mundo adulto

Quem Quer Ser um Milionário?, de Danny Boyle

Nas vielas pobres, na sala escura do interrogatório ou mesmo no programa de televisão, as crianças são perseguidas pelos adultos. Elas tentam escapar, sobreviver, livrar-se dos golpes dos gigantes de cassetete, dos deformados e abusadores, dos criminosos dispostos a aliciar jovens para ganhar dinheiro alto pelas ruas da Índia urbanizada.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Desde o início de Quem Quer Ser um Milionário?, resta ao protagonista correr, esconder-se e, mais tarde, como trunfo, perceber o quanto a memória ainda compensa. É com ela que Jamal (Dev Patel), o “menino do chá”, passará a responder – e acertar – cada pergunta do programa de televisão que remete ao título brasileiro do filme de Danny Boyle.

Quer ser um conto de fadas moderno, acelerado, sem que se exclua alguma dor – sempre pelo ponto de vista da criança, ou do jovem que insiste em não crescer. A começar pela televisão, esse olhar infantil – fácil, limitado, perseguidor, triste – retornará o filme todo, o do menino que sonha em viver com a garota que ama, por algum tempo sumida.

Ela, a exemplo de Jamal, é deixada à rua após perder os pais. Vaga com o garoto e seu irmão por algum tempo, torna-se prostituta. O mundo adulto sempre atrapalha os planos de Jamal. Para vencê-lo, terá de ir à televisão e jogar. O show – com fundo cruel, realidade que não chega ao telespectador – trata sua audiência justamente como criança. Não estranha, por isso, que se tenha ali um candidato forte a ganhador.

O tom dado pelo cineasta aproxima o filme do videoclipe. Basta se deixar levar, entre cortes abruptos e pessoas que saltam à tela a todo o momento, entre sacadas engraçadas de um apresentador chato e os olhares perdidos do mesmo protagonista, preso ao passado.

Criança, ele guia-se pelo instinto; sua vitória provará não a superioridade da inteligência, mas a da experiência, a da vida em que se colhe um pouco de tudo, em todos os lugares, em todos os cantos. Os descrentes falarão do acaso. Outros, do destino. A televisão alimenta-se de qualquer coisa, sem um foco ou assunto com aprofundamento.

A interpretação racional não cabe à obra de Boyle, que, a partir do roteiro de Simon Beaufoy, da obra de Vikas Swarup, aborda mesmo o impossível, o amor contra o cinismo. Jamal não levanta suspeitas: é plano, bobinho, à espera do desfecho feliz e esquemático que alguém desculpará ao argumentar que se trata apenas de uma fantasia.

Funciona com suas próprias regras. Prende, é verdade, mas sempre à base do entretenimento ralo, sem muito a oferecer senão a velha fórmula do “homem contra a sociedade”, contra uma força dispersa, aqui chamada de “mundo adulto”. Jamal e sua amada preservam-se apesar de tudo. A bondade resiste no cansativo espetáculo de Boyle.

O mais interessante de Quem Quer Ser um Milionário? é a relação do menino com a televisão, reino fechado de luzes e pessoas ao fundo, aos risos, em emoção, enquanto toda uma vida retorna. No centro do estúdio, aos olhos de milhões, o menino passa a ser alguém. Sua história é sua salvação, ou apenas o salto às milhões de rupias.

(Slumdog Millionaire, Danny Boyle, 2008)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Lion: Uma Jornada para Casa, de Garth Davis

A saga de Bill Rohan

Enquanto os adultos estão mais preocupados em jurar amor à bandeira e, a distância, condenar as atitudes de Hitler, crianças como Bill Rohan brincam entre o barulho das bombas. Os destroços forjam ambientes perfeitos para garotos como ele.

O diretor John Boorman, em Esperança e Glória, visita sua infância sob os efeitos da Segunda Guerra Mundial, na Inglaterra. Ele é o pequeno Bill, com os olhos pregados no filme de faroeste, ainda no início, enquanto crianças pulam sem parar na sala de cinema.

esperança e glória1

As crianças são sempre tratadas como crianças. E se por um lado elas parecem verdadeiras, por outro não se exclui o poder da imaginação, a forma como alguns absurdos ganham tom engraçado e como a nostalgia permite distorção e até exageros.

Isso não é novidade e já foi visto antes em obras como Amarcord, para ficar apenas em um exemplo. Boorman revisita a infância com comédia: sua família – pai, mãe e duas irmãs – tem traços inesquecíveis, e é transformada pela guerra.

Quando tudo parece pender ao drama, a câmera retorna ao rosto de Bill, que lamenta; quando tudo parece ser engraçado ou absurdo demais, de novo a chave está no menino: ao que parece, ele pode ser mais maduro que os adultos em cena.

Em Esperança e Glória, as crianças não desejam descobrir o mundo adulto. A própria guerra já impõe o seu pior: dos céus, as bombas caem em locais diferentes, de forma aleatória. Nesse sentido, esse mundo doentio – e adulto – força sua própria entrada.

esperança e glória2

Ao contrário, Bill deseja apenas viver. É o sinal da infância. As crianças estão alheias – ou quase – ao conflito. Preferem as partes, não o todo. No caso de Bill, preocupa-se com seus bonecos de chumbo, ou com os estilhaços de bomba que estão em sua casa quando há um incêndio.

O diretor toma lição com Vittorio De Sica e seu monumental Ladrões de Bicicleta, do período neorrealista italiano: em uma jornada de erros, as crianças podem servir de guia aos adultos, sem perder por isso suas principais características e necessidades.

No caso de Bill, há o toque do tempo, da memória. O filme é narrado a partir das lembranças do adulto. Lembra-se do pai militar que traz para casa a geleia dos alemães, da mãe que flerta com outro homem, da irmã que se entrega aos prazeres com um soldado canadense e dos meninos que juntam armamentos com o que sobra entre as casas destruídas pelas bombas e que aos poucos se deparam com o sexo oposto.

A guerra é absurda, o mundo militar também. Na sequência mais famosa de Esperança e Glória, um menino agradece a Adolf Hitler pela bomba que explode em sua escola. As crianças, assim, não terão aula, e Bill pode retornar para a casa de campo com o avô.

esperança e glória3

Em 2014, 27 anos depois, Boorman retorna à saga de Bill Rohan com Rainha & País (foto abaixo). Apesar de o clima ainda dar vez à comédia de descobertas, algo se transforma.

É a imposição do próprio tempo, a impossibilidade de o diretor – dessa vez de olho em sua juventude – abordar o passado com alegria, ainda que tente. Bill, mais velho, é convocado para o serviço militar. A guerra ainda não chegou ao fim.

As bobagens do mundo adulto continuam por ali, nos livros militares e suas regras, nos líderes que abusam do poder e, sobretudo, do tom de voz e das tradições. No fundo, são homens fracos, contra os quais estão os despreocupados como Bill.

É, de novo, um filme sobre a tentativa de driblar o mundo opressivo e chato, que lança bombas e se impõe a todo o instante. O menino, ao se tornar soldado, busca seu lugar no mundo, como se não houvesse muitas opções.

rainha e pais2

Como ele próprio dirá, no início, ao ver algumas pessoas fazendo um filme perto de sua casa, a vida não deixa repetir determinados atos. É diferente do cinema. Tal observação faz pensar no próprio Boorman e em sua direção, na sedução da câmera, do espetáculo no qual tudo não deixa de ser falso e paradoxalmente verdadeiro.

Ao terminar com a imagem da câmera, é como se Boorman enfim chegasse à realidade, àquela parte que não deixa espaço ao falso – contra tudo o que veio antes, em Esperança e Glória e Rainha & País. O mundo em guerra ou o militarismo de quartel será sempre uma saída ao absurdo, à brincadeira insolente por natureza.

Com a câmera, ao fim, chega-se à maturidade, à formação do homem que descobre o cinema. Ao longo de sua vida, os filmes já estavam por ali, primeiro para distrair, depois para questionar – como é o caso de Rashomon, obra-prima de Kurosawa.

No mundo adulto, Bill deixará de brincar entre destroços. O ambiente ao redor fica mais frio. Um amigo antes divertido – agora sem uma perna, no hospital – não tem a mesma graça. O jeito é recorrer à câmera, com sua maneira de representar o passado.

Notas:
Esperança e Glória: ★★★★☆
Rainha e País: ★★★☆☆

Veja também:
A Trilogia da Vida, de Pier Paolo Pasolini

A Promessa, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

O que move o garoto de A Promessa, de Jean-Pierre e Luc Dardenne, talvez não seja a promessa, mas a culpa. Contudo, qual culpa pode carregar um menino indiferente a qualquer amostra de sensibilidade em um mundo brutal? É justamente à sensibilidade que os irmãos cineastas desejam chegar.

Ao centro, um menino frente à morte, tomado pelo silêncio exigido pelo pai, pela dúvida de dizer ou não à mulher da vítima sobre sua morte. Como nos filmes seguintes dos Dardenne, diversos dilemas recaem sobre personagens tão distantes da câmera quanto do público, tão intrigantes quando aparentemente vazias. Eis o desafio: cavar no fundo delas a emoção, o apreço, talvez alguns traços de personalidade.

promessa1

O menino é Igor (Jérémie Renier), com sua pequena moto de um lado para outro, cuja primeira sequência – em seu trabalho como aprendiz – revela logo quem ele é. Para faturar alguns trocados – como o mesmo Renier de A Criança, de 2005 –, Igor é capaz de tudo. Roger (Olivier Gourmet), seu pai, fornece-lhe carinho apenas quando lhe convém e, por isso, é óbvio que o garoto só pode ser guiado pela materialidade do dinheiro, pela necessidade de se dar bem com a compra, a venda e o consumo.

O produto, aqui, são seres humanos: imigrantes ilegais trazidos à Bélgica por Roger, abrigados em quartos pequenos com diversos problemas de estrutura, como se fossem animais em pequenos quadrados sem janelas. Um dos imigrantes, a determinada altura, reclama do local, pois cheira mal. Roger faz uma proposta: se eles o ajudarem a reformar o prédio, receberão descontos na mensalidade. Todos aceitam, todos passam a trabalhar nessas obras. Igor corre ao meio, não tem domínio sobre quase nada e – pelo buraco da parede – observa uma nova moradora do local.

A morte do marido dela, ao cair do alto da construção, coloca o mundo de Igor de cabeça para baixo. Fala-se do mundo interno, o que causa uma confusão sobre o que é a moral, sobre responsabilidade. Pouco a pouco, após prometer ao homem prestes a morrer que cuidará de sua companheira, ele descobre uma porta de entrada ao mundo adulto. Crescer, contudo, significa se despregar do pai corrupto, cujo desejo é ocultar o cadáver e fazer com que a mulher da vítima vá embora o mais rápido possível.

Dois temas comuns perseguem o filme e perseguirão os trabalhos posteriores dos Dardenne: o ser humano convertido em mercadoria e a paternidade. À junção soma-se a câmera fria dos diretores, com um drama reflexivo sobre a impessoalidade dos tempos atuais. Igor, ao meio, é então esse enigma banal apenas às aparências, com o vento no rosto em suas corridas com a moto, em suas investidas noite adentro quando deve ajudar a mulher e seu pequeno bebê, desprotegidos.

promessa

Igor é uma esperança. Irônico, portanto, que o desfecho não seja revelado – ou revelado por completo. Estranho que sua caminhada não conte o que com ele deverá ocorrer, ou se sequer conseguirá cumprir sua promessa. A cena final liga essa figura à culpa que carrega, pois não conseguirá esconder o que sabe: a morte do imigrante. E o voltar para trás dá luz à ideia de um trauma longe de chegar ao fim. Não importa o que se faça, afirmam os Dardenne, nada poderá ajustar esse passado amargo – mesmo quando parece mero acidente, indesejado a qualquer um por ali.

Ao longo do filme, Igor ganha um anel de seu pai. É um símbolo de ligação entre ambos, mesmo que o pai, em determinada altura, peça ao garoto para ser chamado de Roger. As posições familiares são abolidas nesse túnel escuro: cada personagem, como em uma grande empresa, deve ser chamada pelo nome. Quando o imigrante sofre o acidente e o menino deseja colocar um cinto em sua perna, para parar o sangramento, o pai simplesmente retira o objeto – como se retirasse outro objeto circular, o anel.

É um momento de quebra, de transformação: um reajuste ligado ao sangue que faz o menino se transformar, estar à porta do mundo adulto. O sangue ao qual Igor entregar-se-á é o do imigrante, o da mãe sem marido, o do bebê sem pai. Nada a ver com aquele ódio natural dos homens do velho mundo – como Roger, ou como aqueles motoqueiros vadios ao alto da ponte, que urinam sobre a mulher.

O filme cobra algo a mais do público e explica o cinema dos irmãos Dardenne: é necessário reparar nas pequenas partes cotidianas para se descobrir o interior – ou parte dele – da personagem central. Ela fez 14 anos, ainda é virgem e descobre – sem querer descobrir – que a morte do próximo pode transformar tudo. Culpa-se, corre em busca de sua promessa e não pode mais ser indiferente àquela estrutura social.