natureza

O Segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee

A sala na qual entram os dois jovens em busca de emprego, na abertura, é escura, um pouco opressora. Depois dela vem a paisagem, a libertação, mas também o isolamento. Em O Segredo de Brokeback Mountain, Ang Lee lida com essa contradição: os homens só chegam à liberdade quando distantes da civilização, ainda que isolados.

A liberdade vem seguida da proibição. Os homens encaram a paisagem como se pudesse ser alcançada, tocada, enquanto a natureza impõe a busca pelo calor – como animais enlaçados – e o estranho desconhecimento de si mesmo, o sentimento que toma novas proporções. A natureza ainda é desconhecida aos dois homens.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Ang Lee faz um filme de homens, sensível, que ultrapassa a história da paixão momentânea. Brokeback, no Estado do Wyoming, é o ambiente ao qual os amantes terão de fugir. Espécie de paraíso intocado pela civilização, a mesma que, à imagem da cidade, colocará peso sobre os ombros de Ennis Del Mar (Heath Ledger) e Jack Twist (Jake Gyllenhaal). Ambos são contratados para trabalhar como pastores de ovelha na tal montanha – sozinhos, sob o desafio do isolamento e da natureza.

Enquanto seguem à montanha, Ang Lee apresenta a organização de toda aquela vastidão: as plantas, a água, os picos, as árvores e o homem – desbravador – com seu rebanho perfeitamente distribuído. As ovelhas unidas representam equilíbrio. O homem vive um drama antigo, humano demais: é condenado a desbravar, a romper. E isso chega justamente quando Ennis e Jack descobrem o desconhecido e, até então, proibido: o amor entre dois homens, os desbravadores, os machos de bota e chapéu.

O primeiro contato é carnal, conflituoso. Daquela noite sobra estranhamento. Será levado ao dia todo. Ennis monta o cavalo, corre pela montanha e chega à imagem central de um filme ora ou outra levado à violência: uma ovelha morta, com as tripas e o sangue à mostra. Ang Lee resume o equilíbrio quebrado.

A relação dos amantes, segundo o roteiro de Larry McMurtry e Diana Ossana, nasce sempre do rompimento, da desobediência, contra a ordem, contra a sociedade de fora e, entre a mata, na montanha, como o desejo de instituir outra ordem possível, na qual dois homens poderão viver juntos e talvez felizes.

O Segredo de Brokeback Mountain, entre as décadas de 60 e 80, mostra que a suposta nova ordem ainda era um sonho. Ennis entende, aceita a solidão e, mesmo com os sinais de Jack em seu trailer, ao fim, está preso àquele local frio, à pequena casa como representação da vida em sociedade que tanto lhe impôs obstáculos.

Jack torna-se vítima dos instintos, do desejo de quebrar o equilíbrio da sociedade à qual ora ou outra se vê alienado – seja pela mulher careta com o gosto pela calculadora, seja pelo sogro autoritário, seja pelos pais conservadores.

O peso da sensibilidade de Ang Lee é imenso. O bruto converte-se em leveza, e ainda assim não retira dos homens um certo jeito de ser. Brigam, esbravejam, exteriorizam amostras de truculência no mundo que não os entende. Viver em Brokeback seria um sonho, como a imagem do cartão postal à qual Ennis está condenado a retornar. Imagem que simula a janela, possível liberdade.

Ennis, quando criança, é obrigado a ver um homem morto. O pai segura sua cabeça para que veja. Obrigado a ver, a entender como são as regras nessa civilização estranha. A lembrança é compartilhada com o amante. Mescla infância à morte, estabelece a proibição. O homem morto vivia com outro homem.

A dificuldade de encarar a verdade retornará em momento-chave e já citado, no encontro de Ennis com a ovelha morta. O espectador aproxima-se do animal, de seu interior, da morte, da natureza violada. É difícil encará-la. Anuncia, por isso, o pior.

(Brokeback Mountain, Ang Lee, 2005)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Sete obras-primas que ganharam o Oscar de direção, mas não o de filme

Conciliadora e angelical: Liv Ullmann em Os Emigrantes

A sociedade assentada sobre rochas e palavras da Bíblia não deixa muito espaço à sensibilidade. Está entre a natureza e o divino, contra a primeira e, em alguns casos, a reforçar a importância do segundo em Os Emigrantes, obra-prima de Jan Troell.

Suas doses de sofrimento são atenuadas, ao menos visualmente, pela presença da deslumbrante Liv Ullmann. Críticos, com alguma frequência, pecam pelo excesso: “o melhor beijo”, “a melhor cena de ação”, “a melhor atriz” etc. Em certos casos, no entanto, permite-se a hipérbole. Será colocada, com justiça, aqui ou ali. No caso das primeiras cenas de Ullmann no filme de Troell, resta a constatação: é uma das mais belas aparições do cinema.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Em meio a homens rústicos, às rochas, à sujeira e aos percevejos nos dedos de um rapaz grande e abobalhado, Ullmann é a mãe conciliadora, a mulher angelical, a figura que apazigua e dá leveza a um filme sobre, primeiro, a dificuldade de enfrentar a terra, depois sobre o deslocamento de um grupo de pessoas.

Está em um balanço. Volta o rosto ao lado, depois para baixo. A câmera, aos poucos, aproxima-se mais de sua face. É vista de perfil. Com tranças jogadas à frente do corpo, olha de novo ao lado. Não se sabe ao certo o que observa, o que tira sua atenção nesse momento que poderia ser nada e é, sem exagero, tudo.

Ação pequena, dos milagres do cinema, que a coloca rapidamente, sem esforço, como o ponto de atração. Evitam-se voltas: é ela – contra o marido (Max von Sydow) que condena Deus e a terra, contra os garotos que arrumam confusão, contra todos aqueles rostos que se põem em silêncio sob as páginas da Bíblia, na igreja – que deixa ver humanidade.

As elipses do início explicam muito. Aparentemente longo, o filme de Troell é econômico. Aceita longas passagens em um piscar de olhos, por um lado, e aceita destilar momentos com calma, por outro. A cena do balanço, por exemplo, é feita com a tranquilidade que caracteriza alguns grandes cineastas. Ullmann é puro desejo e ingenuidade.

Logo a câmera recua. Ela começa a se balançar com mais velocidade. Não contente, resolve subir no balanço até ficar de pé; o efeito do zoom leva o público à frente e ao fundo de maneira alternada. O corte leva à imagem da luz do sol entre as árvores. Sorri ao ver o futuro marido. Avança à direção dele. Outro corte. Estão juntos.

O espectador entende a união do casal sem que um primeiro encontro fosse necessário. Ao invés disso, Troell apresenta ela, entre o angelical e a molecagem, silêncio e movimento, na forma que a faz criança e adulta ao mesmo tempo. A imagem resume: o amor de ambos pertence à expressão da moça, enquanto espera.

Assim estão dadas as relações de afeto, ou a maneira como ela, Kristina, relacionar-se-á com ele, o homem da casa, o futuro pai de família que, no encerramento, crava seu nome na árvore, então em outro continente. A cada palavra de descontentamento dele, em blasfêmia, ela vem em correção, alivia, contém. Ele luta com a terra, ela recorre a Deus.

A segunda grande aparição de Ullmann ocorre em seguida. A câmera foca seu lábio, depois seus olhos. Ela encara a objetiva. A câmera não se mantém fixa – às vezes é displicente – nesse filme cuja aparência faz pensar em um épico. O close da atriz explica o desejo, o sexo; mais tarde, ela tenta convencer o companheiro a não se inclinar à carne, pois mais filhos exigem mais responsabilidades nesse meio de difícil sobrevivência.

O close é uma beleza à parte: os olhos azuis fixos, perdidos; os minúsculos pontos escuros na face tão branca; a sobrancelha rala, como se borrada; o dente levemente saltado. Outro corte leva à atriz, outra vez, esse centro do qual o filme não escapa: ao espaço em que reside suas principais amostras de sensibilidade, em outros momentos de medo.

Nesse outro instante, Kristina está com o marido, e de novo no balanço, sob a árvore. O mesmo local em que antes o aguardava. Seu rosto ainda predomina; dele se vê pouco mais que as mechas louras, parte da face em carícia, contra a face dela. Momento de desejo, de felicidade. A mulher conciliadora, em seguida, surge grávida. O tempo passa. Ao lado da cama, ela observa um cálice de vidro com água e rosas – contra os pratos sujos e escuros, a madeira que cerca, as rochas do lado de fora. Como a mulher, o objeto alivia.

Veja também:
Os 100 melhores filmes dos anos 70

Depois Daquela Montanha, de Hany Abu-Assad

É curioso como alguns filmes partem para o isolamento de suas personagens – de uma, duas ou mais – sem se preocupar com a imersão nas mesmas. Não se trata, no caso de Depois Daquela Montanha, de dizer como deveria ter sido feito, quais opções seu diretor, o israelense Hany Abu-Assad, apenas rasura no invólucro do bolo.

Nem o isolamento em espaço distante, gelado, fará com que suas personagens soem naturais: mesmo perdidas e entregues à morte certa, à desesperança, elas não partem a qualquer atitude que chegue à pele, a algo próximo do visceral. É Hollywood impondo outra vez seu casco brilhante à frente da situação-limite, levando a bocejos.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Parte do problema está na velocidade. Do encontro no aeroporto à queda da avião, a impressão é que a montagem de Lee Percy precisa acelerar para não esbarrar em possível monotonia, outra das pragas que o produto hollywoodiano tenta combater. Nada de tempos mortos, nada de espaços para o isolamento parecer ainda pior, com neve e montanhas.

E se não peca pela lentidão, melhor arriscar no pecado da maratona, da economia, da impressão de tudo ocorre quando nada ou pouca coisa poderia ocorrer senão a espera pelo pior. Nesse sentido, a união do médico Ben (Idris Elba) com a jornalista Alex (Kate Winslet) não chega nunca a empolgar, ainda que os atores sejam competentes.

Ela, que o convida a dividir o aluguel de uma pequena aeronave para que ambos cheguem mais rápidos a seus destinos, está prestes a se casar. Será no dia seguinte. Ele, como explica no aeroporto, tem uma cirurgia marcada e não pode se atrasar. Os dois embarcam, o piloto (Beau Bridges) sofre um mal súbito e o avião cai sobre uma montanha.

Com a perna machucada, ela tenta resistir ao instinto de seguir em frente, de tomar uma trilha – à contramão do desejo do companheiro – e tentar encontrar ajuda. Ele, o médico que peca pelo excesso de razão, alguém capaz de dizer que o coração “é só um músculo”, prefere ficar e talvez ser resgatado, com o pouco de comida que resta.

As diferenças das personagens ajudam a montar o que o drama propõe, ainda que a velocidade atrapalhe, de novo, o desenvolvimento das relações. Ninguém duvida que essas criaturas perfeitinhas estarão, em breve, nos braços do outro. A obra de Abu-Assad empresta algo de Náufrago, entre outros filmes nos quais suas figuras vivem isoladas e em situações-limite: é preciso se perder para se encontrar.

Por outro lado, diferente do filme de Robert Zemeckis, o retorno à civilização ainda leva o espectador a novo golpe dramático: após dias intensos em que tentavam – em vão – negar desejos e sentimentos, as personagens descobrem que não podem viver sem o outro. Algo piegas como “o que a natureza impõe o coração não separa”.

Na tentativa de humanizar essas figuras a todo custo, há ainda o cachorro do piloto morto. O animal sobrevive e segue o casal. Quando um ou outro vê-se sozinho, lá está o cão para encarar essas pessoas, para surtir um efeito emocional gratuito, forma à qual as plateias não resistem, seguida pela mensagem: “a natureza, apesar de tudo, pode ser bondosa”.

(The Mountain Between Us, Hany Abu-Assad, 2017)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Amor & Amizade, de Whit Stillman

Cavaleiro de Copas, de Terrence Malick

Um festeiro Christian Bale dirige sem destino, joga-se nos sofás, banha-se nas luzes de festas variadas. Vive sem freios, em círculos, ao longo de Cavaleiro de Copas. E no centro do agito ainda encontra tempo para refletir sobre sua paralisia e passado.

Nos filmes de Terrence Malick, boa parte das palavras vem da narração. As imagens resumem-se às navegações intermináveis pelo mundo ao redor, às expressões de alegria ou dor, à impressão – como é o caso de Bale – de encontrar alguém com muitas vidas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Trata-se de um filme demarcado, quase episódico. Bale está quase sempre com a mesma roupa escura, em imagens belas e não raro com pouco a oferecer. É Malick repetindo-se, ainda que com seu controle habitual, sem drama fácil. Alguém questionará se há mesmo profundidade. Chegar ao âmago da personagem não é o mais importante.

O protagonista, Rick (Bale), talvez esteja dormindo. O narrador conta uma história sobre um rei que incumbiu o filho de encontrar uma pérola. Ao invés de cumprir a ordem do pai, sua missão, ele embriaga-se e dorme – talvez para sempre.

A parábola resume a situação da humanidade, apresentada por Malick a partir do rosto impassível ou atordoado de Rick. É o homem levado ao sono, aos efeitos do mundo físico, de luzes e mulheres com as quais circula. Não faltam beldades a passar por ele, como Cate Blanchett, Natalie Portman e Imogen Poots.

A certa altura, o protagonista choca-se com o barulho do mundo, o inesperado: um terremoto. A natureza independe das emoções, diz Malick. É inexplicável, ao mesmo tempo divina e onipresente. Malick volta às imagens do oceano, aos mergulhos, ao animal que ainda luta para percorrer espaço exíguo em uma estrutura de madeira.

Faz aqui outro filme sensorial, menos contundente se comparado a seus trabalhos anteriores. Seu protagonista é agora um cavaleiro dos novos tempos, preso às lembranças, constatações, a questionar o que representa esse meio quadriculado e moldado a esculturas, à suposta perfeição, na farra com pessoas belas e falsas.

Não há respostas fáceis. Imagens da vida cotidiana são entrecortadas pela natureza. Às vezes parece simples, tátil, às vezes uma elevação do espírito desse mesmo homem – sempre ele – em caminhadas ao paraíso, encurralado pelo vazio. O excesso de beleza não o satisfaz.

(Knight of Cups, Terrence Malick, 2015)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Bastidores: Terra de Ninguém

A Tartaruga Vermelha, de Michael Dudok de Wit

De forma geral, A Tartaruga Vermelha é sobre a relação do homem com a natureza. Sobre a natureza. Sobre a metamorfose do homem em ilha, da tartaruga em mulher. E será a própria mulher a “mãe natureza”, que assume outras formas para se eternizar.

A tempestade do início deixa clara a importância do som: perdido no oceano, entre ondas enormes, água agitada, o homem toma fôlego e se agarra ao barco. Não chega a gritar, a falar nome algum. O diálogo inexiste na animação de Michael Dudok de Wit.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

a-tartaruga-vermelha1

O diálogo dá vez aos ruídos, ao barulho do mar, aos movimentos curtos dos pequenos animais que atravessam a praia, o da tartaruga que golpeia a jangada. A “voz” da natureza diz o impensável, ao mesmo tempo o universal: seu significado remete primeiro ao desespero, ao isolamento, depois à formação da vida, à continuidade.

O homem que termina na praia deseja sair dali. Constrói uma jangada. Suas tentativas resultam em fracasso: a cada investida, algo mais forte, maior, destrói o objeto de madeira e o devolve à praia. As ondas devolvem-no sempre ao mesmo espaço, à ilha que se divide entre a floresta e grandes rochedos, com um pequeno lago ao meio.

Entre as tentativas de fuga, o homem descobre a grande tartaruga vermelha. É o grande monstro que o impede de seguir em frente, o aviso que ele nega-se a enxergar: a natureza deseja devolvê-lo à ilha, ao grande espaço ao qual a personagem dá as costas.

No primeiro encontro na areia, quando a mesma tartaruga mostra-se vulnerável, mais lenta, o homem decide atacá-la. O golpe pode ser mortal. O casco do animal racha. Dele surge uma bela mulher, talvez um sonho, mas com o qual o homem, em solidão, aceita viver: abraça essa natureza que enfim se insinua como espelho.

Ou como o inverso que ele poderá viver: o outro sexo, a mulher de cabelos longos e vermelhos que, com ele, dará continuidade à espécie ou formar uma família, uma civilização. A natureza, ele não percebia, poderia lhe dar ou devolver tudo.

O homem vaga em sonhos: primeiro enxerga uma ponte de madeira para retirá-lo dali, depois encontra três músicos que tocam à beira-mar e desaparecem. O trabalho de Dudok de Wit apoia-se em uma visão que talvez não seja verdadeira, e talvez, desde o início, nada seja como se acredita: nenhuma parte daquela ilha é real.

Mais tarde, já com um filho, ele descobre que o mais jovem precisa ir embora. O próprio garoto tomará consciência. Como os filhotes de tartaruga, que nascem na praia e seguem ao mar, à incerteza do grande horizonte, ao início de um novo ciclo.

(La tortue rouge, Michael Dudok de Wit, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Capitão Fantástico, de Matt Ross