morte da mãe

A morte no cinema de Michel Franco

A morte produz diferentes consequências em dois filmes de Michel Franco, Depois de Lúcia e Chronic. No primeiro, a morte não é vista, mas provoca silêncio e separação entre pai e filha; no segundo, a morte tem efeito oposto: é o que dá sentido à vida do protagonista, o que o faz se aproximar de seus pacientes e até tentar viver suas vidas.

É de comunicação, ou de sua falta, que tratam esses filmes frios e cruéis. Cineasta mexicano, Franco não poupa doses de mal-estar. Os abusos, o estupro, toda a humilhação da protagonista de Depois de Lúcia, Alejandra (Tessa Ia); ou os movimentos do enfermeiro, o protagonista de Chronic, lidando com seus pacientes terminais.

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No primeiro, a morte provoca a mudança. Outra cidade, outra casa, outras amizades. O que poderia ser um novo começo para Alejandra converte-se em pesadelo: certa noite, em uma festa adolescente, ela faz sexo com um rapaz e o ato é registrado por um celular.

O pior é previsível: o vídeo cai na internet e Alejandra torna-se, da noite para o dia, a “menina fácil” da escola, a ser atacada por todos, de todos os lados. Franco revela a intolerância entre jovens. Mais ainda, a crueldade como maneira comum ao lidar com o outro, como algo engraçado, o que leva o longa às raias do insuportável.

O pai, como a filha, não se comunica. Triste, ele foge, move-se para qualquer lugar. É visto abandonando o carro, ainda no começo. Trata-se do veículo no qual sua mulher morreu. A câmera de Franco – a começar pela abertura – prefere o imobilismo, o quadro aberto. Personagens cruzam a imagem; não há aparente dramaticidade ou envolvimento.

Mero engano. O drama é feito à lentidão. A frieza causa repelência ao mesmo tempo que atrai: o espectador sente pena e um pouco de ódio de Alejandra. Por que ela não faz algo, não revela os abusos que sofre? A crueldade, tão indefinida, tão difícil de compreender, é como seu silêncio: pertence a um universo estritamente adolescente.

Nesse meio as regras são outras. Difícil penetrar. Franco não pretende compreender esses seres, ou fazer um registro íntimo, a ponto de se “ver” o interior das personagens. As festas, regadas à bebida e maconha, são feitas de conversas sobre nada e coisa alguma, sons que se cruzam, risos perdidos – todos sob a aparência feliz, sentimento de fazer parte.

Em Chronic, o diretor move a história ao contato físico, aos gestos de intimidade que se reproduzem no trabalho da personagem. O enfermeiro David (Tim Roth) ama o que faz. Não vive sem o contato com os doentes terminais que atende. Sua rotina é banhada ao mesmo silêncio que a de Alejandra, o que torna o movimento brusco algo inesperado.

Em seu caso, a dor, o vômito, a sujeira do corpo a ser retirada com banho. Franco, vê-se, não tem qualquer pressa: seu cinema de crueldade é, antes, sobre a passagem do tempo, para então se extrair a força da misè-en-scene. Tanto Depois de Lúcia quanto Chronic só deixam ver suas intenções após o primeiro terço. Antes há apenas mistério.

Nos dois casos, o estado de um mundo em lentidão, real, difícil de suportar, no qual homens nascem à tela com dramas prontos que, ora ou outra, não com demora, retornam. Ao pai e à filha de Depois de Lúcia, a morte da mãe; ao enfermeiro de Chronic, a do filho.

Ser outro, para David, é o passo seguinte. A morte causa-lhe estranha fascinação. Sua primeira paciente, à beira da morte, vítima da Aids, é depois convertida em sua mulher – pelo menos será assim ao casal que ele acaba de conhecer em um bar. Depois, finge ser um arquiteto para descobrir o trabalho de outro paciente, também terminal.

Ao cineasta mexicano, a morte é encarada de frente, exposta sem rodeios, seguida pelas particularidades da vida real. Seu cinema de choque não poupa ninguém, retrato doloroso de seres humanos que se movem ao isolamento – no caso da abusada Alejandra – ou à necessidade do toque, do outro – no caso de David.

(Después de Lucía, Michel Franco, 2012)
(Idem, Michel Franco, 2015)

Notas:
Depois de Lúcia:
★★★☆☆
Chronic: ★★★☆☆

Foto 1: Depois de Lúcia
Foto 2: Chronic

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O Insulto, de Ziad Doueiri

Sete Minutos Depois da Meia-Noite, de J.A. Bayona

O templo do conforto chega ao fim. Quebra-se. A infância termina no momento em que a criança em cena, protagonista, vê a mãe ser tragada a um abismo, quando passa a manter encontros com um monstro imaginário. A morte, claro, remete à realidade; o monstro, dirão alguns, é fruto das fugas desse menino que se recusa a enxergar o real.

É pelo imaginário, pelo sonho compartilhado com o público, pela intimidade que reproduz o medo de ser adulto, a certeza de ser criança, que o menino de Sete Minutos Depois de Meia-Noite chega à revelação: a morte é-lhe inescapável. Difícil, assim, não pensar em alguns filmes do mexicano Guillermo del Toro, histórias nas quais o que há de pior – guerras, assassinatos, vilões militares – mescla-se a algo místico.

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No filme de J.A. Bayona, as divisas são mais claras. O que, de certa forma, permite o comodismo do público: é fácil “enxergar” as barreiras, o que deve ser ultrapassado para se aproximar do mundo adulto, ou apenas daquilo que faça o menino sustentar-se sobre o corpo da criança que ainda aparenta ser.

Nesse caso, a magia – ou a ficção – torna mais fácil encarar a realidade difícil. A morte da mãe, a presença da avó como “bruxa má”, do pai como “fujão”, dos meninos da escola como típicos vilões que não deixam o protagonista perder-se em invisibilidade. Ou, mais ainda, o universo mágico como uma maneira de o mesmo menino negar seus verdadeiros desejos: livrar-se do fantasma da mãe, de seu sofrimento.

Ser adulto, diz o filme, é encarar caminhos tortos, histórias que, ao contrário dos enredos esperados, os contos de fada recheados de seres planos, aparentemente não fazem sentido ao menino que se crê criança, ou ao adulto que nega sua passagem à esfera em que não basta quebrar a casa toda para tentar resolver os problemas da perda.

O menino, interpretado pelo extraordinário Lewis MacDougall, solicita, “sem querer”, a visita do monstro: o gigante feito de raízes assemelha-se aos seus desenhos, galhos como tinta preta e grafite sobre páginas em branco. A suposta alucinação tem motivos para existir: ele precisa liberar seu monstro interno para explicar suas contradições.

Como alguém pode “desejar” a morte da mãe? Mas esta, sabe qualquer adulto racional, tem ora ou outra de partir, sobretudo por estar em tal situação: vítima de câncer, ela definha enquanto faz tratamento, enquanto todos a rodeiam. Toda noite, nos sete minutos posteriores à mudança da data, o monstro – sob a voz explosiva de Liam Neeson – levanta da terra, no cemitério, para conversar com o protagonista.

Conta-lhe histórias. São três: a de uma rainha que não é má como parece, a de um homem religioso cuja crença não pode salvar as próprias filhas e a de um garoto que recusa a própria invisibilidade. A primeira leva o protagonista a entender sua avó (Sigourney Weaver), a segunda o pai (Toby Kebbell) e a terceira a si mesmo.

Essas histórias confundem porque começam como típicas narrativas fantásticas e, ao fim, em golpe atípico, apontam à confusão da vida real que o menino ainda tenta entender: nem sempre o estereótipo da figura má prevalece, nem sempre o que parece justo predomina. A igreja que desaba sobre o cemitério diz muito sobre o fim das certezas.

O monstro, ao contrário, prefere dar voltas para que se possa entender o que, à primeira vista, não é fácil: com raízes que invadem ambientes e grudam aos cenários, ele apodera-se da realidade não para mudá-la, mas para que seja, de alguma forma, refletida. Necessário, o monstro diz, sem surpresas, o que não se quer ouvir.

(A Monster Calls, J.A. Bayona, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Belos Sonhos, de Marco Bellocchio

Um infarto, crê o protagonista de Belos Sonhos, teria matado sua mãe. A fatalidade ocorreu quando ele ainda era uma criança. Em seu quarto, à noite, ele é acordado subitamente por um estrondo. O pai sai do apartamento, quase não consegue encarar o filho. Sem esforço, o espectador entende que não se trata de um infarto.

Antes de morrer, a mãe (Barbara Ronchi) teria desejado “belos sonhos” ao filho, mas o que vem a seguir – pelo resto da infância, pela adolescência, depois pela vida adulta – é a incompreensão. Massimo não aceita a morte e não consegue seguir em frente.

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O filme de Marco Bellocchio é sobre essa relação estranha, mais tarde transformada em ódio. Morrer vítima de um problema cardíaco talvez indicasse, fosse verdade, o excesso de amor, o problema que ataca o mais nobre dos órgãos. E a mãe seria a vítima perfeita.

Interpretado na vida adulta por Valerio Mastandrea, Massino não consegue manter relações de intimidade com outras parceiras. Em uma festa, a certa altura, o beijo em outra mulher é distante. Seu desafio é ultrapassar esse limite, revelar sentimentos.

Na infância, assiste a filmes de terror com a mãe, enquanto esta chega a tapar seus olhos. Ela também tem medo do que surge na tela. Com a mãe ele está protegido: perto do fim, Bellocchio conduz à sequência que resume a obra, quando o pequeno Massino é levado pela protetora a se refugiar em uma caixa de papelão, estando em seus braços.

A vida adulta e real é outra: a personagem começa a perceber que o afeto foi embora. E o afeto de outras mães – como a de um amigo, vivida por Emmanuelle Devos – pode ser repelido. O protagonista assusta-se e não entende o motivo desse ato.

Belos Sonhos é sobre o amor de mãe. E é sobre a luta desse menino, depois do homem, para sair daquela mesma caixa na qual a mãe colocou-o. Sem ela para libertá-lo, sem sua despedida (ela morreu enquanto ele dormia), não é possível seguir em frente.

Por outro lado, Massino está no limite entre as sombras da caixa e o mundo externo, entre a infância de acolhimento e o mundo adulto marcado pela frieza, pelo choque de realidade. Ou seja, em uma zona que o impede de se definir, de se realizar, até mesmo de se liberar – como na sequência da dança – e então experimentar outros sentimentos.

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Não à toa, ele terá de culpar a própria mãe quando o verdadeiro motivo de sua morte vem à tona. Como pôde deixa-lo? Ou, se a despedida é verdadeira, como pôde desejar ao garoto “belos sonhos” quando o que viria a seguir seria o contrário?

Uma das passagens da vida de Massimo mostra a chegada ao antigo apartamento em que viveu sua infância. O apartamento, como em Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, carrega toda sua lembrança, toda a vida passada e o trauma da noite do estrondo.

Terá de retirar as antigas peças do local. Tudo desarrumado, lembranças transpostas a objetos, fotos, álbuns. Tudo remete à infância, à perda, ao passo que Bellocchio – entre diferentes tempos – não perde nunca o controle desse grande drama italiano.

É sobre a memória, de novo. A memória de um homem preso, irrealizado, alguém levado a situações pouco confortáveis, como a cobertura dos conflitos de Sarajevo em 1993. Por ali, entre a guerra, ele vê o momento em que o amigo fotógrafo fabrica uma imagem ao colocar um garoto ao lado de uma mulher assassinada.

Talvez a mulher seja a mãe do menino que passa o tempo em jogos eletrônicos. Talvez não. A imagem tem seu significado: é, para ratificar a situação do protagonista órfão, o resumo desse mundo real e cruel, distante de seus belos sonhos.

(Fai bei sogni, Marco Bellocchio, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Mia Madre, de Nanni Moretti

Enquanto todos desempenham um papel, a cineasta pede que sua atriz, em cena, seja ela própria. Ou que esteja, de verdade, ao lado de sua criação. A atriz fica um pouco assustada e não entende por que não pode ser apenas a personagem.

A escolha da cineasta Margherita (Margherita Buy) continuará à medida que Mia Madre avança, e com frequência será difícil. Todos devem desempenhar um papel, a começar pela diretora, mãe, filha, mulher – tudo ao mesmo tempo.

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Quanto mais Margherita recusa sua própria personagem, em um capítulo comum à vida de todos (aqui, a morte da mãe), ela será lançada ainda mais às dificuldades, enquanto o falso e o verdadeiro confundem-se, mesclam-se o tempo todo.

O jogo do cineasta Nanni Moretti não é novidade. Por outro lado, o diretor e ator italiano consegue levar a situação a um nível poucas vezes visto anteriormente: o ponto em que dois universos diferentes encontram-se, em que tudo parece confuso.

O filme, por isso, lança o espectador ao impensável. Às vezes joga com o sonho, não sendo possível saber se Margherita está vivendo algo ou delirando. O filme dentro do filme é também um contraste: o desejo da autora em contar, de novo, mais uma história sobre operários, com revolta, confusões, voz aos oprimidos e luta de classes.

Volta-se, sim, ao clichê, mas ao clichê que permeia o fundo, apenas uma saída para Moretti jogar as diferenças à frente, aquilo que realmente importa: a impossibilidade das pessoas negarem um papel em meio à chamada “vida real”.

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No caso de Margherita, ela não poderá recusar o papel – e o fardo que isso traz, pois as emoções são inegavelmente verdadeiras, e ela não deixará também de ser – da filha que se prepara para perder a mãe, hospitalizada e à beira da morte.

Mia Madre, como outros filmes de Moretti, não esconde partes absurdas, que naturalmente destoam do drama central. Se por um lado há a personagem de Moretti, o irmão sereno e esperado, por outro há o demônio cinematográfico de John Turturro, a não deixar ver as divisas entre vida e interpretação. Ele interpreta sempre.

O problema de Margherita talvez seja controlar demais, discordar dos outros, rejeitar qualquer traço de falsidade. Verá, com dificuldade, não sem conflitos, o peso de confrontar esse universo que leva invariavelmente ao cinema, à arte.

Em Caro Diário, o próprio Moretti descobria o cinema, ou mesmo encontrava algumas partes em andanças de vespa pela Itália, entre salas com filmes americanos e o local em que Pier Paolo Pasolini foi assassino, uma praia afastada.

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Mais tarde, com Habemus Papam, o novo papa de Michel Piccoli foge do Vaticano – e de seu ofício – para tentar se descobrir. Acaba se deparando com o teatro, com a possível verdade na rabeira da interpretação – contra a interpretação da Igreja.

A situação do filme dentro do filme coloca o empresário da fábrica (Turturro) contra seus funcionários, que ocupam o local. Jean-Luc Godard também fez um filme com operários que ocupam uma fábrica, um filme dentro de outro filme.

Em Tudo Vai Bem, a certa altura o cineasta (Yves Montand) encara a câmera e confessa seu cansaço. No olhar de Margherita é possível ver um pouco de Montand, um pouco de sua desilusão, como se a arte não conduzisse a todas as respostas.

Nota: ★★★★☆

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