montagem

O movimento inesperado da câmera em um pequeno grande filme de Charles Chaplin

Em sua maior parte, o curta-metragem Seu Novo Trabalho, de Charles Chaplin, apresenta uma estrutura cinematográfica comum à época em que foi lançado, em 1915: a abundância (ou quase totalidade) de planos médios, a história contada em tempo real, a montagem alternada e o uso do raccord de movimento.

O cinema ainda não havia chegado à maturidade que mostraria pouco depois. A montagem ainda estava limitada à ideia da alternância entre espaços próximos, nos quais se explorava a continuidade da ação das personagens, entre um cômodo e outro ou em perseguições. O espectador ainda não havia chegado ao épico Intolerância, de Griffith, com seu uso revolucionário da montagem paralela.

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Analisar Seu Novo Trabalho, como outros grandes curtas-metragens do mestre Chaplin em seus primeiros passos no cinema, é constatar uma estética comum à época, além da liberdade da comédia física que caracteriza o autor. Em cena, ele incorpora sua personagem mais famosa, o Vagabundo. Aparentemente embriagada, ela invade locais indesejados, quebra cenários, briga com todos e, claro, corteja uma mulher. À sua maneira, a comédia dos primeiros anos de Chaplin alterna ambientes seguindo roteiros e gags visuais semelhantes.

A personagem vai a um estúdio de cinema em busca de novo emprego. Nos primeiros minutos, o gênio abusa da montagem alternada, das ações entre um cômodo e outro: a sala de espera em que está o Vagabundo e a sala do chefe do estúdio, na qual recebe candidatos às vagas de trabalho da empresa de entretenimento.

À frente, conforme cresce a confusão, o filme ganha velocidade: Chaplin passa a invadir – a entrar e a sair – de novos ambientes, sem que o tempo nunca seja quebrado: os 30 minutos do espectador são os mesmos da personagem – o suficiente para que se crie uma série de situações moldadas a quedas, golpes e aparições surpresa.

Movimento (ou milagre)
Enquanto o cineasta no filme dentro do filme tenta dirigir sua famosa atriz e o Vagabundo insiste em atrapalhar, surge o inesperado, quase um milagre: a câmera toma a “liberdade” de se mover para frente, de maneira lenta, passando ao lado da câmera que serve ao filme dentro filme, como se a verdadeira tomasse lugar da cenográfica.

Ainda que de maneira tímida e rápida, faz pensar na mescla entre ficção e realidade, como se o cinema de Chaplin ousasse confundir o espectador sobre a posição da câmera, ou como se dissesse que a câmera dos dois filmes – o real e o do enredo – pudesse ser a mesma. O movimento (chamado de push-in) dá a ideia de invasão, com a ida ao fundo do cenário, o que contrapõe quase toda a forma do filme, feito de entradas e saídas pelos cantos do quadro.

Outro movimento, ainda mais sutil, igualmente raro, vem a seguir: sobre trilhos, a câmera desloca-se circularmente, à esquerda do quadro, enquanto o Vagabundo, em cena, interage com a mulher e com um pilar prestes a cair. Tais movimentos fornecem uma energia estranha a essa estética calcada na imagem fixa que se opõe às pessoas e suas confusões.

Plano americano
A arte do cinema mostra que não há regra absoluta, ainda que algumas formas sejam constantes. O que não cabe apenas ao movimento. A certa altura desse curta-metragem, é possível encontrar, por exemplo, um plano americano, quando a personagem do diretor dá ordens aos seus comandados, aos atores e à produção, no filme dentro de outro.

Seu Novo Emprego é irônico: um filme que se passa nos bastidores do cinema e que era justamente o primeiro de Chaplin em seu novo emprego, agora no estúdio Essanay, em Chicago. Depois de ser descoberto por Mack Sennett e ter feito inúmeros curtas para a Keystone em 1914, o gênio da comédia tomou um novo caminho. Experimentava, cada vez mais, as novidades do cinema e de sua linguagem.

(His New Job, Charles Chaplin, 1915)

Nota: ★★★★☆

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Como os jump cuts salientam o tema de Na Estrada

Os jovens de Na Estrada vivem com velocidade, empolgados, em constante transpiração. Bebem, drogam-se, dançam, transam e, claro, viajam para descobrir a si mesmos e conseguir escrever. Essas personagens inserem-se em um tempo de mudanças. A principal delas, Sal Paradise, ou Jack Kerouac, interpretada por Sam Riley, descobre outros jovens, influências, faz amizades, entrega-se, e então se lança à estrada.

Essas andanças dariam vez ao importante livro On The Road, que marcou a chamada geração beat. Em Na Estrada, o belo trabalho de montagem de François Gédigier, com o uso dos chamados jump cuts, ajuda a entender do que trata o filme: um tempo de fratura, de se quebrar a continuidade, a ordem, com novas ideias e intensidades.

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Em boa definição do crítico Roger Ebert, jump cuts são “cortes dentro de movimento ou diálogo contínuos, sem intenção de combiná-los”. Ocorrem no mesmo plano, como se este fosse tomado por choques, servindo ao mesmo tempo como dispositivo de distanciamento. Ou seja, o espectador “vê” e percebe esses cortes aparentemente pouco naturais.

Os jump cuts foram revividos e popularizados por Jean-Luc Godard em Acossado – filme que, para Ebert, representa o nascimento do cinema moderno. Em tempos atuais, esses “cortes de salto” estão por todos os lados, em milhões de vídeos no YouTube. Mas nem sempre – ou quase nunca – são empregados para dialogar com o tema a ser tratado. Em geral, esses cortes servem apenas para retirar a chamada “gordura” e tornar o vídeo mais dinâmico.

Como observa Michel Marie em A Nouvelle Vague e Godard, esse tipo de corte, chamado por ele de “salto”, “é uma figura muito frequente no cinema primitivo, até 1908, especialmente por Méliès, que o utiliza constantemente em suas trucagens, e no cinema de vanguarda dos anos 20”. Os jump cuts são definidos por ele como “supressão de algumas imagens na continuidade de um plano”. E observa que sua utilização foi “abolida pela decupagem clássica, porque provocava uma ruptura na continuidade visual”.

Em Na Estrada, belo filme de Walter Salles, há, entre vários, dois exemplos interessantes envolvendo os jump cuts, ambos com as personagens centrais do filme, ambos em momentos de euforia.

Encontro no bar
Ao chegar a um bar, o poeta homossexual Carlo (Tom Sturridge) cumprimenta os amigos. Esses instantes se alternam em cortes rápidos. Salles mantêm a câmera próxima das personagens, com os quatro rapazes em quadro, enquanto Carlo “passa” por cada um deles. Salles filma em primeiro plano, em diferentes ângulos, momento em que a turma está completa. Os cumprimentos de Carlo são evidenciados por meio de jump cuts, o que oferece a ideia de fragmentação – ainda que continuem no mesmo espaço.

Ele abraça um deles, faz um gesto com os dedos para Sal e beija Dean (Garrett Hedlund). Cada um dos cumprimentos ocorre entre cortes, provável supressão do tempo que, ao fim, oferece um ritmo interessante.

Após alternar enquadramentos, Salles leva o espectador à parte exterior do bar. Sal observa o diálogo de Carlo e Dean (pouco depois, o espectador descobrirá que o poeta é apaixonado pelo jovem galã que usa camisetas à la Marlon Brando). Ao contrapor o olhar de Sal à caminhada dos outros dois, o montagem também rompe a continuidade espacial. Os outros parecem estar cada vez mais distantes, enquanto Sal, com olhar de desejo, parece estar cada vez mais absorvido pelo atmosfera dos colegas.

Suicídio em alto mar
Com Carlo, outra vez o espectador descobre um interessante uso dos jump cuts, desta vez em close. Em uma das festas (uma das muitas) em que os amigos estão reunidos, ele conta a um convidado que esteve 20 dias em alto mar, “na calmaria, quando decidi me matar”. Diálogo típico dos excessos desse tempo de rompimento, de paixões explosivas.

A montagem alterna o rosto de Carlo entre o lado esquerdo do quadro (de forma frontal) e o direito (de perfil), como se o mesmo rapaz não pudesse ser visto – ou explicado – por um único ponto de vista. Alternam-se assim os “estados” da personagem – que ia se matar, mas não deixou um bilhete de adeus, e resolveu viver mais – de acordo com os cortes.

Os jump cuts, além dos pequenos saltos no tempo, constroem “outros” diálogos, suprimindo palavras ou trechos inteiros de uma conversa entre personagens. Por outro lado, é difícil afirmar isso com certeza, já que o montador pode ter cortado trechos longos ou apenas alguns instantes. No caso de Na Estrada, a montagem dialoga perfeitamente com o que a obra deseja expressar. “Seguir o coração”, diz Carlo, o que poderia ser dito por outros rapazes. “Viver. Vivenciar a possibilidade da vida, louco de êxtase, vingança e verdade.”

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A Roda, de Abel Gance

Não raro, Abel Gance retorna à pele – apesar das grandes máquinas, da terra, das pedras, da montanha sobre a qual é cravada uma cruz. Pele quase sempre coberta de fuligem, quase sempre masculina, o que obriga a mulher, a única em destaque, a se vestir como homem ainda no início de A Roda – figura um pouco chapliniana.

Gance recorre de novo à tragédia do homem preso aos problemas da modernidade: pouco antes, em Eu Acuso!, a guerra ressuscitava os mortos, que retornavam para cobrar os vivos; em A Roda, o homem termina cego, isolado em uma montanha. Seu filho está morto e ele continua a amar a mesma mulher, a que criou como filha.

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É a mesma menina que se veste roupas masculinas, quando brinca, sem malícia, com o irmão. Vivem à beira das linhas de trem, na casa em que cresceram com o pai beberrão, Sisif (Séverin-Mars). Tentam resistir ao barulho de fora, ainda que o filho – responsável por fazer violinos – sofra com o som que aqui não se ouve.

Mesmo com as limitações do cinema mudo, Gance investe nos sentidos: seu filme dá vida à câmera, que ganha movimento, e aposta em uma montagem que faz do aparente borro – a retrospectiva da vida que flecha a mente do homem à beira do penhasco – o inegável golpe psicológico.

Sua obra pode ser colocada entre as mais influentes da História do Cinema – pouco depois de Griffith e ainda antes dos soviéticos (que teriam estudado A Roda). Gance nunca escondeu sua inclinação ao melodrama. Usaria a câmera de forma sábia para chegar a ele, com closes que podem rivalizar com os de Dreyer.

A abertura é um espetáculo à parte e já apresenta essa revolução: o acidente de trem que leva a órfã aos braços de Sisif. Ao homem resta o gesto heroico entre os destroços, enquanto sobreviventes tentam fugir dos escombros. A montagem dá o tom do desespero, da modernidade como problema, com o trem que se desfaz.

Antes, nos primórdios, os Irmãos Lumière enquadraram um trem chegando à estação, no primeiro filme que se tem notícia, ainda em 1895. Gance quebra essa trajetória algumas décadas depois: o que poderia ser apenas a chegada da modernidade – a do trem, a de uma nova arte – é então convulsionada, transformada, feita à velocidade e à posição das partes, o que ajuda a explicar o fato de o filme ser um divisor de águas.

O título é simples, deixa ver tudo: a roda da vida, a roda da máquina, a roda da dança, ao fim, quando um grupo de jovens coloca-se em círculo, pela neve da montanha. Se para Kubrick haverá o osso, décadas mais tarde, para Gance há a roda, seu movimento incessante, sua natural violência que atropela o que vem à frente: não por acaso, o filme começa com um acidente brutal, a consequência da modernização.

O trem carrega a tragédia: o homem que tenta dominar a máquina e fracassa, e que a assiste se reduzir em suas mãos, até sua morte. Sisif primeiro conduz uma grande locomotiva. Na segunda parte, passa a guiar um trem menor pelas montanhas. Mais tarde, cego, resta-lhe a miniatura que deixa espatifar.

Ele ama a filha adotada. Sua impotência é evidente: sem conseguir dominar a moça, Norma (Ivy Close), ele tentará dominar a máquina: prega em seu grande veículo metálico o nome da filha, após ela ir embora. A máquina torna-se Norma.

Seu filho também a ama. Mas ambos não lutam pelo amor dela, que nada sabe. Preferem o isolamento, no alto da montanha, ao mesmo tempo em que duelam com seus desejos ao encontrá-la – como na cena em que o rapaz, Elie (Gabriel de Gravone), depara-se com a face feminina pela janela, ou pela cortina, como fantasma.

O diretor francês aposta em momentos próximos à loucura, como aquele em que Sisif vê o rosto de Norma surgir entre a fumaça da locomotiva. O conflito edipiano estrutura toda a obra e justifica os choques da montagem: é sobre dois homens, pai e filho, que não sabem lidar com o sexo oposto, a menina com quem viviam.

A primeira parte é superior. A segunda leva as personagens ao isolamento, à tentativa de se redimir. A Roda assume um lado religioso, com Sisif cego, a carregar a cruz sobre o corpo, a seguir ao pico da montanha, ao calvário do filho. É assistido por Norma, mais tarde de volta ao pai com os cabelos parcialmente congelados, face brilhante, miragem desse cinema que, quadro a quadro, não cansa de surpreender.

(La roue, Abel Gance, 1923)

Nota: ★★★★★

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A Mulher na Lua, de Fritz Lang

Entrevista: ‘O cinema de Glauber Rocha rompe com os padrões estabelecidos’

Como outros (mas poucos) autores do cinema, Glauber Rocha é inesgotável. Seu cinema continua pujante e, como se lê na entrevista abaixo, a refletir o estado das coisas, o Brasil atual, em transe político.

Quem dá o veredito é do professor de filosofia e crítico de cinema Humberto Pereira da Silva, que acaba de lançar o livro Glauber Rocha: Cinema, Estética e Revolução (Paco Editorial; 176 páginas, R$ 26; saiba mais aqui). Trata-se de uma obra introdutória à filmografia do gênio brasileiro, autor de obras gigantes e complexas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe. Abaixo, o autor, em entrevista ao Palavras de Cinema, diz como nasceu o livro e a importância do cineasta.

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deus e o diabo na terra do sol

Quando você começou a pesquisar e estudar a fundo os filmes do Glauber Rocha?

Escrevo sobre cinema há quase 20 anos. E sobre o Glauber, em especial, o interesse vem desde a adolescência. Sobre o livro, foi uma ideia inicial do editor da Publifolha, o Alcino Leite Neto, de que seria publicado na coleção Folha Explica. Mas, por questões editoriais, a coleção acabou sendo cancelada e o livro ficou só como projeto. Como eu tinha muito interesse pela obra do Glauber, continue o meu trabalho, e já havia publicado pela Paco outro livro, sobre minha tese de doutorado [Pragmática da Linguagem e Ensino de Ética], e propus agora que a editora publicasse esse livro. A recepção foi positiva e a partir daí ele saiu.

Como você dividiu o livro e quais filmes do Glauber você analisou?

É um livro introdutório. A ideia é que ele seja voltado a um público bem amplo e que cubra toda a obra do Glauber. Não dá ênfase a nenhum dos filmes dele em especial. Ele trata de forma mais ou menos equilibrada os filmes da época do cinema novo, mas também, em igual medida, dos filmes que ele fez na época do exílio e depois seu retorno ao Brasil, com as polêmicas em função de seu posicionamento político, de defesa do Regime Militar. O livro é um apanhado geral, introdutório, com uma ideia de todos os seus filmes e seu processo criativo.

Uma obra inclusive para quem conhece pouco ou quase nada da obra do Glauber?

Exato. Vejo algo como extremamente importante apanharmos uma figura como o Glauber, hoje talvez em certo esquecimento e, com um livro como esse, propiciar às novas gerações um conhecimento de cinema que, de algum modo, marcou a história da cultura brasileira na segunda metade do século passado.

No título do livro você cita o termo “revolução”. A estética de Glauber Rocha é revolucionária?

O cinema dele é revolucionário no sentido que rompe com os padrões estabelecidos. O cinema dele, primeiramente, mantém um diálogo com o que se fazia de mais avançado na Europa, no final da década de 50, no começo da década de 60, pouco antes com o neorrealismo e depois com a nouvelle vague. Ele se apropria dos discursos dessas cinematografias para criar um determinado tipo de estética adaptada à realidade do Terceiro Mundo, especificamente à realidade do Brasil. Então, o propósito de cinema do Glauber e também do cinema novo era criar uma nova estética cinematográfica que refletisse os problemas do Terceiro Mundo, problemas sociais, políticos. O Glauber se destaca, em grande parte, em função de sua personalidade e pelo fato de que ele, além de cineasta, foi crítico e teórico. Quer dizer, as balizas teóricas do cinema novo foram estabelecidas por ele. Glauber Rocha lança como projeto quase que pessoal uma busca para estabelecer as bases e as condições de realização de cinema, na cabeça dele, no Terceiro Mundo.

Barravento

Como você disse, ele traz algumas características do neorrealismo italiano. Mas também, me parece, que ele traz alguns conceitos de Sergei Eisenstein, na questão da montagem, por exemplo, no Barravento (imagem acima), ou mesmo em alguns momentos de Deus e o Diabo. Como você vê essa mistura?

Aí é uma questão de influência. Eisenstein é um nome referencial para o Glauber, mas também o cinema americano, o western, o John Ford. A ideia não é tanto de se pensar em estilo, mas como determinados cineastas serviram de referência ao Glauber. Há duas coisas: alguns cineastas que sejam importantes para se entender o cinema do Glauber e, do outro lado, a maneira como ele e o cinema novo dialogaram com as cinematografias da época. No que se refere ao Eisenstein, o que é importante é a maneira como ele pensa o cinema e, principalmente, os princípios da montagem. Então, esses princípios de montagem e, do outro lado, as questões, digamos, épicas do cinema de John Ford são importantíssimas para que se entenda principalmente um filme como Deus e o Diabo na Terra do Sol. Sobre o Barravento, há uma influência mais marcada pelo Eisenstein. À frente, o Godard será também uma influência importante, principalmente na fase dos filmes do exílio, como O Leão de Sete Cabeças, por exemplo…

Inclusive há um filme do Godard em que o próprio Glauber aparece como ator.

Vento do Leste. Nesse momento, o Glauber faz filmes como o Leão de Sete Cabeças, e há uma presença muito maior do Godard do que do Eisenstein ou do John Ford. Do Godard do [grupo] Dziga Vertov, um tipo de cinema de urgência e de momento.

Que é um Godard pós-Maio de 68.

Exatamente.

Aproveitando a questão do John Ford e do western, você concorda que o Antônio das Mortes seria uma releitura, à brasileira, do caubói americano?

Essa pergunta é complicada (risos). Talvez, no imaginário do Glauber, sim. O que é interessante é como ele muda essa referência à realidade do sertão. Você tem o jagunço, você tem um personagem em uma realidade social e geográfica muito diferente do caubói e do caçador de recompensas americano. Como a referência de John Ford e do cinema americano é forte na carreira do Glauber, e ele nunca negou isso, principalmente em sua primeira fase, então essa associação faz sentido. Mas o que eu acho mais interessante do Antônio das Mortes é como ele puxa o personagem para a realidade brasileira, para as questões sociais. Ao mesmo tempo em que você enxerga um personagem do cinema americano, por outro lado, a impressão que eu tenho é que a construção do personagem é muito singular e é isso justamente o que chamou a atenção da crítica europeia da época, dos principais cineastas europeus, que perguntaram para o Glauber sobre essa criação, sobre o Antônio das Mortes. E por isso que ele acaba fazendo, logo em seguida, o Dragão [O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro].

Na França, inclusive, o filme chama-se Antônio das Mortes (imagem abaixo).

Exato.

o dragão da maldade contra o santo guerreiro

Um grande pensador, que é o Jean-Claude Bernardet, aponta o Antônio das Mortes como uma representação da classe média, ao mesmo tempo a serviço da oligarquia e ao mesmo tempo fora dela. Qual sua opinião sobre a visão de Bernardet?

Bernardet escreveu um livro na época do cinema novo, Brasil em Tempo de Cinema, antes mesmo de o Glauber ter feito Terra em Transe. E ele faz essa análise que inclusive não é aceita pelo Glauber, que entende que o Bernardet faz uma leitura da perspectiva da classe média, que se olha e procura ter uma compreensão da realidade do país sem que consiga efetivamente enxergar determinadas peculiaridades do sertão. Se eu concordo ou com Glauber ou com Bernardet? Eu respeito muito a posição do Bernardet, e inclusive, com o correr do tempo, ele não só a manteve como também, sempre que ele se volta para o cinema novo, àquele período, ele guarda muito dessa posição, principalmente a de que os cineastas do cinema novo eram produtos da classe média e de algum modo tinham uma visão distorcida da realidade social do país. No fundo, eram garotos de classe média dispostos a fazer cinema, mas que estavam efetivamente afastados do povo. No caso específico do Glauber, tendo a crer que ele estava tão envolvido com as questões do nordeste, em especial em Deus e o Diabo na Terra do Sol, que acho difícil olhar o Glauber e o cinema dele na perspectiva de alguém que se preocupasse com a construção de um personagem que refletisse a classe média, ou que refletisse a burguesia, alguma coisa do tipo. Acho que o Glauber tem uma visão, principalmente em Deus e o Diabo, muito mais de certos paradigmas de construção social, em especial no nordeste, que inclusive são de difícil compreensão para quem não partilha aquela realidade. A impressão que eu tenho é que ele coloca a câmera em um lugar em que procura mostrar ao espectador que, diante daquilo, haverá um determinado estranhamento. Não vejo, portanto, essa caracterização, porque aí a gente entraria no âmbito da sociologia, sobre o que é classe média, o que é a burguesia, e o cineasta não é um sociólogo. Acho que não é essa questão, mas como ele representa, como ele pensa aquela realidade, como principalmente é a origem dele. Acho que isso é determinante para se entender como captou aquele universo social, sem pensar de modo explicitamente ou academicamente sociológico. Mas a minha impressão é que o Bernardet tem essa perspectiva do olhar sociológico, que poderia estar presente de algum modo, e aí então fazer a caracterização de que o Antônio das Mortes teria dentro dessa representatividade o perfil da classe média, ou representante de uma certa burguesia.

Como você interpreta a sequência final de O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, quando Antônio das Mortes caminha sozinho pela estrada?

Essa sequência é emblemática. Mostra de um lado o nordeste arcaico e, do outro lado, a modernização, com os veículos, um posto de gasolina. Aí o Glauber já está pensando as transformações do país de mentalidade agrária, um país rural, que de algum modo guarda uma visão coronelista, da Primeira República até a Revolução de 30. Então você tem esse primeiro horizonte em Deus e o Diabo na Terra do Sol. O Dragão já mostra um processo de transformação da realidade brasileira e, de forma muito sutil, mostra esses contrastes por meio do posto de gasolina, dos caminhões, da estrada, com o movimento para o vazio, para o indefinido. O cinema do Glauber é muito bem pensado, do ponto de vista de como ele conseguiu plasmar questões centrais da cultura brasileira. Uma incrível capacidade de pensar as transformações do Brasil por meio de imagens sutis como essa do Dragão da Maldade. Quer dizer, você tem um país indefinido que se abre.

terra em transe

Acabamos não falando, até agora, de um dos filmes mais importantes dele, o Terra em Transe (imagem acima). E, aproveitando esse momento pelo qual nosso país está passando, esse momento de transe, gostaria de saber se você acha o filme ainda atual.

Atualíssimo. Quando vemos questões, hoje, como o controle das comunicações, da mídia, a maneira como o personagem político é construído ou destruído, então você tem em grande medida um filme como Terra em Transe. E aí, novamente, a incrível capacidade do Glauber em pensar um determinado momento, e esse momento não se congelar naquela situação. É um filme de 67, e o Brasil já havia sofrido um golpe, estava às portas do AI-5, e ele consegue perceber, por exemplo, o peso de um veículo de comunicação de massa. Não há a Rede Globo, mas você pode perfeitamente situar a Rede Globo como um veículo que efetivamente vai ditar os rumos do país. E você vê os políticos, ali, praticamente como marionetes de interesses ligados a processos de comunicação, do domínio da comunicação, e sintomaticamente, em Terra em Transe, a televisão. Os políticos, ali, são caricaturas, eles não têm existência própria, são figuras que de algum modo refletem não só a realidade do Brasil, da situação política daquele momento, mas a realidade da América Latina como um todo. Nesse sentido, o filme é extremamente alegórico. E como o filme é também uma crítica às esquerdas, ele foi muito mal recebido na época. As ilusões da esquerda, que chegando ao poder faria as transformações na sociedade. E a direita o acusou de anarquista. E parte das esquerdas da época, como o próprio Fernando Gabeira, em um debate famoso, foi muito reticente em relação ao filme. Ele é alegórico, então permite diversas interpretações. Por isso, acho que quando você assiste e pega algum dos personagens e passa para a situação política, hoje, do país… Você tem um político fraco, popular, que na época, de certa maneira, retrataria o Jango, com o impasse diante do golpe, e hoje você pode trazer esse personagem para a situação da Dilma, com muita dificuldade de comunicação. Não conseguindo dialogar com o povo.

O personagem do Paulo Autran seria, então, equivalente ao Michel Temer…

Exatamente, o Michel Temer. Se pensarmos esquematicamente, é isso.

Que está chegando ao poder com a ajuda da igreja…

Não só. Há uma cena famosa, e você deve lembrar, em que há um documentário dentro do filme, dizendo qual foi a trajetória do personagem do Paulo Autran. E ele vai mudando de um lado para o outro de acordo com as conveniências. O Temer é vice-presidente em 2010, é vice novamente em 2014 e em 2016 ele está em outro lugar. Nesse sentido, a partir do tom irônico com que é mostrada a biografia do personagem do Paulo Autran, você pode traçar paralelos com a figura do Temer hoje. De acordo com as conveniências, ele vai mudando seu posicionamento.

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