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Bergman segundo Scorsese

Nos anos 1950, havia certos filmes e cineastas que tinham um impacto dramático nos espectadores, nas possibilidades do cinema, no que podiam fazer e até onde podiam ir. Havia Kurosawa, com Rashomon (1950) e Os Sete Samurais (1954). Havia Fellini, com Noites de Cabíria (1957) e A Estrada da Vida (1954). Havia Satyajit Ray com a trilogia Apu. Havia os filmes russos como Quando Voam as Cegonhas (1957). E havia Bergman. É impossível superestimar o efeito que esses filmes tinham nas pessoas. Não que Bergman tenha sido o primeiro artista a confrontar temas sérios. Mas ele havia trabalhado com uma linguagem simbólica e emocional que era séria e acessível. Ele era jovem, impunha um ritmo incrível, mas tratava de memória, de velhice, da realidade da morte, da realidade da crueldade, e fazia tudo de forma tão vívida, tão dramática. A conexão de Bergman com o público era um pouco como a de Hitchcock – direta, imediata.

Martin Scorsese, cineasta, em entrevista a Stig Björkman (íntegra da entrevista feita em 2010 para o documentário …Mas o cinema é minha amante, publicada no catálogo da mostra Ingmar Bergman, de 2012, do Centro Cultural Banco do Brasil; pg. 197).

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O sonho da Nova Hollywood

A previsão que Coppola fizera em 1968 de que não haveria mais “uma Hollywood como conhecemos quando sua geração de estudantes de cinema deixar a faculdade” provou estar parcialmente correta. A indústria mudou, embora certamente não da maneira que Coppola um dia esperara que fosse mudar – e ele, assim como seus companheiros autores George Lucas e Steven Spielberg, tem culpa parcial nisso.

O estupendo sucesso de bilheteria de filmes autorais caros como O Poderoso Chefão, Tubarão (Jaws, 1975) e Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) – o próprio tipo de filme que Coppola um dia pensara que iria fomentar uma nova indústria autoral em Hollywood – levou a indústria a generalizadamente se focar em faturamentos provindos de blockbusters. O sucesso de filmes de autor nos anos 1970 não permitiu, como Coppola esperava que fosse acontecer, que os autores tivessem mais acesso a financiamento para seus filmes. Em vez disso, os diretores tornaram-se cada vez mais dependentes de financiamentos de estúdios para produzir e distribuir “grandes” filmes.

Com a possibilidade de se obter receitas enormes derivadas de um único produto (de um só filme), os estúdios começaram a concentrar seus esforços na procura pelo próximo O Poderoso Chefão, Tubarão ou Guerra nas Estrelas, à custa de qualquer coisa e de qualquer outra coisa. O resultado final do cinema autoral, então, não era uma maior independência para os autores (como o Zoetrope Studios de Coppola resumia e simbolizava) ou um aumento na oferta para o consumidor. Em vez disso, por volta de 1980, Hollywood parecia estar encolhendo, e o papel dos intermediários que poderiam unir financiamentos de produção e de distribuição tornou-se mais importante do que nunca.

Jon Lewis, professor da School of Writing, Literature, and Film da Oregon State University, onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. O texto foi publicado originalmente sob o título The New Hollywood em Whom God Wishes To Destroy… Francis Ford Coppola and The New Hollywood (Durham e Londres: Duke University Press, 1995) e reproduzido no catálogo da mostra Francis Ford Coppola – O Cronista da América (pgs. 175 e 176; tradução de André Duchiade; leia aqui). Abaixo, Marlon Brando e Coppola nos bastidores de O Poderoso Chefão.

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Bastidores: A Conversação

Bastidores: Meu Nome é Coogan

Quando Meu nome é Coogan estava em pré-produção, Don Siegel ficou sabendo que eu tinha pedido para ver alguns de seus filmes. O único que me era vagamente familiar era Vampiros de Almas. Projetaram para mim Os Impiedosos e A Caçada, suas duas produções precedentes para a Universal. Don, quando ficou sabendo, quis fazer a mesma coisa e pediu para ver os filmes que eu tinha feito com Sergio [Leone]. Ele gostou dos filmes, e foi assim que se estabeleceu nossa associação. Era um personagem, um original, e pensei que tínhamos sido feitos para nos entendermos.

(…)

Don odiava o antigo sistema dos estúdios. Fui eu, você sabe, que conseguiu fazê-lo escapar disso. Eu tinha galgado os degraus no momento em que um novo sistema se instalava e meu poder não estava ligado a um estúdio específico. Na Warner, era a época de Jonh Calley e Frank Wells; eles não tinham a pretensão de ensinar a gente a fazer um filme, eles deixavam a gente em paz. Don estava acostumado à indiferença constante dos responsáveis pela produção. Na época em que eu estava sob contrato na Universal, me infiltrava no fundo da sala, onde os executivos dos estúdios projetavam os copiões, para escutar seus comentários. Eram, no geral, pelo menos uns vinte, e o infeliz do realizador ficava sentado no meio deles, escutando forçado suas asneiras. Conhecemos esta situação com Meu Nome é Coogan, mas depois conseguimos escapar disso. Na Warner era totalmente diferente. Quando chamei Don para Perseguidor Implacável, eles me disseram simplesmente: “É com você”. De repente, Don se viu com mais tempo do que ele jamais teve na vida. Sete ou oito semanas lhe pareciam uma eternidade. Don podia ser tudo, menos extravagante. Ele resmungava o tempo todo: mas que eficiência! Ele sabia o que queria e sabia se decidir. Ele controlava o orçamento e seu plano de trabalho.

Clint Eastwood, diretor e ator, sobre o também diretor Don Siegel, com quem fez seis filmes, em entrevista a Michael Henry Wilson (publicada em Eastwood por Eastwood e realizada em março de 1994; reproduzida no catálogo da mostra Clint Eastwood – Clássico e Implacável, do Centro Cultural Banco do Brasil; pgs. 128, 129 e 130; tradução de Telma H. M. Monassa). Eastwood considera Siegel um de seus mestres.

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