nazismo

Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock

Em viagem à Europa a trabalho, perto de assistir à eclosão da Segunda Guerra Mundial, o jornalista de Alfred Hitchcock percebe a mudança dos ventos. Talvez os que se dizem pacifistas escondam algo aterrorizante. Talvez os nazistas estejam por ali, infiltrados, à espera do momento certo para empurrar o mundo ao caos. Os ventos são outros.

Essa mudança é representada em uma sequência inesquecível, que trata do movimento do ar de forma literal: é quando o jornalista, na Holanda, repara que a típica paisagem pacata ganha alteração. As pás dos moinhos giram no sentido oposto ao vento. Mudam de novo, e de novo. O jornalista logo compreende que se trata de um sinal ao inimigo.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O cenário aparentemente pacato de Correspondente Estrangeiro, do mestre Hitchcock, esconde o pior: ainda que a mudança seja inevitável – o giro em oposição ao vento, a suposta organização de paz como catalizadora da guerra -, as personagens têm dificuldades para enxergá-la. O diretor, nesse meio, conta outra vez com o herói um pouco ingênuo.

Na pele de John Jones, Joel McCrea deve algo ao Robert Donat de 39 Degraus. Mais tarde, seria Cary Grant, herói acidental de Intriga Internacional, o ator a repetir os anteriores. E nesse mesmo filme, lançado em 1959, Grant ver-se-á frente a frente com uma paisagem aparentemente pacata e perto de se transformar, no momento em que é atacado por um avião que sobrevoa os milharais e despeja veneno por ali.

Outra explicação ajuda a entender o motivo de McCrea, como Jones, ser um pouco ingênuo. O dono do jornal em que trabalha descobre que os “profissionais” que cobrem outros países não são mais capazes de enxergar a guerra iminente. Ao que parece, o jornal está disposto a criar uma guerra, se necessário, a partir do faro do editor.

Será preciso alguém com pouca experiência, alguém que diz o que vem à mente, ninguém muito culto, um homem como qualquer outro disposto a correr atrás de uma história. Surge na sala do chefe, então, aquele com todas as credenciais: o homem nada consciente do tamanho da encrenca na qual toda Europa e o mundo estão lançados.

Pois é desse olhar pouco avisado que nasce a grande história, do ponto cego que alguém como McCrea, com tom cômico perfeito, deixa ver o despreparo. Seu espaço não permite qualquer conforto; seu jeito, à contramão, conquista facilmente o espectador. Não demora para farejar a notícia, os criminosos, a reparar na mudança dos ventos que colocam todos, inclusive ele, sob risco eminente.

Antes de chegar aos moinhos, o herói espera por seu entrevistado debaixo de chuva, em uma escadaria, no local que servirá ao encontro dos pacifistas. A câmera de Hitchcock, em movimento panorâmico, revela o ambiente ocupado pela chuva e se aproxima do protagonista. A água é incômoda. Há realismo e até naturalidade nessa bela sequência. O homem que aparece por ali é assassinado por um fotógrafo armado. Mais tarde, o herói descobre que a vítima não era seu entrevistado, mas um duplo.

Outro momento exemplar ocorre na sala escura em que o velho senhor é torturado pelos nazistas à base de luzes contra a face e música constante. Esse homem, antes a fonte do jornalista em viagem à Europa, conhece a cláusula secreta cobiçada pelos nazistas. Isso, no entanto, é apenas um pretexto para o suspense – o chamado MacGuffin.

O tom de loucura que ocupa essa sala, com o velho delirante, é tom do mundo naquele momento: a tortura em salas fechadas, às sombras, que logo tomaria as ruas, os espaços externos. Universo que liga Hitchcock aos melhores filmes de Fritz Lang, a começar por O Testamento do Dr. Mabuse, o que também reforça o lado expressionista do mestre do suspense.

O homem de McCrea, até certo ponto ingênuo, logo afundado nesse meio político e paranoico até o pescoço, era mesmo ideal à empreitada. A diferença é que, ao invés de “produzir” a guerra, apenas se deixou apanhar por ela – no melhor estilo das personagens do cinema clássico, donas de frases heroicas nos instantes derradeiros.

(Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Quando Fala o Coração, de Alfred Hitchcock

O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Quem narra os acontecimentos é o francês. O alemão toma a palavra em alguns momentos, pela memória do outro, nos dias em que viveu sob seu teto, na França ocupada. O francês – fora raras e importantes exceções – fala apenas ao espectador. O alemão quer falar mais, quer se fazer sentir, e termina vítima do inegável amor dirigido àquele local.

Em seu longa-metragem de estreia, Jean-Pierre Melville narra os dias de inverno, alguns de primavera, quando um oficial alemão hospedou-se, sem ser convidado, na casa de um senhor francês de pouca expressão. Ou de poucas palavras, como se verá. Nasce desse cruzamento entre silêncio e apontamentos verbais a relação que move O Silêncio do Mar.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O alemão fala o tempo todo. O francês, ao lado da sobrinha, emudece. Ambos não dizem nada enquanto o visitante – ou, melhor ainda, o invasor – faz observações sobre a cultura que passa a conhecer, a França com que sonhava. Em suas memórias, ele relata a curiosidade de conhecer o outro país, também a advertência que recebeu do pai: se for para ir à França, que vá fardado. A guerra o fez cumprir a ordem.

A guerra é pouco vista, tal como Paris, capital à qual segue o alemão, em algumas passagens, para desfilar em frente aos monumentos, com olhar de descoberta. O filme é melhor em suas passagens na casa do francês, local afastado, inicialmente coberto por neve. Melville transmite o silêncio, o isolamento, a secura, o frio.

Às vezes toca a estética naturalista de Renoir, em seus filmes dos anos 30. Corpos que parecem se mover mais rápido, a possível indiferença de boa parte dessas pessoas que, na verdade, não precisa mostrar seus sentimentos. Por isso, o olhar do francês ao alemão, nos momentos finais, equipara-se ao olhar do casal que se forma, a despeito da guerra, no encerramento de A Grande Ilusão.

É de um humanismo impensável, mas saboroso, capaz de produzir a catarse pela qual o público espera. O encontro entre sentimentos, ou apenas a sua demonstração – do francês ao alemão, ou vice-versa. É um filme sobre a ocupação alemã que não deixa de apresentar a humanidade do invasor, tampouco seu olhar de superioridade.

Interpretado por Howard Vernon, o alemão Werner von Ebrennac surge no meio da noite, passa pela porta como um vampiro. A luz explode em seu rosto. Ao contrário dos donos da casa, pessoas comuns e silenciosas, ele produz um efeito cinematográfico, como se quase levasse o espectador – à força – ao filme de gênero. Por outro lado, não chega a ser o rascunho comum do nazista malvado visto em outros filmes, como em Roma, Cidade Aberta.

O nazista, aqui, aprecia a arte francesa, e sofre com a possibilidade de seu fim. Não esconde a dor ao olhar para os parceiros de farda, trancafiados em uma sala, enquanto discutem o fim da soberania do ocupado: nada de livros exportados, nada dessa cultura considerada inferior e perigosa. O alemão culto sabe da perda para a humanidade.

De olho na biblioteca do francês, vivido por Jean-Marie Robain, enumera os grandes escritores contidos ali. Vai a Shakespeare, depois, ou à Inglaterra, e à Alemanha, claro, e seu Goethe. Os países – e seus seres – são divididos por artistas, obras, legados incontestáveis. Ninguém lhes retira a grandeza, muito menos a guerra.

Aos quais, salienta-se, não servem as divisões. Esse filme sobre a ocupação faz da pequena casa de campo a própria França, de seus donos o povo rendido, de seu invasor o alemão que percebe, mesmo com tanto a falar, tanto a apreciar, que não faz parte desse espaço. O inverno possibilita-lhe um paralelo infeliz, ao dizer que a Alemanha “é como um touro forte e atarracado, que precisa de toda sua energia para viver”, ou seja, a força para escapar da neve, ao passo que a França “é o espírito, o pensamento sutil e poético”.

O início oferece uma resposta interessante: da mala de um homem que pode ser membro da Resistência retira-se um livro, justamente a obra que dá corpo ao filme, de Vercors, adaptada por Melville. A arma converte-se em livro, em arte, em “pensamento sutil e poético”: é o item necessário a esses dias de luta contra invasores fardados.

(Le silence de la mer, Jean-Pierre Melville, 1949)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
15 grandes rostos da nouvelle vague francesa

Os anjos de Wim Wenders pairam sobre Berlim

Levado a observar a humanidade por milênios, o anjo cansa de ser anjo. Quer ser homem, quer sentir sabores, ver cores, esfregar uma mão contra a outra para se esquentar um pouco e escapar do frio. Essas pequenas ações seduzem os imortais, sobre prédios e estátuas, ao longo de Asas do Desejo, de 1987.

Wim Wenders, com roteiro escrito em parceria com Peter Handke e Richard Reitinger, aposta justamente na observação. A maior parte do filme centra-se no olhar dos anjos, ao mesmo tempo estranho e que sempre esteve por lá – ou por aqui, perto e longe –, desde o início da vida, do surgimento do homem, das guerras.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

São dois anjos que ocupam o centro: Damiel (Bruno Ganz) e Cassiel (Otto Sander). Acompanham a vida dos outros, dos viajantes que chegam a Berlim de avião aos viajantes em pequenos trajetos, de carro ou a caminhar entre escombros, próximos do muro – ou dos muros – que divide a cidade e as pessoas.

Os anjos assistem à história, não a sentem. Sabem inclusive como teve início o problema da humanidade, a certa altura relembrado por Damiel. Quando o homem decidiu deixar seu círculo e ser livre, correndo de maneira diferente e para longe, começou a guerra. Ele ousou cruzar uma fronteira. “Voaram pedras”, recorda o anjo.

Asas do Desejo é justamente sobre atravessar uma fronteira. À época, Berlim era dividida por um muro – e este dividia o mundo todo. Wenders capta esse sentimento de maneira exemplar e o metaforiza no desejo do anjo, o de cruzar uma fronteira e sentir a história na pele. Ou simplesmente de se tornar humano e sentir o que está do outro lado e que tanto seduz. Ver o mundo por outro ponto de vista.

Transformado em homem, o anjo passa a sentir o mundo como uma criança – como se visse algo que seus olhos ainda não tinham visto. Passa a ver a cor, a sentir o gosto do café, a sangrar. Feito homem, o anjo retorna ao estado infantil, à sensibilidade que falta ao adulto. “Quando a criança era criança”, repete o narrador e protagonista ao explorar o olhar que restitui graça à vida, na reta final do grande filme de Wenders.

Ainda anjo, Damiel descobre a trapezista Marion (Solveig Dommartin). Como outros artistas, ela está ancorada em Berlim, em apresentações povoadas pelo olhar das crianças. E veste asas de anjo enquanto move-se no trapézio, enquanto divide seus pensamentos – como outros seres de passagem – com os anjos e com o espectador.

A trapezista espera por Damiel. Sabe que surgirá alguém em seu caminho, na jornada vai além do filme de amor ou aventura espiritual: é, ainda mais, sobre o encontro entre lados que não se tocavam antes de cruzar uma fronteira, ou um muro.

É o que torna, por consequência, sua continuação tão inferior. Lançado em 1993, seis anos depois de Asas do Desejo, Tão Longe, Tão Perto reduz-se a uma aventura física sobre um anjo que se torna homem e descobre os vícios e os problemas do mundo real. O protagonista agora é Cassiel, seguido pelo anjo Raphaela (Nastassja Kinski).

Diferente do anterior, a continuação mantém-se em cores em sua maior parte. Ou seja, situa-se mais no mundo real do que no universo dos anjos. Retornam personagens anteriores, como o próprio Damiel, agora dono de uma pizzaria, casado Marion e pai de uma filha; e também o ator Peter Falk, vivido pelo verdadeiro.

Ao invés de uma aproximação à vida das pessoas a partir dos anjos, Wenders aposta em um mergulho nos problemas de um mundo não mais dividido por um muro, após o colapso do bloco socialista. É o terreno no qual Cassiel embriagar-se-á antes de se envolver com um traficante de armas e filmes pornográficos.

No alto dos prédios e nas estátuas, os anjos conversam sobre a civilização. Raphaela questiona Cassiel por que as pessoas estão mais distantes e por que é mais difícil tocá-las. O outro explica que essas pessoas acreditam mais no mundo físico, menos no espiritual – o que, completa ela, levou-as a criarem imagens de tudo.

Vivia-se, àquela altura, no mundo-imagem, no mundo tecnológico. Os anjos têm razão de reclamar: o problema não era lidar com fronteiras ou muros, mas com sua total exclusão. As pessoas refugiavam-se então no abstrato, nos prazeres fáceis da pornografia. Um mundo em que tudo é pirataria e está à mão, e no qual os anjos perderam o sentido.

A relação dos alemães com o passado nazista é explorada por Wenders nos dois filmes. Em Asas do Desejo, imagens reais de algum documentário fundem-se às de um filme realizado em um prédio aos cacos. O longa feito ali, encabeçado por Falk (um anjo que decidiu se tornar homem), não poderia ser sobre outro assunto senão o nazismo.

Ainda nesse cenário, Damiel penetra o pensamento dos figurantes. Os problemas do passado nazista ecoam em seus textos. E não se sabe ao certo se esses textos pertencem às personagens do filme ou à vida real. Vida e interpretação confundem-se enquanto os anjos são convidados a ver a humanidade pela lente do cinema.

Com momentos próximos à comédia, Tão Longe, Tão Perto não tem a mesma profundidade. Levados ao estado da carne, seus anjos não estão ali apenas para encontrar (e ver) o essencial, para fornecer ao espectador o sentimento de ultrapassar a fronteira. Recorrem à aventura, até mesmo ao encerramento trágico.

(Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987)
(In weiter Ferne, so nah!, Wim Wenders, 1993)

Notas:
Asas do Desejo: ★★★★☆
Tão Longe, Tão Perto: ★★★☆☆

Veja também:
Mulheres aprisionadas (em três grandes filmes de Zhang Yimou)

Dez grandes filmes que investigam a natureza do mal

A lista abaixo é composta por filmes que abordam o mal em uma sociedade ou mesmo em um espaço restrito de personagens. São trabalhos diferentes, provocadores, sob o olhar de grandes cineastas. Nesses filmes, nem sempre é fácil explicar o mal: fala-se, primeiro, de sua suposta natureza, em forma perturbadora e até silenciosa.

A Grande Testemunha, de Robert Bresson

As vítimas do pecado original. O grande filme de Bresson – que acompanha um burrinho, do nascimento à morte, além das personagens que o cercam – mostra seres predestinados ao sofrimento. A eles, o mal se torna algo natural. O animal ao centro, o verdadeiro protagonista, assiste aos problemas do mundo sem poder fazer nada.

A Hora do Lobo, de Ingmar Bergman

Controlar os próprios demônios. A protagonista (Liv Ullmann) relata à câmera, na abertura, o processo de loucura do companheiro (Max von Sydow). Eles vivem isolados em uma ilha, onde o homem passa a ser assediado por seres que talvez não existam, enquanto o mal se insinua em demônios que interpelam constantemente as personagens.

O Garoto Toshio, de Nagisa Oshima

A família como mal maior. O menino Toshio (Tetsuo Abe) sonha com o extraterrestre que, um dia, chegará ao planeta Terra para acabar com a maldade. O mal, aqui, nasce da família do garoto, sobretudo do pai, que o usa para simular atropelamentos e extorquir motoristas. Toshio já tem idade para entender o mal que o circunda e se refugia nos sonhos.

Lacombe Lucien, de Louis Malle

Ausência de identidade. Na França Ocupada, durante a Segunda Guerra Mundial, Lucien (Pierre Blaise) é alguém desprovido de alma. Ou apenas guiado pela necessidade de estar de um lado, um lado qualquer que possa lhe fornecer algo, uma posição. E escolhe estar com os nazistas. O mal, no filme de Malle, é fruto da alienação, do vazio.

Parceiros da Noite, de William Friedkin

O mal não está no outro. À época de seu lançamento, o filme de Friedkin foi incompreendido: parte da comunidade gay americana o acusou de mostrar o mal como fruto da homossexualidade, dos espaços que frequentava, quando, na verdade, o mal era produto do policial (Al Pacino), transformado após se aproximar do assassino que investiga.

Vá e Veja, de Elem Klimov

O mal por todos os lados. Não é necessário mais que o close de Alexei Kravchenko, o jovem protagonista, para mergulhar no mal. Está por todos os lados, nas corridas, na câmera inquieta, nos dias em que os soviéticos combatem os invasores nazistas. O mal, sem mais voltas, está na carnificina, no desespero de quem corre à margem.

Homicídio, de David Mamet

Conflitos étnicos. Um policial (Joe Mantegna) investiga a morte de uma mulher judia e encontra indícios de um grupo nazista. Mas Mamet recusa a dualidade fácil: o protagonista, um judeu, descobre que não pode confiar em ninguém, nem mesmo em seu povo, enquanto um assassino oferece-lhe a explicação sobre a “natureza do mal”.

Mal do Século, de Todd Haynes

Um mundo doente. A aparente vida perfeita de uma mulher pouco a pouco lhe causa mal-estar. Contra possíveis doenças do mundo moderno, da grande cidade, ela resolve se isolar. Com a sempre ótima Julianne Moore, o filme de Haynes é, antes, sobre uma doença social, ou sobre um mundo doente. O mal da civilização limpa e isolada.

Dogville, de Lars von Trier

O mito da sociedade acolhedora. A vítima é a loura (Nicole Kidman) que acaba de chegar a uma vila de poucos moradores. Acolhedora às aparências, essa sociedade de paredes invisíveis logo se expõe: as pessoas ali são exploradoras, malvadas, e a moça termina presa e condicionada a tarefas cruéis, enquanto todos decidem seu destino.

A Fita Branca, de Michael Haneke

O mal pertence a todos. Como von Trier, Haneke aborda uma sociedade opressora. Mas, diferente do dinamarquês, aposta nas paredes, na dificuldade de se ver tudo. O mal, nessa comunidade em que ocorrem crimes estranhos, à beira da Primeira Guerra Mundial, pertence a todos. Procurar um culpado, a certa altura, não é mais necessário.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Dez grandes filmes que vão muito além da violência gratuita