nazismo

A educação religiosa de Ingmar Bergman

A maior parte de nossa educação era baseada em conceitos como pecado, confissão, castigo, perdão e misericórdia, fatores concretos nas relações entre pais e filhos e com Deus. Em tudo isso se encerrava uma lógica que nós aceitávamos e acreditávamos compreender. Provavelmente isso contribuiu para a nossa desalentada aceitação do nazismo. Nunca tínhamos ouvido falar de liberdade, nem sequer experimentáramos o seu gosto. Num sistema hierárquico todas as portas estão fechadas.

Ingmar Bergman, cineasta, em relato sobre sua infância na autobiografia Lanterna Mágica (Cosac Naify; pg. 21). Abaixo, cena de Através de um Espelho, o primeiro filme da chamada Trilogia do Silêncio.

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No Silêncio de uma Cidade, de Fritz Lang

O assassino em série de M, O Vampiro de Dusseldorf vive entre policiais e bandidos, na cidade pequena, de becos, de vendedores cegos e crianças pela rua. O de No Silêncio de uma Cidade, entre a urbanização agressiva, homens e mulheres sofisticadas, de prédios iluminados que cortam os céus para enunciar o nome de uma corporação.

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Nos dois casos, Fritz Lang usa o assassino como assessório: é a forma para se chegar às pessoas, à própria sociedade. E se M, para muitos, reflete um grupo que, na Alemanha, escolheu o nazismo, para outros não restarão dúvidas sobre No Silêncio de uma Cidade: é sobre a predominância do dinheiro, do poder, do bom emprego.

Ou, para dar a dimensão de tudo isso, da manchete a qualquer preço, vem a comprovação de que a imprensa – em um filme sobre personagens de um conglomerado de comunicação – é um negócio como outro qualquer. À época, a troca de poder talvez não fosse um clichê: o velho homem do jornal impresso, o chefão, morre e dá vez ao filho que pouco sabe além de competições desenfreadas em escritórios, produto da selva que se põe.

O filme é cruel. Lang nunca escondeu suas intenções em relação à natureza humana, com traço que não dispensava em qualquer obra: o instinto sobrepõe-se à aparência de um meio organizado, no qual homens escondem o que há de pior sob o véu da justiça. Do expressionismo da fase alemã ao noir da americana, será uma constante.

O protagonista de No Silêncio de uma Cidade é Edward Mobley (Dana Andrews), belo apresentador de televisão do conglomerado que acaba de perder seu dono. Este, por sinal, morre a tempo de sua morte ser dada em primeira mão, segundos depois, pelo mesmo apresentador: para a televisão – e para o jornalismo – timing é tudo.

Mobley fica entre dois mundos, passado e presente, e não entra na competição colocada pelo filho do chefe, que acaba de assumir a empresa, Walter Kyne (Vincent Price): quem descobrir a identidade do assassino em série que ataca a cidade ganhará um cargo novo na empresa, recém-criado, o de editor-executivo. Há três concorrentes para o posto.

Um deles é vivido por Thomas Mitchell, tiozinho agradável que aos poucos se revela tão animalesco quanto os demais: não se desprega do telefone, na madrugada, para saber se seu amigo Mobley tem novidades sobre o tal assassino em série. Seus olhos vibram pela possibilidade da manchete, ao passo que duela com outros.

O segundo é o rascunho do cinismo, o mesmo que, para Lang, emprestou seu tom no belo O Tesouro do Barba Rubra: quem mais, senão George Sanders, para viver o homem da agência de notícias, para distribuir os “furos” por todo um país, para telegrafar o que encontra pela frente? Em A Malvada, graças ao tema, o público é levado a pensar.

O terceiro é o amante da mulher do novo dono da empresa. Vivido por James Craig, o “honesto” tem apenas isso a seu favor nesse filme de salas fechadas, de aprisionamento a bares enormes estrategicamente posicionados aos pés do mesmo prédio que estampa a marca da empresa de comunicação, com balcões nos quais homens perdem suas cabeças.

O assassino é o mimado, à saia da mãe, cuja forma será entregue ainda no início. O protagonista desafia-o ao vivo, em cadeia nacional: à câmera, enumera suas características, e coloca o malvado atrás de sua nova companheira (Sally Forrest), com quem deve se casar. A ela, Lang tem um ótimo contraponto: Ida Lupino, no papel de uma escritora.

Não se torce por ninguém nessa estranha selva quadriculada, espaço em que o adultério é fácil, divertido, em que a bebida leva a culpa na manhã seguinte. Universo em que vence a malícia – sem nunca perder a seriedade que, décadas antes, viu-se em M. Uma diferença, talvez: o assassino em série não é mais o filho direto da sociedade em que está, mas alguém perdido entre ela, o “filho da mamãe” que não se vê entre pessoas que ainda se divertem.

(While the City Sleeps, Fritz Lang, 1956)

Nota: ★★★★☆

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Tormentos d’Alma, de Hubert Cornfield e Stanley Kramer

O pai é um açougueiro embriagado que tenta parecer forte e não engana o filho, obrigado a assistir aos seus abusos. A mãe busca o afeto do filho que não corresponde, que não aceita o fato de a mulher não fazer nada contra os abusos do pai alcóolatra. É dessa junção que surge o nazista de Tormentos d’Alma, de Hubert Cornfield e Stanley Kramer.

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Nesse caso, nasce o rapaz suscetível à ideologia nefasta: homem que não aceita a fraqueza de suas raízes, que se vê como fruto da mesma. A alguém assim, a ideia de raça superior – para repelir o que ele próprio representa – serve à perfeição: o nazismo promete a força de um grupo popular para enfrentar as injustiças do mundo dos homens.

À frente do paciente que entrega toda sua história está o psiquiatra que ouve, que tenta entendê-lo. O nazista, homem branco, depara-se com o médico negro nos tempos da Segunda Guerra Mundial, quando parte do Ocidente era atingida pela ideologia pregada por Adolf Hitler. O homem negro tenta ser um médico o tempo todo, o que não é fácil.

Médico para compreender, para ver o outro como alguém doente. Difícil não sentir ódio, claro, com as colocações do nazista sobre negros e judeus. Assim o médico é testado e, perto do fim, coloca à mostra como se sucumbe às ações do mundo externo – ainda que em todo o filme sua personagem esteja presa às salas fechadas, à história do outro.

O roteiro de Cornfield e S. Lee Pogostin, da história de Robert M. Lindner, prende os diferentes na mesma sala; prende-os, sobretudo, às suas condições, às dificuldades de convivência entre opostos na maneira de pensar – à medida que ao médico cabe absorver e, ao outro, talvez, a possibilidade de revelar o que esconde sob a aparência forte.

Médico e paciente não têm nomes, o que leva a história ao campo aberto da representação: é sobre a descoberta de extremos a reboque da necessidade de ouvir, apenas ouvir, ato em que o representante dos perseguidos vê-se obrigado a analisar o representante dos perseguidores, em que não basta apenas encontrar a cura pontual.

O nazista tem problemas para dormir. Sonha com si mesmo em um buraco, em luta para escapar da escuridão ao escalá-lo. Mais tarde, seu pai surge na mesma situação. Cabe ao médico encontrar a chave por trás do sonho, o tormento por trás do homem, o que não significa “curá-lo”. Ele continuará um nazista.

Algumas passagens levam à infância, ao menino que assiste, impotente, aos abusos do pai; em momento esclarecedor, o pai prega-lhe um susto ao pressioná-lo contra um pedaço de carne. Não seria o nazismo ou qualquer forma de autoritarismo uma maneira de forjar a força em crianças impotentes, que cresceram sob a impossibilidade de amar os mais fracos, escondidas atrás de uma farda?

Quando criança, o paciente não conseguia responder aos gestos de afeto da mãe, tampouco se levantar às bravatas do pai beberrão. Mais tarde, passou a liderar os meninos da escola: atacava casas com pedras, o que continuaria fazendo depois, na vida adulta, quando precisava avançar aos comércios de judeus e outros considerados diferentes.

Como o paciente, Bobby Darin é fácil de odiar; como médico, Sidney Poitier é, como costuma ser, gigante: pode ouvir e ser justo sem deixar sua humanidade e contradições de lado, sem se limitar ao grupo que representa: é um teste à clemência.

O produtor Stanley Kramer, apesar de não aparecer nos créditos, é co-diretor. O filme é parte de um conjunto de obras da época que, com ou sem Kramer, carrega seu espírito transformador. Trabalho corajoso sobre prisões às quais os homens vêem-se alienados – o que cabe tanto ao paciente nazista quanto ao médico negro e sensato.

(Pressure Point, Hubert Cornfield, Stanley Kramer, 1962)

Nota: ★★★★☆

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Stefan Zweig, dentro e fora do Brasil

Primeiro o homem dentro, embriagado pelo “país do futuro”, que se entrega a uma bela prostituta negra de seios fartos, alta, como o sonho de qualquer estrangeiro que se colocou a pensar nessa nação sul-americana. Depois o homem fora, que observa um canavial em chamas enquanto pensa em sua Alemanha sob a mão forte de Hitler.

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Os dois homens são um, a mesma personagem, o escritor Stefan Zweig, judeu que veio para o Brasil quando os nazistas chegaram ao poder. O primeiro mescla-se aos brasileiros, parece brasileiro, vicia-se por aqui em Lost Zweig. É mais enérgico. O segundo prefere certa distância, e todo o recuo que proporciona vem acompanhado pela paciência que transmite, pela dor, pelo pensamento em Stefan Zweig: Adeus, Europa.

Assistir aos filmes de Sylvio Back e Maria Schrader é perceber o abismo que separa as composições de homens que, em algum ponto, pretendem ser o mesmo. Assusta perceber que a fraqueza de um, na obra de Back, resulta em uma quase caricatura, enquanto o silêncio do outro, na de Schrader, reveste-se de grandeza.

Os problemas ou as soluções nem sempre têm a ver com a interpretação dos atores. Não se pode falar em fracasso em um caso ou no outro. O que interessa, nesse paralelo, é confirmar que a tentativa de se aproximar de uma cinebiografia típica, no caso de Back, resulta em algo frágil que mais olha ao Brasil do que à personagem.

Por outro lado, ao apostar em algumas passagens da vida da personagem, no caso de Schrader tem-se uma compreensão maior de quem foi esse pensador tomado pela melancolia, que em exílio nem sempre esteve no Brasil, e que se serviu de um refúgio para encontrar a própria morte quando a paz não era possível de maneira alguma.

O filme de Back toma a parte (a personagem) pelo todo (a situação do mundo naquele momento e o refúgio do intelectual); o de Schrader toma o todo pela parte e, em sua aparente pouca ambição, conduz o espectador ao interior da personagem calada, que sofre pelo olhar, à menor expressão, ao passo que descobre novos ambientes.

Nem um nem outro pretende revelar o verdadeiro Stefan Zweig – e é importante que o espectador não o procure. Em Lost Zweig, é interpretado por Rüdiger Vogler, cuja caracterização deixa ver um homem de ficção feito ao drama, à dor, que tenta parecer torto à medida que range os dentes com o som de uma buzina que não para de tocar.

No filme seguinte, de 2016, a personagem central fica com Josef Hader, dessa vez em sentido oposto: sua caracterização necessita de pausas, de tempo para que o público penetre-a, para que pense o que ele pensa, por exemplo, enquanto assiste àquele canavial em chamas – ainda que o paralelo com a Europa em fogo, a essa altura, seja evidente.

Para perdoar Back vale se desviar à própria nação, ao Brasil convertido em marca, ou em clichê, o da era Getúlio Vargas. Por ali, Zweig rende-se à beleza das mulatas cariocas, depara-se com Orson Welles envolvido pela multidão nas filmagens de seu É Tudo Verdade, tenta explicar aos poderosos que não pode escrever sob encomenda.

Um cartão-postal invertido, mas conhecido, sai do jogo manjado de Back, ainda que seja prazeroso retornar ao tempo mítico retratado. Neste, Zweig está dentro, entregue, seja ao país ou ao drama. Deixa-se ver. Oposto à personagem fechada de Schrader, que observa a vegetação à frente como refúgio não desbravado.

Partir do mesmo homem, aqui, serve para enxergar diferenças, reparar o quanto alguém como Stefan Zweig – poderia ser outro – pode ser múltiplo e, em um caso ou outro, longe do verdadeiro. Não se trata de comparar os filmes, mas de colocá-los lado a lado para se compreender a impossibilidade de tocar o homem em destaque.

A empreitada de Back surge amarrotada, sem jeito, sem emoção. Mais parece um olhar aos vícios do Brasil. A de Schrader apela conscientemente ao efeito menor, com direção consciente, como se vê na opção em filmar a abertura e o fechamento em um único plano, com a câmera parada, sem corte. Cabe tudo ali, elegante e eficaz.

A primeira é sobre o homem de fora que permanece dentro, dono de um drama que aponta tanto aos seus problemas quanto aos do Brasil. Vargas, que queria se confundir com o própria nação, é o fantasma do autoritarismo que continua a perseguir Zweig. O momento em que o presidente é cercado pelas crianças que gritam seu nome e empunham bandeiras é o reflexo de líderes nacionalistas, ou fascistas.

A segunda prefere o homem que, mesmo dentro, segue fora, calado, alguém que sofre porque não tem as palavras – e a crítica – que esperam quando o assunto é o nazismo. Eis um desses mistérios que mais explicam do que atrapalham a personagem em questão: é pela falta das palavras que se observa o quanto o escritor está encurralado.

(Idem, Sylvio Back, 2002)
(Stefan Zweig: Farewell to Europe, Maria Schrader, 2016)

Notas:
Lost Zweig:
★★★☆☆
Stefan Zweig: Adeus, Europa: ★★★★☆

Foto 1: Lost Zweig
Foto 2: Stefan Zweig: Adeus, Europa

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Os atos terroristas de 22 de julho em dois filmes opostos

À respiração e aos sussurros das vítimas, por Erik Poppe, impõe-se o painel, do ato terrorista ao julgamento do autor, por Paul Greengrass. São filmes que, em análise, confrontam-se. Dois cinemas para o mesmo caso histórico: o massacre de 22 de julho, na Noruega, quando um jovem de extrema direita matou 77 pessoas.

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O arquiteto do crime nunca é visto – ou quase nunca – na obra de Poppe, Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega. No filme de Greengrass, 22 de Julho, ocupará a tela do início ao fim, da preparação da bomba que explodirá na frente de um prédio do governo ao fechamento de sua cela, ao seu isolamento nos instantes finais.

Os filmes vão do radical ao convencional, do realismo ao drama calculado, do tempo real ao constante uso de elipses. Poppe utiliza o plano-sequência, do início ao fim, para lançar o espectador do centro da ilha na qual mais de 60 adolescentes foram assassinados, o segundo ponto de ataque do extremista Anders Behring Breivik. Ganham espaço a corrida, o som dos tiros, a aproximação dos rostos, trepidação, um cinema físico e realista que, colado aos corpos, exclui qualquer sinal do dramalhão.

Poppe elege uma garota, personagem fictícia, para viver aquele dia infernal. Menina que, como todos, ao som dos disparos, tentará sobreviver, achar uma saída. É Kaja (Andrea Berntzen), em desespero, em busca da irmã desaparecida no mesmo acampamento.

Sem cortes visíveis, em movimento ininterrupto, Utøya 22 de Julho não é exatamente sobre o massacre, mas sobre estar nele. É sobre se sentir como todos, ou apenas como Kaja, experiência-limite em que, paradoxalmente, tem-se muito pouco: no fundo, aos trancos e choques, não se vê quase nada nessa corrida pela própria vida.

O terror dessa experiência reside justamente na sugestão, na possibilidade de se deparar a qualquer momento com o monstro armado pela mata, na ilhota que ora ou outra deixa ver suas águas escuras, a impossibilidade de escapar. Por todos os cantos, jovens correm, gritam, tentam sobreviver. O som dos disparos não cessa.

Como em um videogame, é uma experiência em primeira pessoa, às cegas, o que o torna o mais apavorante dos filmes aqui citados. Para Greengrass, é preciso ampliar, chegar aos diversos pontos de um quadro que migra do primeiro-ministro ao assassino, das famílias ao advogado do algoz. Vozes não faltam, dos crimes ao tribunal.

A proposta de Greengrass fornece alívio. A de Poppe é amarga: a extrema direita continua a avançar pela Europa e, como naquele 22 de julho, é um risco à democracia. Sua protagonista encontra o desfecho oposto ao do protagonista lutador e sobrevivente de Greengrass: representa a própria morte de um certo ideal democrático, logo ela que sonhava em seguir carreira política, à mira do cano de um lunático e extremista.

“Vocês nunca vão entender. Só escute o que eu digo, certo?”, diz Kaja, no início, ao encarar a câmera, como se estabelecesse ali o pacto com o público que seguirá até o desfecho. Ato de cumplicidade, aproximação, chamada oposta à de Greengrass, atrás de explicações.

Kaja, na verdade, fala com a mãe pelo telefone. Parece falar com o espectador. A moça acredita estar segura na ilha, da qual não se foge senão por barco ou transporte aéreo. A ela, como aos outros, resta vagar, esconder-se, deitar sobre a terra úmida, tentar encontrar qualquer refúgio contra a mira do inimigo sem face.

Por essa terra apertada, fria e acidentada, vê-se o fracasso de um certo estado de liberdade, em um país ou continente talvez condenado a ser uma ilha fechada, vítima do horror. A humanidade de Kaja e toda força que pode oferecer não são suficientes a esse meio degradado, esse perigo moldado à ideologia nefasta.

Para Greengrass ainda há respiro, é possível vencer o horror. Para tanto, elege-se um protagonista idealizado, Viljar (Jonas Strand Gravli), alguém que o talentoso cineasta não tornará vazio por inteiro. O remédio ao extremismo é a justiça dos tribunais, o desabafo ao encarar, na mesma sala, o monstro, dessa vez para se declarar livre.

(Utøya 22. juli, Erik Poppe, 2018)
(22 July, Paul Greengrass, 2018)

Notas:
Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega:
 ★★★★☆
22 de Julho: ★★☆☆☆

Foto 1: Utøya 22 de Julho: Terrorismo na Noruega
Foto 2: 22 de Julho

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