natureza

As ilhas de John Boorman

Meus filmes revelam, efetivamente, que a natureza é feita de uma mistura de beleza e crueldade; e eu creio que me liguei sempre em meus filmes de maneira que a intriga resulte ao mesmo tempo familiar e estranha, um pouco à maneira de um pesadelo. Ao mesmo tempo recorri muitas vezes ao tema ou ao símbolo da ilha, depois de meu primeiro filme, Catch Us If You Can, onde a ilha era o objeto de busca dos personagens, passando por À Queima Roupa, com não somente a ilha/prisão de Alcatraz, mas também Los Angeles, no seio da qual as pessoas estão muito isoladas, por Inferno no Pacífico, evidentemente, já que se tratava de um cenário único, e por Príncipe sem Palácio, com um bairro de Londres isolado do resto da cidade e a casa que pertence a um branco, que é como um ilhéu no bairro negro. Em Amargo Pesadelo, o rio constitui a seu modo um universo à parte, onde a civilização se transforma em qualquer coisa distante.

John Boorman, cineasta, sobre seus filmes, em trecho destacado do ensaio de Tuio Becker sobre o realizador (Zero Hora, 11 de março de 1973; o ensaio está no livro Sublime Obsessão, Editora da Unisc; pgs. 91 e 92). Abaixo, Boorman, com Burt Reynolds, nas filmagens de Amargo Pesadelo.

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Sem Rastros, de Debra Granik

O pai perdeu a vontade de viver em sociedade. Voltou da guerra e terminou em meio à mata, na companhia da filha. Ao contrário dele, a menina pouco sabe sobre a vida em comunidade, sobre organizações em grupo. Com ele, foi arrastada, não teve escolha, condicionada a uma forma de viver – ou, ao que parece, sobreviver.

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O bruto é deixado quase sempre de lado pela cineasta Debra Granik. Opção acertada. A natureza não parece tão hostil; sequer há esforço para fazer ver o frio, para que corpos contorçam-se para a tela, ou para que se escancare o machucado fruto da queda. Em oposto, o filme é até mesmo sensível, a natureza é resumida à teia de aranha.

Entre árvores e verde, por toda a vegetação, no início e no fim fica a teia. Em Sem Rastros, é a síntese da situação de pai e filha, entre natureza e sociedade, entre o isolamento e as redes. A teia de aranha dita a forma do animal solitário, ao centro, indica ao mesmo tempo a necessidade de compor a rede, a forma do espaço.

Não se segura ou se sobrevive sem expor esses caminhos, com equilíbrio e simetria. A rede confunde-se com a casa, a arma camufla-se entre o meio de vida. Essa é a história de um pai que não quer deixar rastros, que quer viver na mata; de uma filha que, entre idas à civilização e retornos, entende que certas relações não são assim tão ruins.

Inevitável, portanto: ele quer ir embora, ela quer ficar. Mas ambos, em boa parte da história, têm apenas um ao outro. Ela deve tudo, ou quase, a ele. E essa teia desenha-se a ela, mais que ao outro: a certa altura da obra de Granik, a menina, Tom (Thomasin McKenzie), fica com o protagonismo, cada vez mais sozinha, por si mesmo.

Há uma bela cena, ainda na primeira parte, quando pai e filha seguem à cidade. Usam um bonde aéreo. É possível ver, em primeiro plano, os pingos d’água sobre o vidro, sem que possam ser tocados. A proteção da cidade deixa tudo um pouco mais limpo, branco, metálico, e o mundo lá fora não chega a essas pessoas.

A vida a dois, aparentemente calma, logo tem uma reviravolta. A polícia descobre a casa, ou o esconderijo, do pai e da filha. Levados pelo serviço social, são avisados de que não podem ficar entre a mata verde, pois o local é público. Parece contraditório: se é público, por que não podem viver nele? Ambos são atingidos pela lei. Tentam acatá-la.

O pai, Will (Ben Foster), aceita viver em uma fazenda afastada. Tem de trabalhar. Ganha, com a filha, uma casa – que não é deles. E uma vida, acredita ele, que nunca será de ambos. A garota, por outro lado, gosta do que vê, do que sente, da organização que permite conhecer os outros – a teia cresce, movimenta a vida, as possibilidades.

Na nova moradia, o pai guarda a televisão no armário. Não esconde a dor, calado, ao ir do trabalho para casa, da casa para a igreja. Os rituais culturais e religiosos e os tipos que se impõem não serão estranhos apenas para ambos: ao público, fica a impressão de algo deslocado, exótico, distante. O que a alguns é normal, a outros foge à compreensão.

Ainda assim o pai não julga. A religião não tem grande presença. Eis um filme sobre um homem que perdeu as crenças, a esperança, em direção à filha que, tão nova, tão disposta a absorver o mundo, quer encontrar algo que lhe faça sentido. Momento-chave, por isso, é aquele em que ela deixa uma corrente na mata para pegá-la ao voltar da cidade. Caso o objeto esteja ali, sem que tenha sido encontrado pelo dono, poderá ser dela.

A corrente (o amuleto) é o que se deixa pelo caminho, o que se planta, para depois retirar – sem lesar alguém. Sinais da cultura, de certa sociedade fundada em símbolos, em objetos que comunicam a todos. A menina precisa voltar para reencontrar o objeto, voltar de sua jornada, formar seu arco, sem nunca renunciar à experiência do caminho.

(Leave No Trace, Debra Granik, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Capitão Fantástico, de Matt Ross

A Longa Caminhada, de Nicolas Roeg

A cidade, coadjuvante, ou menos que isso, aponta à rede de sobrevivência criada pelo homem moderno, sistema para confrontar a natureza em seu sentido bruto e selvagem. Forma de adaptação à sombra dessa mesma natureza que não raro se insinua, ou ataca, ou apenas complica a vida de quem tenta sobreviver a ela.

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No início de A Longa Caminhada, a rocha dá vez à parede, que dá vez à cidade; o prédio cresce para além das árvores, a árvore resiste ao concreto que se avoluma. O reflexo das nuvens surge no prédio envidraçado. No interior de uma escola, garotas expõem a respiração ofegante, melhor representação dessa vida em sociedade.

Nesse sistema de prédios, uniformização e paradas cívicas, reina a ansiedade, a dor é acobertada pelo concreto, em prisão discreta à qual Nicolas Roeg enreda o espectador nos primeiros instantes. Ao som de um instrumento tocado pelos aborígines, o didjeridu, o cineasta mostra que do aparente selvagem que escolheu o deserto e a luta pela sobrevivência também emana o som que se assemelha a algo tecnológico, ruído de rádio.

Os dois espaços às vezes se confundem, ou se condensam: da rocha à parede, como se a natureza primeira fosse a mesma, em um alternar sem-fim de formas e configuração de ambientes. A Longa Caminhada inverte a trajetória: uma adolescente e seu irmão pequeno, criados na cidade, vagam pelo deserto australiano, perdidos, após a morte do pai.

O filme é sobre uma caminhada de descobertas. Roeg não revela em excesso: seu cinema repousa no mistério, na sugestão, ponto em que o bruto dá espaço ao onírico. Talvez aquele pai estivesse cansado da vida à sombra dos prédios, ao som do rádio, sob a influência que exercem seus antepassados, a vida que criaram para ele.

Decide romper a barreira, assume sua loucura, o que alguns podem chamar de selvageria: decide, no deserto, matar os filhos, e em seguida se suicida. Os jovens escapam. A garota (Jenny Agutter) passa a cuidar do irmão (Luc Roeg) ao sol escaldante. A certa altura, encontram um jovem aborígene (David Gulpilil), que passa a ajudá-los.

O título original, Walkabout, refere-se aos aborígenes que, desde cedo, são lançados à sobrevivência no deserto, obrigados a se “adaptar”. A essa situação os jovens da cidade também serão levados, por algum momento, como os nativos. Despem-se do conforto, experimentam a descoberta, o isolamento, a vastidão de tudo e nada.

O filme todo pode ser interpretado como uma visão do pai, que, de sua sacada, em belo prédio, vê os filhos brincar na piscina. Ao ser transferido ao deserto, o mesmo programa de rádio ouvido por sua mulher, no apartamento, é agora ouvido no interior do carro. Um indicativo de que permanece no mesmo lugar.

Ao redor da menina e de seu irmão, também do aborígene, animais estranhos aparecem entre o deserto. Seres que se adaptaram, que engolem outros, de couraças espessas, feitos àquele espaço seco a ponto de se confundirem com o mesmo. Por ali surgem as moscas, vê-se o fruto podre, as roupas estão sujas. A natureza não é tão bela.

À visão do aborígine, a menina fecha os olhos, por algum tempo, como se não acreditasse no que vê: alguém aparentemente adaptado, à caça de lagartos. Alguém que parece pertencer ao deserto no qual a vida pouco se insinua para além de répteis e insetos. Do rapaz ficam o contato estranho, a dificuldade de compreensão, de mistura.

O crítico Roger Ebert fala dessa barreira em sua análise do filme de Roeg, de “vidas de algum modo destruídas porque duas pessoas não conseguem inventar um meio de esclarecer seus anseios e sonhos”. O filme eleva os sons, os ruídos, a suposta melodia do didjeridu – como se diferentes civilizações conseguissem se tocar.

O mesmo vale para a montagem paralela, entre a carne do canguru arrancada pelo aborígine e a carne golpeada no açougue, antes de ser comercializada. A proximidade é ilusória. Os cortes e o som evidenciam distâncias, aberturas não preenchidas, seres desconectados.

(Walkabout, Nicolas Roeg, 1971)

Nota: ★★★★★

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Baseado em Fatos Reais, de Roman Polanski

O Segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee

A sala na qual entram os dois jovens em busca de emprego, na abertura, é escura, um pouco opressora. Depois dela vem a paisagem, a libertação, mas também o isolamento. Em O Segredo de Brokeback Mountain, Ang Lee lida com essa contradição: os homens só chegam à liberdade quando distantes da civilização, ainda que isolados.

A liberdade vem seguida da proibição. Os homens encaram a paisagem como se pudesse ser alcançada, tocada, enquanto a natureza impõe a busca pelo calor – como animais enlaçados – e o estranho desconhecimento de si mesmo, o sentimento que toma novas proporções. A natureza ainda é desconhecida aos dois homens.

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Ang Lee faz um filme de homens, sensível, que ultrapassa a história da paixão momentânea. Brokeback, no Estado do Wyoming, é o ambiente ao qual os amantes terão de fugir. Espécie de paraíso intocado pela civilização, a mesma que, à imagem da cidade, colocará peso sobre os ombros de Ennis Del Mar (Heath Ledger) e Jack Twist (Jake Gyllenhaal). Ambos são contratados para trabalhar como pastores de ovelha na tal montanha – sozinhos, sob o desafio do isolamento e da natureza.

Enquanto seguem à montanha, Ang Lee apresenta a organização de toda aquela vastidão: as plantas, a água, os picos, as árvores e o homem – desbravador – com seu rebanho perfeitamente distribuído. As ovelhas unidas representam equilíbrio. O homem vive um drama antigo, humano demais: é condenado a desbravar, a romper. E isso chega justamente quando Ennis e Jack descobrem o desconhecido e, até então, proibido: o amor entre dois homens, os desbravadores, os machos de bota e chapéu.

O primeiro contato é carnal, conflituoso. Daquela noite sobra estranhamento. Será levado ao dia todo. Ennis monta o cavalo, corre pela montanha e chega à imagem central de um filme ora ou outra levado à violência: uma ovelha morta, com as tripas e o sangue à mostra. Ang Lee resume o equilíbrio quebrado.

A relação dos amantes, segundo o roteiro de Larry McMurtry e Diana Ossana, nasce sempre do rompimento, da desobediência, contra a ordem, contra a sociedade de fora e, entre a mata, na montanha, como o desejo de instituir outra ordem possível, na qual dois homens poderão viver juntos e talvez felizes.

O Segredo de Brokeback Mountain, entre as décadas de 60 e 80, mostra que a suposta nova ordem ainda era um sonho. Ennis entende, aceita a solidão e, mesmo com os sinais de Jack em seu trailer, ao fim, está preso àquele local frio, à pequena casa como representação da vida em sociedade que tanto lhe impôs obstáculos.

Jack torna-se vítima dos instintos, do desejo de quebrar o equilíbrio da sociedade à qual ora ou outra se vê alienado – seja pela mulher careta com o gosto pela calculadora, seja pelo sogro autoritário, seja pelos pais conservadores.

O peso da sensibilidade de Ang Lee é imenso. O bruto converte-se em leveza, e ainda assim não retira dos homens um certo jeito de ser. Brigam, esbravejam, exteriorizam amostras de truculência no mundo que não os entende. Viver em Brokeback seria um sonho, como a imagem do cartão postal à qual Ennis está condenado a retornar. Imagem que simula a janela, possível liberdade.

Ennis, quando criança, é obrigado a ver um homem morto. O pai segura sua cabeça para que veja. Obrigado a ver, a entender como são as regras nessa civilização estranha. A lembrança é compartilhada com o amante. Mescla infância à morte, estabelece a proibição. O homem morto vivia com outro homem.

A dificuldade de encarar a verdade retornará em momento-chave e já citado, no encontro de Ennis com a ovelha morta. O espectador aproxima-se do animal, de seu interior, da morte, da natureza violada. É difícil encará-la. Anuncia, por isso, o pior.

(Brokeback Mountain, Ang Lee, 2005)

Nota: ★★★★★

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Conciliadora e angelical: Liv Ullmann em Os Emigrantes

A sociedade assentada sobre rochas e palavras da Bíblia não deixa muito espaço à sensibilidade. Está entre a natureza e o divino, contra a primeira e, em alguns casos, a reforçar a importância do segundo em Os Imigrantes, obra-prima do sueco Jan Troell.

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Suas doses de sofrimento são atenuadas, ao menos visualmente, pela presença da deslumbrante Liv Ullmann. Críticos, com alguma frequência, pecam pelo excesso: “o melhor beijo”, “a melhor cena de ação”, “a melhor atriz” etc. Em certos casos, no entanto, permite-se a hipérbole. Será colocada, com justiça, aqui ou ali. No caso das primeiras cenas de Ullmann no filme de Troell, resta a constatação: é uma das mais belas aparições do cinema.

Em meio a homens rústicos, às rochas, à sujeira e aos percevejos nos dedos de um rapaz grande e abobalhado, Ullmann é a mãe conciliadora, mulher angelical, figura que apazigua e dá leveza a um filme sobre, primeiro, a dificuldade de enfrentar a terra, depois sobre o deslocamento de um grupo de pessoas.

Está em um balanço. Volta o rosto ao lado, depois para baixo. A câmera, aos poucos, aproxima-se de sua face. É vista de perfil. Com tranças jogadas à frente do corpo, olha de novo ao lado. Não se sabe ao certo o que observa, o que tira sua atenção nesse momento que poderia ser nada e é, sem exagero, tudo.

Ação pequena, dos milagres do cinema, que a coloca rapidamente, sem esforço, como ponto de atração. Evitam-se voltas: é ela – contra o marido (Max von Sydow) que condena Deus e a terra, contra os garotos que arrumam confusão, contra todos aqueles rostos que se põem em silêncio sob as páginas da Bíblia, na igreja – que deixa ver humanidade.

As elipses do início explicam muito. Aparentemente longo, o filme de Troell é econômico. Aceita longas passagens em um piscar de olhos, por um lado, e aceita destilar momentos com calma, por outro. A cena do balanço, por exemplo, é feita com a tranquilidade que caracteriza alguns grandes cineastas. Ullmann é puro desejo e ingenuidade.

Logo a câmera recua. Ela começa a se balançar com mais velocidade. Não contente, resolve subir no balanço até ficar de pé; o efeito do zoom leva o público à frente e ao fundo de maneira alternada. O corte leva à imagem da luz do sol entre árvores. Sorri ao ver o futuro marido. Avança à direção dele. Outro corte. Estão juntos.

O espectador entende a união do casal sem que um primeiro encontro fosse necessário. Ao invés disso, Troell apresenta ela, entre o angelical e a molecagem, silêncio e movimento, na forma que a faz criança e adulta ao mesmo tempo. A imagem resume: o amor de ambos pertence à expressão da moça, enquanto espera.

Assim estão dadas as relações de afeto, ou a maneira como ela, Kristina, relacionar-se-á com ele, homem da casa, futuro pai de família que, no encerramento, crava seu nome na árvore, então em outro continente. A cada palavra de descontentamento dele, em blasfêmia, ela vem em correção, alivia, contém. Ele luta com a terra, ela recorre a Deus.

A segunda grande aparição de Ullmann ocorre em seguida. A câmera foca seu lábio, depois seus olhos. Ela encara a objetiva. A câmera não se mantém fixa. O close da atriz explica o desejo, o sexo; mais tarde, ela tenta convencer o companheiro a não se inclinar à carne, pois mais filhos exigem mais responsabilidades nesse meio de difícil sobrevivência.

O close é uma beleza à parte: os olhos azuis fixos, perdidos; os minúsculos pontos escuros na face tão branca; a sobrancelha rala, como se borrada; o dente levemente saltado. Outro corte leva à atriz, outra vez, esse centro do qual o filme não escapa: ao espaço em que reside suas principais amostras de sensibilidade; em outros momentos, de medo.

Nesse outro instante, Kristina está com o marido, de novo no balanço, sob a árvore. O mesmo local em que antes o aguardava. Seu rosto ainda predomina; do homem vê-se pouco mais que mechas louras, parte da face em carícia, contra a face dela. Momento de desejo, de felicidade. A mulher conciliadora, em seguida, surge grávida. O tempo passa. Ao lado da cama, ela observa um cálice de vidro com água e rosas – contra os pratos sujos e escuros, a madeira que cerca, as rochas do lado de fora. Como a mulher, o cálice alivia.

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