Montgomery Clift

Rio Vermelho, de Howard Hawks

O confronto entre as personagens de John Wayne e Montgomery Clift é inevitável. A segunda, já adulta, observa a primeira sabendo de seus problemas, de suas mudanças de humor. Reconhece no velho homem do mundo o carrasco, e ainda assim aguarda a hora para confrontá-lo, para, de filho para pai, levantar-se em revolta.

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Brigam na primeira vez em que se encontram. O menino Matt Garth saca uma arma e leva uma bofetada do outro, que acabou de perder sua companheira, morta pelos índios em Rio Vermelho. Sem pressa, o diretor Howard Hawks desenvolve a história a partir da relação desses homens com alguns outros, a partir de suas diferenças.

O filme, um dos maiores faroestes do cinema, apoia-se nesse reino masculino de encaradas e intenções silenciosas – descrito, por Pauline Kael, como uma versão a cavalo de O Grande Motim. Assim, Thomas Dunson (Wayne) passa à posição do Capitão Bligh, o tirano imortalizado por Charles Laughton na versão clássica de 1935.

Segundo Kael, Borden Chase, autor da história e um dos roteiristas, confirmou a relação de proximidade com O Grande Motim. Nesse sentido, ousa dar a Bligh, aqui na pele de Wayne, um passado, ou um motivo para sua insanidade. Faz-se o carrasco sem perder algum princípio, a quem não escapará a missão de guiar a boiada.

No momento da saída, em mar bovino que toma a tela, Hawks move a câmera em panorâmica, revela o tamanho da encrenca, da aventura. Dunson pede que Matt conduza os homens e os animais; o rapaz dá o grito inicial, à medida que se corta para a alegria de todos aqueles seres envolvidos na empreitada, com rostos de felicidade.

Pela transformação de Matt, da criança ao adulto, do menino de frases fortes ao rapaz de dubiedade sexual, corre o tempo de maturação – e de mistério – da loucura do outro, Dunson, cujos cabelos escorridos para trás alimentam seu aspecto intocado, um pouco fantasmagórico. A frieza que Wayne leva à personagem ajuda nesse aspecto.

Rio Vermelho, contudo, é um filme de Hawks. Isso explica por que os socos e o confronto final podem dar vez à graça: diferente de outros cineastas que reservavam ao faroeste o espaço de seres que nunca se curvam, Hawks não descarta a leveza da comédia, a história que se guia sem enredo claro, fincada em personagens.

Os camaradas – pai e filho – podem rir ao fim sem que fique a impressão de que traíram o público. O entendimento entre homens, às gargalhadas, é possível. A culpa resta à mulher, que teria “enfeitiçado” Dunson com seu amor antes de ser morta pelos índios, dama a quem o mesmo deu a pulseira de sua mãe, objeto encontrado no punho do estranho.

Matt é verdadeiro, é diferente de Dunson. Enquanto Clift carrega outro tipo de interpretação, Wayne reserva a aparência petrificada, a certeza do mal, a promessa de que vai encontrar todos que o traíram, caçá-los. Não se duvida – fantasmagórico como é. Clift, o jovem em ascensão, atira como se brincasse, troca de armas com outro rapaz, vivido por John Ireland, em interessante subtexto gay, outra das brincadeiras de Hawks.

O diretor força o gênero, como se o reinventasse pela leveza desses atos, pela impossibilidade (a muitos) de dois homens sentirem-se atraídos naquele meio. Aproxima a aventura da vida comum e, ao colocar a câmera no interior da carroça enquanto atravessa o rio Vermelho, põe todos na mesma jornada real desses homens entre gado.

Importante não se confundir: apesar das concessões, é um clássico faroeste que tem ao centro o maior dos atores do gênero, um galã da geração de Marlon Brando, alguns homens tipicamente caipiras e sujos, uma dama a apimentar a situação, além dos gritos de cada um, como eco, enquanto guiam a boiada à água, para cortar o rio e algum estado.

(Red River, Howard Hawks, 1948)

Nota: ★★★★★

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Dez clássicos com subtexto gay

O Filme da Minha Vida, de Selton Mello

O filme dentro do filme é Rio Vermelho, clássico absoluto de Howard Hawks. Ocupou posição semelhante, na década de 70, em A Última Sessão de Cinema, sobre jovens em busca da sexualidade, em namoros de passagem, frequentadores de um cinema prestes a fechar. Como O Filme da Minha Vida, é sobre um tempo perdido.

O cinema – na grande chamada da fachada, com os nomes enormes de John Wayne e Montgomery Clift – ajuda a resgatar esse tempo, o do sonho com os faroestes, com mocinhos e bandidos, brancos e índios. Vai além: o filme de Hawks é sobre o confronto entre pai e filho, Wayne e Clift, que leva a todos os embates da tela.

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No trabalho de Selton Mello, a partir da obra de Antonio Skármeta, não é diferente: o protagonista, Tony (Johnny Massaro), não sabe o paradeiro do pai. Depois de ir para a cidade grande estudar, o rapaz retorna para sua pequena cidade do interior, no Brasil dos anos 60, quando o pai já foi embora. O pai francês do qual ele guarda boas lembranças.

Tony não retornou adulto. Ainda mantém sinais da adolescência – todos, é bom dizer. São os sinais do jovem perdido, infantilizado, em busca da primeiro noite de sexo em um bordel, de olho nas belas garotas que se exibem como meninas saídas de Juventude Transviada, sobre lambretas. Tony, à contramão, é um “rebelde com causa”.

Personagem confiável que tenta encaixar as partes do “filme de sua vida”, esse filme estranho e pouco resolvido, que não deixa um embate, ao fim, como o de Wayne e Clift, para assim encaixar as mesmas peças perdidas. Um pouco clássico no visual, um pouco moderno na abordagem – o que remete, de novo, ao grande filme de Peter Bogdanovich.

A mitologia do Oeste é a ligação com o passado. Em A Última Sessão de Cinema, Ben Johnson é a representação em pele desse universo, das velhas sessões de cinema. É o elo entre o clássico e o moderno, alguém que reflete sobre a passagem do tempo. Em O Filme da Minha Vida, tal papel cabe ao maquinista vivido por Rolando Boldrin.

O tempo suspenso, o tempo que persiste a despeito dos sinais da velhice, das dobras da pele sobre a face. O trem como reafirmação do passado, como a trilha da qual demora para se escapar – e da qual Tony, nos instantes finais, ousa fugir, ainda que à beira, com sua moto (na verdade, a moto que pertencia ao pai), pela estrada de terra.

A mesma estrada à qual Selton Mello, com bela fotografia de Walter Carvalho, aponta na abertura, com o convite à despedida. Tudo aqui leva à memória: as propagandas da rádio cantadas pelas personagens no café da manhã, as telefonistas incumbidas de levar mensagens, os bailinhos recheados de adolescentes afoitos pelo contato físico, os meninos – um pouco fellinianos – que querem conhecer o bordel. Mesmo com imperfeições, o passado conserva beleza.

Selton Mello consegue bons resultados, ainda que a construção inicial seja frágil e o filme demore a agarrar o público. O excesso de beleza, na tela, nada mais é que paixão pelo passado perdido, pelo cinema perdido, imunes ao cinismo do mundo moderno.

(Idem, Selton Mello, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Mulheres em metamorfose

Fomos os Sacrificados, de John Ford

Os sacrificados de John Ford ganham e perdem ao mesmo tempo. Lutam em batalhas perdidas, vencem pequenas disputas, afundam grandes navios inimigos, mas precisam bater em retirada, pouco depois da entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, quando os japoneses avançam pelo Oceano Pacífico.

Esses sacrificados – alguns pagam com a vida, outros com a fuga e a promessa de retornar – são homens comuns, um pouco distantes do estofo do cinema clássico, ainda próximos do herói idealizado desse período. Não se cansam, são camaradas, capazes – a começar pela personagem de John Wayne – de dispensar a mais bela enfermeira.

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Quer dizer, fixados no ambiente verdadeiro, nas matas e praias, são mais reais que outras personagens de Ford. Em Fomos os Sacrificados, não precisam vencer a batalha – ou a guerra – para chegar à vitória: basta apenas o jeito camarada, a brincadeira, atores convertidos em homens reais. Ford, à sua maneira, faz um filme realista.

O grande diretor esteve na guerra. Seu filme foi lançado em 1945. Os conflitos estavam frescos na cabeça do público. Os Estados Unidos, se a essa altura já não comemoravam, seriam logo vitoriosos. A história, sabe-se, é contada pelos vencedores. Ford precisa apenas deles, no que poderia ser uma história de derrota, e dispensa os japoneses.

Dos inimigos, no máximo, um avião ou navio distante. Das mulheres, a força, a aproximação à câmera, não a sexualidade. É um filme de homens, de sacrificados felizes por estarem em combate. Se para muitos pode soar ofensivo, para outros o patriotismo de Ford provém de pessoas verdadeiras. É o que torna a obra palatável.

Wayne, o grandalhão sorridente, sério, não perde o jeito comum nem quando veste a farda branca da Marinha. Apaixona-se sem revelar, quase envergonhado por nutrir esse sentimento em tal situação: o homem rendido, com o braço machucado e internado em um pequeno hospital, enquanto os amigos continuam nas linhas de combate.

A mulher que cruza seu caminho é Donna Reed. Antes de servir ao lado de James Stewart em seu filme mais lembrado, o otimista A Felicidade Não se Compra; e antes de ganhar seu papel mais famoso, justamente em um filme de guerra, e sobre Pearl Harbor, a prostituta que agarra o coração do insubordinado Montgomery Clift em A um Passo da Eternidade.

Cena mágica é aquela em que Ford filma sua face em contra-plongée, momento em que auxilia o médico em uma cirurgia, sob o risco do ataque japonês. É observada pela personagem de Wayne. Transpira, mostra segurança, uma mulher acima do normal graças ao quadro que deixa ver a estrela bruta, sem maquiagem.

“É muito agradável ter uma garota por perto em tempo de guerra”, diz o homem de Wayne a um colega, no interior do hospital. “Em qualquer tempo”, observa o interlocutor. “Ela é bonita”, Wayne afirma. “Onze mil homens não podem estar errados”, completa o outro.

Em outro momento não menos mágico, um garoto qualquer, indispensável à câmera e às intenções de Ford, toma um copo de leite ao lado de outros marinheiros. Toma-o com desejo, a forjar o material heróico do cineasta: aponta aos meninos sedentos pelo combate, puros, pequenos mas fortes, sacrificados em nome de algo maior.

(They Were Expendable, John Ford, 1945)

Nota: ★★★★☆

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Caminho Áspero, de John Ford

Um certo George Eastman

Como uma personagem saída de um filme noir, George Eastman caminha pela estrada na abertura de Um Lugar ao Sol. Está em busca de oportunidades, de uma nova vida, quando vê, em um carro branco, a bela Angela Vickers (Elizabeth Taylor).

O filme de George Stevens oferece a típica história americana, melodramática, de busca por ascensão social e queda em igual medida: a história do homem pobre, da menina rica e da mulher assalariada grávida, a pedra no caminho. O carro branco e opulento antecipa o sonho, a busca desse jovem pobre e belo.

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O protagonista, vivido por Montgomery Clift no auge da beleza, é dúbio. É possível amar Eastman mesmo quando manipula as pessoas, mesmo quando vaga por diferentes classes, quando beija a pobre Alice Tripp (Shelley Winters) às sombras, como prova visual de sua vergonha, ou de seu refúgio. Stevens faz de Eastman um homem de duas vidas.

O protagonista começa em uma caminhada incerta e termina com a certeza da morte, ainda assim amado. Poucas histórias de amor no cinema chegaram a tanto sem cair na lágrima fácil. Um Lugar ao Sol evita lugares-comuns ao mesmo tempo em que se assume romance trágico, com contornos do cinema clássico.

Em momento único, entre tantos, Eastman reencontra Vickers na casa de seus parentes ricos. O olhar dele, para trás, é de fixação e surpresa: a bela menina rica, antes distante, passageira, torna-se próxima, “verdadeira”, possível. Em algum momento, real. E o faz um homem apaixonado. Interessante é que existe amor além de dinheiro e conveniência. O filme não evita apontar à chatice da pobreza em Tripp, à beleza da riqueza na leve e ainda assim sexualizada Vickers.

O menino entre a pobreza e a riqueza passa a frequentar festas de grã-finos. Ao fim delas, segue à casa da amante pobre, depois grávida, depois morta. A mulher escondida dá vez à mulher sempre à vista, com seu olhar único. O olhar de Taylor. Um dos olhares mais famosos do cinema, suficiente para o público entender tudo.

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(A Place in the Sun, George Stevens, 1951)

Nota: ★★★★★

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Tarde Demais, de William Wyler