Napoleão

Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão, de René Allio

Algum ponto distante, impalpável, deixa ver algo humano no filme de René Allio. Não um, é certo, mas pontos espalhados pelas passagens, de canto a canto, ao passo que o público acompanha a história da personagem-título, Pierre Rivière, e por que teria matado a mãe, a irmã e o irmão. Em cena, uma investigação, mergulho direto, frio.

Por esse relato, o espectador depara-se com o assassino entre familiares, à mesa, com a mão elevada ao queixo; pensa, em silêncio, e é certo que sente ódio da mãe que faz dívidas para atingir o pai. Mas não se sabe ao certo o que se passa com o menino. Será assim o filme todo, curioso paradoxo de Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão: o narrador não se deixa ver enquanto conta a própria história.

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Nas lembranças de Pierre (Claude Hébert), a mãe quer destruir o pai. Ele não entende o motivo, nem o espectador. A distância impede a compreensão. É como se Allio, a partir de obra de Michel Foucault, dissesse que as coisas “são como são”. Sobra a história que ainda se pode palpar, corredor estreito, desconfortável. “Por que ela quer minha ruína? Trabalhei tanto para meus filhos”, questiona o pai, na mesma mesa, à luz da vela, aos olhos do filho impassível e futuro parricida.

“São como são” devido à imagem, à reprodução bruta deste cinema próximo ao registro. A vida como relato, observação, sem dramatizar, perto de um documentário sobre um tempo perdido. Eis uma obra um pouco impessoal em que reina a mais sincera das histórias e, por isso, outra vez, o paradoxo: humano apesar de distante.

O filme tem início com a descoberta do crime. A câmera corre sobre os corpos das vítimas; vai e retorna, busca o detalhe, enquanto os homens da lei descrevem a cena brutal. Desde a abertura, é clara a distância adotada por Allio. Se o recuo abre possibilidade de preenchimento pelo público, a narração evita que se crie em demasia.

Eu, Pierre Rivière é sobre a destruição da família, mal inexplicável que consome a todos, devagar, incluindo a personagem-título. Por sinal, é em Deus que ela busca, inicialmente, sua resposta à questão posta pelo juiz: por que ele matou a mãe e os irmãos mais novos? Segundo Pierre, a pedido de Deus, como em outras histórias da Bíblia.

O crime de Pierre abre a janela para sua história, ou para parte dela: é a saída para se ver o quanto foi consumido pela família irregular, ainda que isso não seja capaz de inocentá-lo. Pelo registro, narrações e declarações de terceiros, Allio concede aberturas, tentativas de explicar o inexplicável, ver o humano por trás do monstro.

Curiosamente, em filme feito de paradoxos, o espectador encontra humanidade no impensável, nos movimentos desse menino descrito como deslocado, estranho, que chegou a correr atrás de uma criança com foice e riu da queda de seu cavalo, levado pelo peso da charrete. Tais ações apenas confirmam a dificuldade de enxergá-lo.

A mãe pode ser tão má quanto o pai. Pierre assiste a essa briga constante entre seus superiores, sem os sinais de Deus. Ao contrário, o filme é físico em excesso. A certa altura, a mãe engravida novamente e o pai duvida da gestação. Antes, o pai tentou fazer sexo à força com a mulher, à noite, na cama, enquanto a filha assistia ao ato na cama ao lado.

A família é um reino de problemas e conflitos, violência e desentendimento. A família em questão sobrevive aos trancos, em brigas e gestos inesperados de humanismo e até lágrimas. Alguém anuncia o suicídio, outro diz que não vale a pena viver e espera um lago para se afogar. Pierre decide matar, talvez para chegar a alguma calmaria.

No desenrolar do drama da família, as coisas não “são como são”. Tudo é resultado, consequência, para pensar em que momento nascem os monstros e como é difícil – para não dizer impossível – compreendê-los. De qualquer forma, não se pode perder a humanidade que tudo recobre, a despeito de tanta frieza, indiferença e ódio.

A soma da imagem à narração dá vida a um filme único, estudo que prefere perguntas, que não nega a culpa e tampouco a reduz a um único ser. O garoto, embebido pela Bíblia, pela Justiça, por Napoleão e pelos exemplos históricos tentou encontrar algo maior em seu ato horrendo, em seu crime, em seu jeito de agarrar o poder.

(Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère,
ma soeur et mon frère…, René Allio, 1976)

Nota: ★★★★★

Veja aqui:
Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Bastidores: Napoleão

As telas do mundo os esperam, meus amigos. De todos vocês, qualquer que seja o papel ou o posto, protagonistas, coadjuvantes, operadores de câmera, cenógrafos, eletricistas, aderecistas, todos, e especialmente de vocês, extras anônimos que têm de redescobrir o espírito de seus antepassados para encontrar em seus corações a unidade e audácia que foi a França entre 1792 e 1815, peço, não, exijo, que ponham de lado considerações pessoais mesquinhas e me deem sua total dedicação. Somente deste modo serviremos e cultuaremos a causa já ilustre da primeira forma de arte do futuro, por intermédio da mais formidável lição da história.

Abel Gance, cineasta, pouco antes de iniciar as filmagens de Napoleão, em texto dirigido à sua equipe, em 24 de junho de 1924, e reproduzido em Napoleão, de Nelly Kaplan (Editora Rocco; pg. 18). As imagens abaixo demonstram um pouco da ousadia que ajudou a transformar Napoleão em um dos grandes filmes da história.

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Veja também:
Bastidores: Moby Dick

Napoleão, de Abel Gance

O cinema já havia superado o primitivismo quando Abel Gance realizou sua obra máxima, Napoleão. Ainda antes, nos incríveis Eu Acuso! e A Roda, o cineasta francês expandia as possibilidades da narrativa, da forma fílmica, em filmes que exploravam das tragédias da guerra à chegada do progresso – e seus problemas – com a ferrovia.

Em 1927, Gance lança seu painel perfeito da falsificação histórica, seus seres sem carne e osso moldados à película como fantasmas: seres que, a despeito da estrada que deixa ver o real, as pedras, o amontoado de terra, imprimem o mito. Por essa mesma estrada, a certa altura de Napoleão, o herói caminha não como o homem simples de meio simples, mas como o ser imponente que recorre à leitura, ao pensamento.

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Não se duvida de sua grandeza. Gance continua pregado aos mortos que fecham Eu Acuso!, bando que precisa cobrar os vivos, fazê-los olhar a si próprios. Esses mortos persistem sob as faces brancas, carregadas de retoque, de homens como Napoleão ou Danton. Os closes impõem grandeza, ocupam a tela toda, seu ambiente natural.

Quando a monarquia chora em seus últimos dias, é o rosto de Napoleão Bonaparte (Albert Dieudonné), em montagem paralela, que ocupa o quadro. A alternativa de poder, a saída, a forma ideológica – entre a forma fílmica – de impor o líder que nascia ali. A montagem é ainda mais agressiva em outros momentos, como se bebesse na fonte de Sergei Eisenstein. Engano: foi o soviético que tomou lições com o francês.

Quando cavalga pela Córsega, pouco antes de comprar briga com conterrâneos favoráveis à anexação à Inglaterra, Napoleão é fundido ao ambiente: a montagem mescla sua imagem à forma das montanhas, entre o plano médio do homem e os planos gerais desse paraíso do qual emerge o líder, antes de fugir e enfrentar, sozinho, o oceano.

Mesmo quando vê sua bota de papelão esfarelar com a água, aos olhos das mulheres que acham graça nessa possível amostra de fraqueza, o Napoleão de Gance resiste. Seu rosto com cabelo liso ao canto, de bordas escuras, de olhos fundos foi moldado ao aspecto fantasmagórico desse cinema feito à posteridade.

Ao que parece, a noção de mito ultrapassa o desejo de se exaltar apenas o líder. Gance ia além do homem e da história: revelava no cinema o meio seguro para eternizar figuras e ambientes. Seu filme, sem depender do ator ou da atração causada pela personagem histórica e sua trajetória fascinante, é o melhor retrato de Napoleão à tela grande.

Em águas revoltas, por exemplo, há mais que o homem em um barco. Há ondas, a água que explode na tela, o clima realista: há um verdadeiro homem em um barco, ao mesmo tempo em que importantes decisões políticas, em outro local, são tomadas e definem o futuro da França. De novo, a montagem paralela. A tempestade (literal) que chega ao futuro líder ocorre ao mesmo tempo em que a tempestade (metafórica) recai sobre os franceses.

Napoleão pode confrontar a natureza e ser a própria (ele é sua terra, como indica a montagem). Não se duvida de sua força. O tamanho desse fantasma não depende da interpretação do ator, da voz, do canto da Marselhesa; depende, sim, das ações do cineasta, do cinema chamado impressionista, nesse período maravilhoso das vanguardas.

Ao longo de cinco horas e meia da versão restaurada, são várias as inovações técnicas. As câmeras pesadas flutuam, percorrem ambientes, viajam através – e sobre – a multidão. O movimento simula a onda que recai sobre o país: uma gangorra que invade, machuca, ao mesmo tempo desorienta os olhos lançados à multidão do parlamento, às novidades que ecoavam os gritos do povo.

Os líderes daquele tempo, no reinado de terror ao qual, por certo período, a França seria lançada, retornam depois – com as cabeças no lugar – para afrontar a personagem-título. Napoleão, antes de seguir à Itália, ao espetáculo da massa de farrapos que Gance usa para fechar o filme, precisa duelar, em voz (inexistente) com Robespierre, com Marat, com Danton. O herói é, como se vê, assombrado pela História.

O que faz retornar à expressão lançada no início da análise: “falsificação histórica”. É verdade que as ações de Gance tornar-se-iam regra em muitos cinemas: seu protagonista não tropeça ou força sua entrada na História e nos acontecimentos, não trabalha para ela, mas antes a ela é tragado. Eis o máximo dessa falsidade: é o escolhido, o predestinado.

Por outro lado, Gance não cora. Não esconde. Não procura saídas segundas a esse cinema que vem para dar vida a algumas das mais belas imagens que essa arte viu nascer. É o caso de se questionar o poder da beleza e, por consequência, da técnica, da fusão de imagens, do posicionamento dos quadros e, sobretudo, da ousadia. A beleza e a personagem perfeita servem, antes, a essa ousadia, à inegável leveza e ao realismo de alguns momentos.

O mito é servido desde o início, no prólogo, em sua infância. As crianças travam uma guerra com bolas de neve, erguem barreiras em uma brincadeira tratada como verdade na escola militar. O pequeno corso leva à frente sua fúria, vence a batalha. Flerta, depois, com a águia, companheira, guia e reflexo: o animal que ocupa o ponto alto de sua cadeia alimentar e, como Napoleão, observa o mundo de cima para baixo.

Entre as inovações técnicas, a mais citada é o tríptico, a junção de três imagens que ora formam uma só, ora alargam a leitura em três situações, ou símbolos que se conversam. Cabem nelas a face do herói, a da amada, os farrapos convertidos em bravos guerreiros, o globo terrestre. Como seu herói, Gance não encontra limites.

(Napoléon vu par Abel Gance, Abel Gance, 1927)

Nota: ★★★★★

Veja também:
A Roda, de Abel Gance

Francofonia: Louvre Sob Ocupação, de Aleksandr Sokurov

A humanidade é um navio em alto-mar, obrigada a lidar com tempestades e outros imprevistos. A ideia já estava em A Arca Russa, como apontava seu narrador, ao fim: “O mar cerca tudo. Estamos destinados a navegar para sempre. A viver para sempre”.

O cineasta Aleksandr Sokurov retoma a metáfora em Francofonia: Louvre Sob Ocupação, menos ficção que documentário e, como A Arca Russa, uma “navegação” por um museu – antes o Hermitage, agora o Louvre – e sob os efeitos da História.

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Nesse caso, suas ondas, a atingir o navio-humanidade que tenta sobreviver, com partes que ora ou outra caem no mar. A História é revisada a partir da relação do homem com a arte, da abertura de museus, além da presença do horror do lado de fora.

O próprio Sokurov é uma personagem do filme. Está em uma sala preenchida por livros, em frente ao computador, conversando com um amigo que se encontra em um navio, sob a forte tempestade. Esse homem leva obras de arte em containers. O diretor alerta que carregá-las pelo mar é arriscado. O navegante continua a travessia.

Eles perdem a conexão mais de uma vez. Imagens que não se formam, de um mar revolto contra o navio que sobrevive, mas que não sai totalmente ileso. A certa altura, um container é engolido pelas ondas da História, ou do oceano. Sokurov lembra – e lamenta – as muitas obras que se perderam e terminaram no fundo do mar.

No Louvre, Sokurov revê a História. Como outros museus, o que este guarda pode ser visto como tesouro – acervo mais valioso que a França inteira, diz o cineasta. Ou como troféus de velhos líderes que viam na arte a constatação do poder.

Simboliza a conquista, a tomada, o que também leva ao Louvre ocupado – como a França – durante a Segunda Guerra Mundial. Os alemães tinham grande apreço por esse tesouro e não tardaram a entrar no museu para descobri-lo. Chega-se então ao encontro de duas personagens essenciais: o diretor do Louvre, Jacques Jaujard, e o oficial alemão Franz von Wolff-Metternich. A interpretação ganha espaço.

O filme de Sokurov é híbrido. Além de imagens da época, das ruas vazias de Paris às andanças de Hitler e de outros nazistas, aposta em encenações, com imagens distorcidas para representar um tempo perdido, como se a História sempre estivesse submetida ao olhar impreciso, turvo, com seus atores às vezes naturais, às vezes não.

Pelos espaços do Louvre, um deles vive Napoleão, que insiste que está ali, vivo nas obras que o representam, acompanhado da Marianne que insiste na “Liberdade, Igualdade e Fraternidade”. O autoritarismo do primeiro acompanha a suposta utopia da segunda, pontos da História que se cruzam pelo museu, presos às suas interpretações.

A arte quase sempre resiste às piores tempestades – à guerra, sobretudo. A adoração a essa arte não passa sem os questionamentos de Sokurov. É uma necessidade ao homem do velho mundo: preservar tesouros em grandes templos, seu passaporte para o passado.

(Francofonia, Aleksandr Sokurov, 2015)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Janis: Little Girl Blue, de Amy Berg

Crime e Castigo no cinema

De um lado, o crime. Do outro, a redenção. O protagonista move-se, primeiro, a cometer um ato horrendo, a quebrar a lei, a invadir o terreno proibido: toma a vida do outro para si, como se tivesse o poder para decidir entre vida e morte. Depois, ele encontrará a possível chave à absolvição.

Crime e Castigo, de Fiódor Dostoievski, parte de um rapaz tomado pela ideia de grandeza, que julga, ao que parece, ser um Napoleão – e que gostaria de entender homens assim, superiores, com o direito de pisar nos outros e talvez sair ileso. Busca uma justificativa racional ao ato criminoso.

Se o livro parte do crime, como algumas versões feitas para o cinema, Robert Bresson parece preferir a redenção. Busca – como em outras de suas obras cinematográficas – o que há de religioso em reconhecer ser como outros, como a massa, como uma partícula que tem a grandeza dentro, e não fora. Alguém cujo pecado deve ser pago e, assim, ter o direito de se libertar da prisão para reencontrar o amor.

Em Pickpocket, de 1959, o protagonista rouba outras pessoas em um hipódromo, depois em trens, ou em qualquer lugar em que seja possível. Seu crime é exposto como arte: rostos chegam à tela, mãos correm aos bolsos, clima a partir de clima nenhum.

Isso porque Bresson retira a expressão. Ou a encontra justamente em seu esvaziamento. Pickpocket é um produto cru do homem criminoso, da emoção, da busca pelo diferente, talvez pela grandeza que a vida comum não deixe surgir. Por que rouba? Ao certo, não apenas o dinheiro está em jogo.

Não é possível saber se ele busca algo racional no crime, ou simplesmente se deseja justificá-lo. O fato é que na obra-prima de Bresson, apesar de claras evidências, não há uma adaptação a perseguir cada pequena parte de Crime e Castigo.

Outra versão, de 1970, de Lev Kulidzhanov, é talvez a mais fiel baseada no livro – ainda que fidelidade à literatura não signifique garantia de qualidade. Mas Kulidzhanov não é apenas um seguidor obsessivo e um diretor preso a Dostoievski. E seu filme chega, por meio de seu Raskólnikov, à expressão ausente no protagonista de Bresson.

Aqui se tem a expressão esperada de Dostoievski: não surge nunca exagerado, tampouco frio em excesso. É equilibrado na exposição de sentimentos, de dores, de dúvidas – como é o livro. E, vale dizer, não cabe fazer uma comparação entre livro e filme. São diferentes em formato, outras linguagens. Fala-se de transportar emoções e não de expô-las de forma semelhante.

No cinema, sente-se Raskólnikov e todas as personagens à sua volta de maneira diferente. Parecem mais distantes. Dividem menos suas dores com o espectador, pois elas deverão ser encontradas visualmente – na maneira como o jovem protagonista levanta o queixo, em dores, na rua; ou na maneira como ele levantará subitamente de sua cama, depois do menor estímulo que o leve a pensar nas mortes que cometeu.

O espectador é seu confidente nos primeiros momentos da história. Aos poucos, outras vozes passam a ganhar o peso que antes apenas o espectador tinha: outras pessoas começam a encaixar as peças que formam Raskólnikov. Em outras palavras, essas pessoas começam a descobrir o que o espectador já sabe e, para a surpresa deste, essas pessoas não tratarão o rapaz apenas como um maluco sanguinário.

A menina terá pena dele e jurará fidelidade. Outro homem, antigo patrão de sua irmã, não será capaz de entregá-lo. O investigador de polícia – que leu um artigo escrito pelo protagonista, no qual busca explicar o direito de grandes homens em matar – arrumará uma desculpa para tornar a pena do rapaz mais branda.

Ninguém encarará o crime de Raskólnikov como o espectador: um crime direito, sem explicação, com uma machadinha que vai contra a cabeça de duas mulheres. Um crime brutal como outros crimes brutais.

Para viver o personagem central, Kulidzhanov convocou um jovem ator chamado Georgi Taratorkin. A exemplo do protagonista de Bresson, ele tem, ao mesmo tempo, velhice e juventude misturadas, estampadas em um rosto que não quer ser nem o do pobre menino jovem deixado de lado, nem o do homem maduro o suficiente para escapar de seu fétido apartamento para trabalhar incansavelmente.

Tem ainda certa paixão comum aos poetas, àqueles seres que sofrem internamente, cuja doença externa é apenas uma amostra das tempestades da alma. Corre nele a dúvida se deverá se entregar, se deverá levar à frente um jogo, se deverá testar as autoridades (em conversas de arrepiar, na delegacia) ou se deverá aceitar Deus e pagar por seu pecado.

Ao seguir com cuidado os detalhes do livro, Kulidzhanov não deixa de apresentar uma marca. Seu cinema tem frieza, não escorrega ao dramalhão, mas também não impede que lágrimas sejam derramadas, que palavras de força surjam por ali.

Nada a ver com o cinema de Aki Kaurismäki, cujas situações, ambientes e personagens sempre dançam entre o cômico e o trágico, entre o amargo da urbanização excessiva e o colorido dos detalhes de suas pequenas casas e apartamentos.

Talvez o estilo de Kaurismäki não possa – e nem sequer tenha a pretensão – de chegar à tamanha tragédia existencial de Crime e Castigo. Curiosamente, o cineasta finlandês parte da famosa obra de Dostoievski para esculpir seu primeiro filme de ficção.

Interessante notar como ele muda algumas peças de lugar, como subtrai personagens do livro em que se baseia. Sobretudo, como tem liberdade para apenas usar o original como um caminho, ainda que não esqueça momentos importantes – como as observações do investigador, a menina do lado de fora da delegacia e a derradeira confissão.

Seu Crime e Castigo tem as bases de seu cinema: uma demonstração da dificuldade em se viver uma vida simples devido às barreiras impostas pela sociedade. Por isso, o crime é uma reposta e nada a ver com o original do escritor russo, com a personagem mergulhada em seus questionamentos. Kaurismäki traz à tona um homem que se vinga de outro, responsável pela morte de sua ex-namorada.

Ele explica à sua nova companheira, a certa altura do filme, em um barco por águas escuras, que aquele homem cometeu um crime que não deu em nada. Seguiu livre, fora das garras do sistema. Ou seja, para Kaurismäki a culpa maior é dos outros homens, que não fizeram a lei ser cumprida. Nesse universo desigual e capitalista ao qual o diretor sempre apontará seu dedo, o crime, mais do que uma simples justificativa, é uma forma de fazer valer a lei – ainda que pela porta dos fundos.

Não deixa de ser irônico. E é menos cômico que outros de seus filmes. É como se não conseguisse chegar àquela comédia que tanto lhe marca, em obras como Contratei um Matador Profissional ou no recente O Porto.

Logo na abertura de seu Crime e Castigo, Kaurismäki expõe a ideia de grandeza da personagem de Dostoievski, quando um inseto é morto pelo machado. Em seguida, o espectador é levado a um frigorífico no qual trabalha o protagonista. De Raskólnikov, ele passa a ser chamado Rahikainen (Markku Toikka).

Diferente do original, com o duplo homicídio, Kaurismäki transforma a segunda vítima que chega ao local do crime na cúmplice do criminoso, a menina que o ajudará a chegar à redenção – papel, no livro, de Sonya Marmeladova.

Ela poderia entregá-lo aos policiais, mas parece atraída por ele tanto quanto ele se vê atraído pelo sangue de sua vítima, pelo local do crime ao qual retorna. A obra de Kaurismäki é sobre sangue, sobre o fascínio humano em relação à morte e aos seus efeitos, também sobre a capacidade do homem em não se entregar, em não se deixar virar um mero número preso a uma sala na prisão. Ou um inseto.

Perto de seu fim, Rahikainen vai à ópera. Há, nela, algo trágico: o ambiente em que Woody Allen levará seu leitor de Crime e Castigo, o protagonista espertalhão de Ponto Final, outra releitura da obra de Dostoievski.

A certa altura, o espectador vê seu Chris Wilton (Jonathan Rhys Meyers) em plena leitura do livro, deitado em seu apartamento. Talvez aquilo lhe leve a ter ideias. Quando encontrado o poder, tudo poderá ser feito. As peças deverão ser ajustadas com cuidado, sempre a pensar no próximo passo: pensar no que o outro certamente vai pensar. Assim, quer escapar dos erros de Raskólnikov.

À modernidade, a personagem de Allen é um tubarão, um ser ambicioso, vazio, pequeno homem poderoso que não aparenta ser: um assassino improvável como aqueles jovens em seus ternos caros, em suas casas caras, em seus ambientes chiques com mulheres corretas, grávidas, e sogros e sogras esperados. Eis o novo terreno para um novo Raskólnikov: um homem livre, ao fim, para o deleite de Allen. Impossível não reconhecer Dostoievski por ali. Prova de sua atualidade.