lucia já estava suficientemente abatida, apagada, e o cabelo curto, somado à máscara branca de sofrimento, só reforça a ideia.

O protagonista conduz a câmera à moça, deseja penetrá-la a partir da imagem. Ela é perfeita ao material fílmico. É o olhar de Cavani, claro: quando em cena, em sua forma misteriosa, distante, fechada, Rampling não deixará o espectador virar o rosto. Em seu retorno, em suas memórias compartilhadas, aos poucos Lucia aceita seu antigo papel.

Em seguida, não estará só. O passado atormenta. Max ainda guarda a farda nazista no armário. A insígnia sobre o vermelho dá as caras. A mulher segue para o apartamento dele, abandona o marido com quem viajava. De repente, toda a vida que construiu após o fim da Segunda Guerra é deixada para trás. A relação de dependência retorna.

O amante refere-se a Lucia como “minha garotinha”, alguém que continua como sempre foi. O amor resiste. O algoz propõe prendê-la à corrente, ela aceita a submissão. Estão em jogo os velhos papéis que desempenharam: ao se encontrarem por acaso, no balcão do hotel, revivem as personagens que um dia vestiram, com as quais se esconderam. De dias em que se libertaram, em que ultrapassaram limites – para o bem ou para o mal.

Os desejos suprimem o autoritarismo, aponta Cavani. Em algum momento, revelam as pessoas em questão, destroçam as aparências, convertem a farda irretocável em adereço ao show levado aos porões do regime ditatorial. Em cena marcante, Lucia põe os seios à mostra, entre suspensórios; eleva uma pequena máscara à frente do quepe; usa calças masculinas para confrontar a forma soldadesca dos mesmos homens postados para apreciá-la.

Tal situação retorna pelas lembranças de Max, que a compara à história bíblica de Salomé: naquela mesma noite, Lucia foi presenteada com a cabeça de um homem que a atormentava nos campos de concentração. No fundo dos olhos, após sua narração, Max guarda uma felicidade típica dos psicopatas, o que ajuda a compreender sua aversão à luz.

O filme fez barulho à época de seu lançamento. Evocar uma mulher judia que se submete às ordens de seu “mestre”, o oficial nazista, para muita gente soou repulsivo. A provocação de Cavani tem fundamento: em algum ponto o desespero e as trevas dão lugar ao desejo, o que em momentos oculta o horror. Os malévolos convertem-se, como suas vítimas, em figuras atraentes. De seus palcos, de suas personagens, não conseguem escapar.

(Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1974)

Nota: ★★★★☆

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Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti

A insígnia é uma desculpa. Símbolo a ser perseguido, ideia de unicidade, a de um certo alemão superior. O que está em jogo, na verdade, é o poder, o que explica o olhar de dentro para fora, ou apenas para dentro, em Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti. O poder como projeto, a atropelar uma família, membro a membro.

Esta se desfaz pela podridão, enquanto seus membros disputam a direção de uma grande fábrica siderúrgica. Família rica de seres belos, cujo patriarca, velho homem, entende que não há mais como escapar da influência nazista: o partido ficou forte e, naquela noite em que confraternizam, no início, são avisados que o Reichstag foi incendiado.

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Em pleno teatro em família, entre o puro e o degenerado, entre as crianças que experimentam o palco pela primeira vez e o neto pedófilo que se veste de mulher, o patriarca é avisado do incêndio. O ano é 1933. Os simpatizantes nazistas falam do fogo com certa paixão: é o motivo que precisavam para inflamar a opinião pública.

O país muda, os negócios mudam. Não demora para que aquelas pessoas comecem a se atacar. Para Visconti, em texto escrito em parceria com Nicola Badalucco e Enrico Medioli, a podridão emerge com a tomada do poder pelos nazistas. Já estava por lá, na família, à espera do governo certo para tocar essa nação de louros talhados como estátuas gregas.

Das falsas belezas fala Visconti: o verdadeiro homem germânico está entre seus pares, confinados em um casa de campo na qual os homens são “mais” homens, seres livres, maquiados, bêbados, em pecado, pouco antes da manhã na qual são acordados pelas metralhadoras dos próprios nazistas fardados. O sistema é autofágico.

Aos poucos não restará ninguém: o partido que brada a pureza não sabe lidar com seu mau cheiro, com suas inclinações àquilo que, de algum modo, aproxima-os. O que há de animalesco é domado sob as fardas, ou salientado em algum quarto escuro, algum cômodo secreto, da grande casa da família de linhas perfeitas ao olhar de fora.

A nora do patriarca, interpretada por Ingrid Thulin, arma um plano para tomar a liderança da siderúrgica da família após o sogro ser encontrado com uma bala na cabeça. A ideia é usar o filho pedófilo (Helmut Berger) como fantoche à frente da empresa, enquanto seu amante, Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), caminha para ficar com o poder.

O problema é que pequenos demônios são incontroláveis, imprevisíveis. O filho pedófilo – que surge na festa da abertura em uma imitação de Marlene Dietrich em O Anjo Azul – expõe o quanto esse casamento entre devassos e poderosos pode ser frutífero. Não que a devassidão seja um problema; no filme, e nas ideias de seu realizador, ela confronta a ordem imposta pela farda: os devassos escondem-se em rituais particulares.

Ao fim, quando o mesmo Martin surge fardado, sob os sinais nazistas, e quando leva os mesmos sinais à festa à luz de velas, entende-se que dali não se segue a lugar algum, que o filme encontra seu desfecho: nessa última etapa, Martin ressurge como o novo líder da família, o inesperado, ainda que continue um fantoche, agora do partido.

A ideia de que nazistas e outros fascistas concretizavam seus desejos em encontros secretos, em festas regadas à libertinagem, seria levada a outros filmes. Há quem negue, há quem diga que eram pessoas como outras quaisquer em seus encontros privados. Certo ou errado, o que se imprime na tela é o ataque a regimes doentios, militaristas, intitulados “conservadores”, e que se serviam do que diziam combater.

Martin, antes de abusar de uma criança judia, sofre ao ouvir os gritos da garota, no quarto ao lado, quando visita sua amante. A criança é agredida pela própria mãe, o que talvez remeta ao passado do rapaz, à mãe que lhe violou, e por quem é apaixonado. Martin é resultado dessa sociedade que levou a farda ao homem doente, de traços demoníacos, o que alguns exageros de Visconti – nada condenáveis – apenas fazem confirmar.

(La caduta degli dei, Luchino Visconti, 1969)

Nota: ★★★★☆

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