música

Nasce uma Estrela, de Bradley Cooper

A transformação de uma cantora de talento em Lady Gaga diz muito sobre a nova versão de Nasce uma Estrela: os candidatos e candidatas ao posto precisam se adaptar aos palcos, servir a uma monstruosidade chamada “mundo do espetáculo”. Não que não fosse assim há décadas. As regras do jogo feito à purpurina são antigas.

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A nova versão é dirigida por Bradley Cooper, também um dos roteiristas e à frente do elenco, ao lado de Gaga. As linhas gerais continuam intactas: astro da música entra em decadência enquanto sua parceira de palco emerge como estrela. Linhas da versão de 1976, que levou a história ao mundo da música com Barbra Streisand e Kris Kristofferson.

Se Streisand pode ser a mesma o tempo todo, do anonimato à condição de artista famosa, Gaga não tem o mesmo privilégio: ao longo da obra, ela precisa se tornar algo distante do natural – e, é verdade, algo que alimenta a crítica ao mundo dos famosos. É, em cena, a Gaga conhecida, que precisou se despir para ser a mesma.

Nem nos créditos deixará de lado o nome de sucesso. Diferente de Streisand, que nunca chega a parecer um produto mecanizado, Gaga, ainda que com inegável voz para a música e presença forte na tela, reforça o limbo em que vivem as estrelas.

Cooper mostra que não basta ter talento: de uma forma ou outra, a depender de quem projeta o artista ao sucesso, é necessário vestir uma personagem. É preciso se submeter às chamadas “tendências”, ao império da moda. Gaga, por isso, terá de ser Gaga – como uma obrigação, ao passo que o público fica cansado com tamanha falsidade.

O filme cai. Da naturalidade, do jeito menina que se descobre, que enfrenta o grande público e se apaixona, passa à figura montada. Poderia ser uma crítica contundente, mas Cooper recua. Nunca assume por completo o problema, o de uma indústria que vive de mutações, de peças, de prêmios, de escândalos, de hits passageiros.

Desvia, mira sua personagem, Jack, cantor afundado na bebida, a certa altura sem poder sobre si mesmo. A moça ama-o. O sentimento é recíproco. Sobre ambos está o peso do mundo do espetáculo, massa de moer carne feita aos mais equilibrados, ou àqueles que aceitam perder os cabelos – um pouco da alma – e servir com profissionalismo.

Como Gaga, talvez perto do que seja de verdade (sugestão ao risco do erro); diferente de Jack, homem que existe aos montes, que não aguentou esse mesmo mundo cruel. A ele soma-se o passado de problemas familiares, com o pai e o irmão, refúgio dramático da versão de Cooper – sem lançar toda a culpa no meio em que vive.

Para estar ali ele precisa da bebida. Eis a ironia de Nasce uma Estrela: o mais autêntico é o mais desequilibrado. Desde o início, ele recolhe-se, como se quisesse se esconder; a fala grossa ajuda no tom dramático, trágico; com o motorista, sai em busca de um bar, qualquer um, justamente o local em que se depara com a amada.

A versão de Cooper tem méritos. A falsidade do universo que traz à tona está mais alinhada à versão de 1954, com Judy Garland e James Mason, menos à de 1976. Diferente das duas anteriores, consegue colocar na tela um casal com química. Cooper e Gaga constroem, na primeira metade, uma história de amor convincente.

A versão de Frank Pierson é enfraquecida pela presença de um Kris Kristofferson desalmado, também por parecer apenas um veículo para Barbra Streisand soltar a voz. Neste caso, o cantor em decadência não carrega o mesmo drama e mais parece um adolescente revoltado que picha paredes por diversão e atira contra os indesejados.

Ainda assim, é preciso reconhecer o quanto a aparência suja, real, contribui à alma do filme: a versão de 76 é um retrato da época, na qual artistas revoltados não queriam ser apenas peças fabricadas. Podiam ser eles mesmos. O novo Nasce uma Estrela mostra que bastam o homem, a mulher e um pouco de música. O que vem depois estraga.

(A Star is Born, Bradley Cooper, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Vídeo: Nasce uma Estrela (1954)

Bohemian Rhapsody, de Bryan Singer

Levado pela energia do tributo, o espectador deixa-se enganar. O homem entregue na tela é o que se imagina: o amoroso às vezes acuado, o gigante da voz, o gênio que se esconde atrás da“imperfeição” dos dentes saltados, do porte físico magro, o rapaz homossexual que viveu para ser incompreendido e terminar como lenda da música.

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O guia ao espectador de Bohemian Rhapsody é também seu maior problema: Freddie Mercury. Feito para agradar, e por isso sem graça. Feito do material que se espera: aquele que não se explica, que não se deixa ver, coberto pela massa do mito, esculpido como o Freddie Mercury esperado, talvez a personagem criada pelo próprio.

Distante, com olhos de curiosidade, um pouco infantis, cedidos na medida por Rami Malek, como se dissesse: “não tenho controle do que ocorre ao redor, sou vítima dos desejos”. Ou de certa “vontade de viver”, em um universo louco ao qual é lançado para se perder, imaturo, manipulado, destinado ao sofrimento.

Da direção de Bryan Singer ao roteiro de Anthony McCarten, a obra é moldada para agradar os fãs do Queen. Seu desenrolar é feito de situações conhecidas, com pouca ou nenhuma naturalidade, outra vítima da maldição que com frequência recai sobre cinebiografias: a impossibilidade de ousadia em um mundo de mitos e propagandas.

Nesse sentido, vem com as imagens a confirmação, nunca a confrontação. E outra vez é importante retornar ao protagonista: suas experiências homossexuais são sempre vistas como descobertas, quase nunca como entregas; à personagem, fica a impressão de culpa, e não apenas por trair a mulher que ama, vivida por Lucy Boynton.

Alguém dirá que Singer prefere a sugestão. Ainda assim, sugerir não implica criar uma peça para agradar. E se com Mercury vem a face do menino inocente e manipulável, logo se elege o vilão, homossexual ao lado, serpente a desviá-lo, interpretado por Allen Leech. Há sempre a sensação de que o protagonista tomou o lado errado, ao contrário dos outros membros da banda, que escolheram se casar. Seu estilo de vida é regado a festas e drogas.

Não demora para Mercury descobrir que tem Aids. Sua saída do consultório médico absolve, as luzes não deixam mentir: o cantor caminha por território divino, abertamente irreal, às portas do paraíso. No mesmo corredor, um garoto doente canta para ele. A música sobrevive, alento ao público que sofre com a morte anunciada.

(Idem, Bryan Singer, 2018)

Nota: ★★☆☆☆

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Os filmes de Todd Haynes

Ludwig: A Paixão de um Rei, de Luchino Visconti

Para defender a presença de Ludwig à frente do trono, um de seus súditos, a certa altura, argumenta que o povo gosta do rei. Difícil imaginar que o povo goste de um homem preso a seus castelos, a seus casulos, como é o caso do líder em questão, e que os governados aceitem, em silêncio, a ausência de alguém com fama de excêntrico.

Por outro lado, não se duvida da possibilidade de apreço popular a esse rei retirado, líder vampiresco coberto por casacos pesados, homem com traços de lince que, fosse outro caso, estaria pronto para esculpir o vilão. Em Ludwig: A Paixão de um Rei, evidencia-se o mito do líder intocado, feito aos próprios demônios, amado, dizem os súditos, pelo povo que nunca aparece, por isso mesmo mantido nos tronos que divide entre castelos.

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O drama de um rei preso à sua função, somente a ela, privado da liberdade dos homens comuns. Paradoxalmente, no que o filme revela, alguém que escapa à função de governante por optar pelo isolamento, pelo calor dos castelos que construiu para se esconder, pelo casamento negado ao farejar a desgraça iminente da vida a dois.

O Ludwig de Luchino Visconti é um rei que abre mão do humano para se tornar um fantasma, antes um monstro, alguém que se refugia em muralhas para não ser visto. O símbolo do poder em sua pior amostragem, a do recluso que nega a tudo, que se prende apenas à arte, essa suposta elevação espiritual da qual se alimenta.

O rei quer castelos, teatros, peças, música, uma gruta escura para percorrer com gôndola enquanto é cercado por cisnes. Quer Richard Wagner. Na verdade, manda buscá-lo, e está pronto para nele despejar uma boa quantia de dinheiro. Para alguns, excentricidade, moeda desperdiçada; para ele, forma de escape, talvez a liberdade.

O rei nasce rei. Em alguns casos, até pode deixar o fardo ao irmão. Em outros, como parece ser o caso de Ludwig, é obrigado a abraçar o trono. À frente saltam alguns conflitos, guerras, imposições do mundo real; a Ludwig, contra todos os golpes externos, restam seu cômodo fechado, seu estado de arte, sua vida de aparente falsidade.

Um dos subalternos alega que ele deseja encontrar a felicidade fora dos domínios de sua função. A arte – a música – pode lhe oferecer a saída. Ao que parece, Ludwig assemelha-se ao protagonista de Morte em Veneza, filme anterior de Visconti: a arte, creem, está no interior do homem, produto do espírito, não de sua relação com o mundo.

Mas o rei é rei, não um artista. E líderes como ele, argumenta sua prima, a rainha Elisabeth da Áustria (Romy Schneider), só são lembrados e deixados à posteridade quando assassinados. Por isso, pior ainda: enquanto vive, servirá ao estado da imagem, um corpo a servir a um posto, neste caso, um trono. Para muitos, a lenda nutre-se da morte.

Em outros filmes, o rei serve invariavelmente a duas formas: ou será o destemido de punho forte, a embarcar nos conflitos, ou o polido em excesso, por isso repugnante, a gerar asco até nos simpatizantes da monarquia. Visconti não vai nem a um nem a outro, o que torna seu Ludwig figura única. Seu rei oferece um pouco de consciência, a dor e a loucura que envolvem um trono, retrato interessante do poder sem qualquer graça, apenas peso.

O rei em questão está aprisionado à música de Wagner, limitado à obra dos outros, levado a casar com a irmã da mulher que ama, cercado por investigadores que não controla por completo e que chegam a pagar uma atriz – aqui feita prostituta – para ir para cama com o dono da coroa e dar informações de como teria sido a noite.

Em seu processo de loucura, Ludwig não consegue separar vida e arte. Como um vampiro que atrai a vítima ao seu castelo, que lhe serve o melhor champanhe e carnes selecionadas, quer algo em troca. Fala-se aqui do ator encaminhado ao covil, shakespeariano a quem os amigos entoam loas, a quem o rei pedirá interpretação constante.

“Pense em sua alma, Didier, não em seu corpo”, pede o rei ao ator, que não pode escapar da personagem, de seus verbos, que deve servir a autoridade sempre com uma de suas outras vidas. É desse processo de loucura – a do rei, sobretudo – que trata Visconti, somado ao luxo dos grandes castelos, modo de viver talvez extinto.

Inegável como o cineasta, servindo-se da presença de seu ator-fetiche, Helmut Berger, torna essa experiência ao mesmo tempo saborosa, ao mesmo tempo doentia. Oferece o acesso à vida impossível, à do homem que poderia ter tudo e terminou como monstro recluso. Os outros, testemunhas da história que se dirigem à câmera, tentam compreendê-lo, preencher lacunas, chegar ao rei que preferiu o escuro de seus quadrados ao calor do povo.

(Ludwig, Luchino Visconti, 1973)

Nota: ★★★★☆

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Vídeo: Morte em Veneza

Poucas e Boas, de Woody Allen

A história de Emmet Ray permite duas certezas: ele tem medo de Django Reinhardt e ama a música. Por isso, não sabe lidar com sua arte: pode amá-la, mas não pode se aproximar do único músico que talvez esteja acima dele.

A condução é de Woody Allen, que se perde propositalmente de Emmet para se lançar ao jazz. Essa personagem é a desculpa para falar do estilo musical que adora. Poucas e Boas é sobre música, o que permite ao protagonista ser um demônio feliz.

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poucas e boas

É sua maneira de ser – entre jogos e mulheres, sem se preocupar com a vida em geral. A música significa algo, engajamento, ou mesmo a produção de uma substância cuja beleza não parece clara a qualquer ouvido, ou a qualquer dono de bar e casa de shows.

Os empresários preocupam-se mais com ele, menos com sua arte. Um deles reclama: certa vez, após noites de bebedeira, o músico desaparece. Deixa o público esperando. O dono do estabelecimento não perdoa e demite o protagonista.

A única mulher que talvez veja beleza em sua música não fala uma palavra sequer. Uma delas deseja estudar a paixão por trás das canções, outra não dá a mínima para cada toque, para esse gesto de paixão, entrega – como fica evidente na sequência final.

Enquanto a América via-se afundada na Depressão, Emmet ainda contava com a sorte: ao tentar fugir de um show, depois de ser avisado que o também músico Reinhardt estava na plateia, ele quebra um telhado e cai sobre uma montanha de dinheiro falso. Pensa que é verdadeiro, compra um carro caro.

Em um dia pouco ensolarado da Depressão, ele brinca com um amigo de conquistar mulheres. Sem querer, como quase tudo em sua jornada, conhece uma garota muda, vivida por Samantha Morton.

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Ele fala demais, toca demais. Ela deixa ver tudo com sua expressão – ao passo que, como uma criança, será capaz de comunicar o amor. Essa relação é o que o filme tem de melhor. Empresta algo de A Estrada da Vida, de Fellini: a relação entre o beberrão Zampano (Anthony Quinn) com a inocente Gelsomina (Giulietta Masina).

O fato de nunca ter existido não significa que Emmet seja menos real. Poucas e Boas prefere o ambiente, as personagens, sobretudo a música. O próprio Allen aparece – como em um falso documentário, na companhia de supostos críticos – para contar algo sobre esse homem, salientar que, mesmo fictício, ele pode ter uma vida que inclui mais de uma versão para o mesmo fato. Um mistério que nunca existiu.

A estranha vida de Emmet leva-o a tocar violão em frente ao trem em movimento, ou a sacar a arma para matar ratos no lixão, ou mesmo a agenciar meninas quando cafetinava. Fez um pouco de tudo, nunca existiu. Ou, como sugere Allen, resta questionar, sob o risco do banho de água gelada: o que isso tem de tão importante?

(Sweet and Lowdown, Woody Allen, 1999)

Nota: ★★★☆☆

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A Vida Secreta de Walter Mitty, de Ben Stiller

Janis: Little Girl Blue, de Amy Berg

A superfície de Janis: Little Girl Blue é conhecida: trata da trajetória de uma menina famosa envolvida com drogas, amalucada, sempre emotiva.

A pequena menina triste, no documentário de Amy Berg, lamenta sua solidão. E o espectador questiona por que a cantora parece ter tudo e nada, por que, mesmo tão entregue, tão “fácil”, é ainda distante, indecifrável.

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janis foto

As várias vozes que exploram a carreira de Janis Joplin não dão conta de defini-la. Os melhores momentos do filme estão na explosão das antigas imagens, cuja granulação dá um tom especial, delirante, somado às músicas de Janis e seu jeito característico.

Importante não se deixar contaminar pela ideia de que Janis era, desde o início, diferente de todos. Eis um vício comum a trabalhos do tipo, voltados a figuras famosas, ou ícones que tiveram mortes trágicas. No caso de Janis, o mito ainda se fortalece com a morte precoce, aos 27 anos, idade comum para se morrer entre famosos.

A passagem pela infância é rápida. Mais tarde, com uma amiga, Janis viu uma apresentação de Bob Dylan. Próxima ao cantor, ela teria dito que sonhava fazer sucesso. “No futuro, todos faremos sucesso”, Dylan teria respondido.

Se não serviu para todos serviu para Janis. A cantora alcançou fama de maneira meteórica, teve vários companheiros, formou duas bandas e esteve em palcos ocupados por outras lendas da música, como no Festival de Woodstock – tudo isso com 27 anos.

Como o recente What Happened, Miss Simone?, sobre Nina Simone, Little Girl Blue faz um retrato dos Estados Unidos em transformação, nos anos 60. O abismo entre o velho Texas de Janis e o mundo da música é evidente. O resultado é o relato emotivo, por meio de cartas à família, dessa menina triste e solitária.

Nota: ★★★☆☆

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