mito

Raoul Peck revive o medo

O medo de uma nação, em determinada época, dirigia-se aos negros, aos que um dia foram escravos e mais tarde resolveram se levantar contra os opressores. Reivindicação que levou homens à luta, que fez pensadores, que marcou a História. Luta, em Eu Não Sou Seu Negro, pelos olhos de James Baldwin, que viu os problemas de perto.

O documentário relata a convulsão de todo um país. Ali, no espaço em que os “diferentes” tocavam-se, também no qual negros e brancos tinham seus próprios espaços, a necessidade de divisão reproduz o medo: o homem branco é simbolizado, em mais de uma fotografia de época, pelo caipira com o rosto repleto de satisfação ao expor o corpo do negro esfolado, ou enforcado, como se a escravidão precisasse perdurar.

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O corpo negro também retorna no cinema, dos clássicos aos modernos. Ou seja, em outra esfera: a da representação e do espetáculo. Corpo, ou presença, que gera medo, ainda que o ator, um Sidney Poitier ou um Harry Belafonte, seja belo, famoso, forte e, segundo Baldwin, às vezes a serviço da imagem esculpida pela ótica dos brancos, do clichê.

Não tão distantes, os brancos continuavam a caçar índios no gênero faroeste. A história das telas é contada pelos vencedores, pelos donos das diligências e dos rifles, atiradores que terminavam nos braços de alguma donzela perseguida pelos selvagens. Em alguns desses trabalhos, o negro resumia-se ao criado, ser bestial, à deriva.

Ameaçado, o homem branco retorna ao seu lugar. Com sua arma, em sua propriedade, ou em sua igreja, em seu espaço – em qualquer espaço ao qual o negro não podia ter acesso. Nada explica isso melhor que o sentimento de medo, o do diferente.

O cineasta Raoul Peck resolve encará-lo. Não que tivesse receio. Ao contrário, vai além: no documentário, ressuscita o mal-estar, o medo, história ainda em curso, conflito que parece não ter fim – e que culmina nos incidentes recentes, nos quais jovens negros foram mortos pela polícia; em outro filme, uma ficção sobre Karl Marx, resolve expor outro medo comum à parte da civilização ocidental, o do comunismo.

O que une Eu Não Sou Seu Negro e O Jovem Karl Marx é a necessidade de expor as forças de uma revolução em curso, contra as quais surgiram barricadas – físicas ou mentais. A consequência – ou seria a causa? – o espectador conhece: o branco contra o “diferente” e o produtor capitalista contra a igualdade armam-se para enfrentar esses seres que clamam por direitos – além de mudar o mundo.

Lutas diferentes em momentos históricos diferentes. Em filmes diferentes. O primeiro é um documentário moldado por recortes, antigas gravações, além de imagens que entraram para a história – como a da jovem negra levando algumas cusparadas e insultos no dia da integração entre jovens negros e brancos nas escolas americanas.

O recorte da trajetória de Karl Marx (August Diehl) dá-se pelo filtro da ficção. Véu cheio de vícios, paixões, fraquezas ao qual tantos cineastas sucumbem: pela proximidade que as interpretações oferecem, pela possibilidade de se chegar ao íntimo de pessoas (para muita gente) intocáveis, o que se reserva à tela são seres quase irretocáveis.

Há mais verdade em poucas palavras de Baldwin do que nos muitos discursos de Marx e de seu parceiro Friedrich Engels (Stefan Konarske). Nessa ficção sobre fatos verdadeiros, as personagens históricas – somadas às companheiras, também às figuras que circundam – terminam como protagonistas angelicais de uma revolução.

É difícil, ainda que haja esforço, imaginar Marx, Engels e suas mulheres, além de outros homens ou dos garotos pela rua, como são retratados aqui: seres cuja beleza não foi ocultada pela fuligem, ou pela barba saliente, ou pela exposição da miséria. Nem poderiam: estão todos a serviço de um cinema acomodado, preso às formas imaginárias.

Basta, em Eu Não Sou Seu Negro, uma foto de Baldwin entre a multidão, escorando a cabeça no ombro de outro homem, para se ver a verdade. E bastam suas palavras, suas explicações, seu jeito simples de expor as máximas daquela época nefasta. Vale até pensar o quanto os recortes de um documentário – com a dependência dos arquivos de época – podem ultrapassar as representações da ficção abarrotada de boas intenções.

Mas, a despeito das diferenças, das condições de trabalho, nos dois casos Peck investiu em figuras ainda vistas como malditas, estranhas, perdidas ou odiadas. E não se trata, aqui, de concordar com elas (Peck concorda, sem dúvida), mas de expor o cinema – documentário ou ficção – como possível veículo para confrontar medos e mitos da História.

Não se trata, também, de se prender aos fatos históricos. Sobressaem o uso do cinema e, em cada filme, seus diferentes resultados. O Karl Marx de Diehl dá ao público o que ele deseja, um homem sem muitos conflitos, que se deixa explicar com facilidade. Ironicamente, Peck comete um dos pecados apontados por Baldwin ao falar do filme Acorrentados durante Eu Não Sou Seu Negro.

Segundo o pensador, a personagem de Sidney Poitier, no clímax da história, salta do trem para ficar com o branco (Tony Curtis) e assim aliviar a plateia branca. Para Baldwin, os espectadores negros desejavam o oposto: que Poitier continuasse no trem.

Ao dar forma a Marx na tela, em versão jovem, Peck esforça-se para fazê-lo ranzinza, difícil, distante. O que sobra é o homem esperado, que transmite “genialidade” pelo olhar, que se inclina ao espectador comunista como a figura imaginada, não raro justa e bondosa.

Se Baldwin expressa-se pelas próprias palavras, com a independência dos arquivos, Marx expressa-se pela ótica de Peck. É a fatura paga pela ousadia da ficção, pela tentativa de retratar o passado pela lente límpida, pela beleza que finge ser suja, ainda mais quando o ponto de vista não deixa esconder preferências políticas.

(I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016)
(Le jeune Karl Marx, Raoul Peck, 2017)

Notas:
Eu Não Sou Seu Negro:
★★★★☆
O Jovem Karl Marx: ★★☆☆☆

Veja também:
O falso documentário de Peter Watkins

Napoleão, de Abel Gance

O cinema já havia superado o primitivismo quando Abel Gance realizou sua obra máxima, Napoleão. Ainda antes, nos incríveis Eu Acuso! e A Roda, o cineasta francês expandia as possibilidades da narrativa, da forma fílmica, em filmes que exploravam das tragédias da guerra à chegada do progresso – e seus problemas – com a ferrovia.

Em 1927, Gance lança seu painel perfeito da falsificação histórica, seus seres sem carne e osso moldados à película como fantasmas: seres que, a despeito da estrada que deixa ver o real, as pedras, o amontoado de terra, imprimem o mito. Por essa mesma estrada, a certa altura de Napoleão, o herói caminha não como o homem simples de meio simples, mas como o ser imponente que recorre à leitura, ao pensamento.

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Não se duvida de sua grandeza. Gance continua pregado aos mortos que fecham Eu Acuso!, bando que precisa cobrar os vivos, fazê-los olhar a si próprios. Esses mortos persistem sob as faces brancas, carregadas de retoque, de homens como Napoleão ou Danton. Os closes impõem grandeza, ocupam a tela toda, seu ambiente natural.

Quando a monarquia chora em seus últimos dias, é o rosto de Napoleão Bonaparte (Albert Dieudonné), em montagem paralela, que ocupa o quadro. A alternativa de poder, a saída, a forma ideológica – entre a forma fílmica – de impor o líder que nascia ali. A montagem é ainda mais agressiva em outros momentos, como se bebesse na fonte de Sergei Eisenstein. Engano: foi o soviético que tomou lições com o francês.

Quando cavalga pela Córsega, pouco antes de comprar briga com conterrâneos favoráveis à anexação à Inglaterra, Napoleão é fundido ao ambiente: a montagem mescla sua imagem à forma das montanhas, entre o plano médio do homem e os planos gerais desse paraíso do qual emerge o líder, antes de fugir e enfrentar, sozinho, o oceano.

Mesmo quando vê sua bota de papelão esfarelar com a água, aos olhos das mulheres que acham graça nessa possível amostra de fraqueza, o Napoleão de Gance resiste. Seu rosto com cabelo liso ao canto, de bordas escuras, de olhos fundos foi moldado ao aspecto fantasmagórico desse cinema feito à posteridade.

Ao que parece, a noção de mito ultrapassa o desejo de se exaltar apenas o líder. Gance ia além do homem e da história: revelava no cinema o meio seguro para eternizar figuras e ambientes. Seu filme, sem depender do ator ou da atração causada pela personagem histórica e sua trajetória fascinante, é o melhor retrato de Napoleão à tela grande.

Em águas revoltas, por exemplo, há mais que o homem em um barco. Há ondas, a água que explode na tela, o clima realista: há um verdadeiro homem em um barco, ao mesmo tempo em que importantes decisões políticas, em outro local, são tomadas e definem o futuro da França. De novo, a montagem paralela. A tempestade (literal) que chega ao futuro líder ocorre ao mesmo tempo em que a tempestade (metafórica) recai sobre os franceses.

Napoleão pode confrontar a natureza e ser a própria (ele é sua terra, como indica a montagem). Não se duvida de sua força. O tamanho desse fantasma não depende da interpretação do ator, da voz, do canto da Marselhesa; depende, sim, das ações do cineasta, do cinema chamado impressionista, nesse período maravilhoso das vanguardas.

Ao longo de cinco horas e meia da versão restaurada, são várias as inovações técnicas. As câmeras pesadas flutuam, percorrem ambientes, viajam através – e sobre – a multidão. O movimento simula a onda que recai sobre o país: uma gangorra que invade, machuca, ao mesmo tempo desorienta os olhos lançados à multidão do parlamento, às novidades que ecoavam os gritos do povo.

Os líderes daquele tempo, no reinado de terror ao qual, por certo período, a França seria lançada, retornam depois – com as cabeças no lugar – para afrontar a personagem-título. Napoleão, antes de seguir à Itália, ao espetáculo da massa de farrapos que Gance usa para fechar o filme, precisa duelar, em voz (inexistente) com Robespierre, com Marat, com Danton. O herói é, como se vê, assombrado pela História.

O que faz retornar à expressão lançada no início da análise: “falsificação histórica”. É verdade que as ações de Gance tornar-se-iam regra em muitos cinemas: seu protagonista não tropeça ou força sua entrada na História e nos acontecimentos, não trabalha para ela, mas antes a ela é tragado. Eis o máximo dessa falsidade: é o escolhido, o predestinado.

Por outro lado, Gance não cora. Não esconde. Não procura saídas segundas a esse cinema que vem para dar vida a algumas das mais belas imagens que essa arte viu nascer. É o caso de se questionar o poder da beleza e, por consequência, da técnica, da fusão de imagens, do posicionamento dos quadros e, sobretudo, da ousadia. A beleza e a personagem perfeita servem, antes, a essa ousadia, à inegável leveza e ao realismo de alguns momentos.

O mito é servido desde o início, no prólogo, em sua infância. As crianças travam uma guerra com bolas de neve, erguem barreiras em uma brincadeira tratada como verdade na escola militar. O pequeno corso leva à frente sua fúria, vence a batalha. Flerta, depois, com a águia, companheira, guia e reflexo: o animal que ocupa o ponto alto de sua cadeia alimentar e, como Napoleão, observa o mundo de cima para baixo.

Entre as inovações técnicas, a mais citada é o tríptico, a junção de três imagens que ora formam uma só, ora alargam a leitura em três situações, ou símbolos que se conversam. Cabem nelas a face do herói, a da amada, os farrapos convertidos em bravos guerreiros, o globo terrestre. Como seu herói, Gance não encontra limites.

(Napoléon vu par Abel Gance, Abel Gance, 1927)

Nota: ★★★★★

Veja também:
A Roda, de Abel Gance

O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini

Os seres religiosos de Pier Paolo Pasolini demoram a falar. Seu Cristo, depois, começa a falar e não para mais: tem um recado a cada um ao redor, a todos, e, sobretudo, àqueles com perguntas complexas.

A elas, em O Evangelho Segundo São Mateus, ele tem as melhores saídas. Curiosamente, diz sempre o que parece óbvio, mas também o que é urgente, o que ninguém parece ser capaz de assumir. Nesse sentido, seu Cristo diz algo aos italianos da década de 60, quando Pasolini identificava um país capitalista de língua única.

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Em ensaio essencial sobre Pasolini, Maria Betânia Amoroso lembra que “com a tardia industrialização da Itália nos anos 60, os interesses e gostos da burguesia estavam se tornando os de toda a sociedade”. A acrescentar, ainda segundo a visão do cineasta, a língua ficava mais pobre, planificada, a perder seu caráter poético.

Para o diretor, segue Maria Betânia, ocorria um “genocídio”, a perda de parte da cultura, de linhas características, e o esmagamento de uma cultura única de massa. Seu Cristo, por isso, é uma resposta, ao mesmo tempo não tão distante do esperado, ao mesmo tempo revolucionário que pede o básico: em mais de um momento, a renúncia à riqueza, pois, como diz o salvador, apenas os pobres terão entrada no reino divino.

O líder religioso é vivido por Enrique Irazoqui. A história de Pasolini toma algumas das principais passagens do evangelho de Mateus. Por sinal, mais do que fazer um roteiro, Pasolini desejava transpor à tela o texto tal como está na Bíblia.

O luta de seu Cristo é contra o mundo materialista, invertido, contra a imagem de César na moeda – porque “a César o que é de César”, ou seja, aos poderosos estão as imagens que fazem identificar seus poderes. Nesse caso, a imagem no dinheiro.

Os rostos de homens simples – a começar por Cristo – dominam o filme. O mito talvez espreite essa obra de imagem direta, nunca explode. É o poder divino visto pela ótica do cineasta a revisitar o neorrealismo, com cenários verdadeiros, gente do povo.

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No início, Maria não diz nada para explicar o necessário: ela observa José, que não entende a gravidez da virgem. Ele toma a estrada. Pasolini contrapõe o rosto dela, na maior parte do quadro, ao corpo dele, a partícula em meio à paisagem. O foco curto para a face dela contrapõe a profundidade de campo na imagem da estrada.

A religiosidade de Pasolini vive na geografia das faces. Sua intenção não é extrair gritos ou atuações explosivas. Em cena, o contraste entre o humano e o bruto, como no fim de Mamma Roma, na mãe que encara a cidade ao perder o filho. Em outro momento de O Evangelho, Cristo encara a grande cidade que mais tarde se tornará escombros.

O momento da via-crúcis não apela ao espetáculo da dor. Na maior parte, Pasolini posiciona a câmera entre a multidão, como se buscasse espaço entre cabeças, com Cristo distante e condenado à morte. O espectador torna-se cúmplice.

Pasolini era homossexual e ateu. Crente no irracionalismo humano, o autor italiano não precisava crer em Deus para filmar tal história. Sua crença dirigia-se ao lado mítico da religião. Para ele, a jornada de Cristo – ciente de sua morte e de sua posição no mundo – é, a partir do Evangelho de Mateus, poesia, não realidade.

(Il vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Bastidores: O Evangelho Segundo São Mateus

Dez encerramentos simbólicos do cinema clássico americano

O cinema clássico americano produziu uma infinidade de sequências memoráveis, que seguem povoando o imaginário popular. Abaixo, o blog pinçou dez encerramentos que sintetizam o espírito desse cinema, com simbolismo e diálogo com sua época. Dez são pouco, claro, mas dão ideia do poder dos mitos no cinema estadunidense. De Alma no Lodo a O Homem que Matou o Facínora, são imagens que fizeram história.

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Na sarjeta (Alma no Lodo)

O encerramento tem aqui dupla função: ao mesmo tempo em que resume o período da Grande Depressão, mostra a atitude moral do cinema da época quando retratava criminosos. “Mãe Misericórdia… Este é o fim de Rico?”, questiona o grande Edward G. Robinson, antes da morte. Ao lado, vê-se a propaganda de um espetáculo teatral

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As Muralhas de Jericó (Aconteceu Naquela Noite)

“Por que iam querer uma trombeta?”, questiona a senhora do hotel à beira da estrada, sobre a trombeta que soa antes da queda das “Muralhas de Jericó” – uma forma original encontrada pela grande comédia de Frank Capra para apresentar o sexo entre o casal desajustado.

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À tempestade (A Mocidade de Lincoln)

A tempestade que se aproxima, na obra-prima de John Ford, tem seu significado, ou significados: além de anunciar a morte de Lincoln (Henry Fonda), aponta às batalhas travadas pelo líder, como a Guerra Civil, além de anunciar a guerra que se aproximava na época do lançamento do filme, no fim dos anos 30, a Segunda Guerra Mundial.

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Do material que são feitos os sonhos (O Falcão Maltês)

“Essa estátua é o motivo de toda a confusão”, diz o detetive Sam Spade aos policiais, enquanto a companheira chora. “É pesado. Do que é feito?”, questiona um deles. “Do mesmo material com que são feitos os sonhos”, explica, antes de despachar a dama fatal.

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O começo de uma nova amizade (Casablanca)

O herói de Humphrey Bogart fica sem a mulher de sua vida. Para compensar, ganha um amigo, aqui vivido por Claude Rains. Há quem veja um final gay. É, sobretudo, uma união que aponta a dias melhores: a possibilidade de amizade em um mundo dividido e em guerra.

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A união, apesar de tudo (Os Melhores Anos de Nossas Vidas)

A ação transcorre no casamento de Wilma e Homer. “Podemos levar anos para chegar a algum lugar”, diz a personagem de Dana Andrews para Peggy (Teresa Wright), quando William Wyler, com o uso da profundidade de campo, apresenta duas situações no mesmo quadro.

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A imagem que perde o foco (Crepúsculo dos Deuses)

Cecil B. DeMille já era um veterano quando Billy Wilder chegou a Hollywood. O novo diretor sabia de sua mitologia, e o quanto seria perfeito que Norma Desmond clamasse por ele antes de se apagar. Eis a frase: “Tudo bem, senhor DeMille, estou pronta para meu close-up”.

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A despedida do pistoleiro (Os Brutos Também Amam)

“Não se volta à rotina depois de matar. Não dá para voltar atrás. Certo ou errado, é como uma marca que fica. Não há como voltar atrás”, diz Shane, antes de partir, para o garoto Joey. E os gritos do menino ecoaram pela eternidade, nesse grande faroeste de George Stevens.

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O enterro do melodrama (Imitação da Vida)

A obra de Douglas Sirk encena mais que o enterro da personagem da criada: é o próprio enterro de um tipo de cinema, à beira das mudanças dos anos 60. O ano é 1959, às portas das novas ondas, quando um mestre como Sirk e seu melodrama pareciam um pouco fora de moda.

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A última viagem do faroeste (O Homem que Matou o Facínora)

O encerramento desse grande faroeste de John Ford (mais um) dispensa palavras. O silencioso político de James Stewart, correto como eram os políticos de seu tempo, segue pela estrada de ferro. E, para alguns críticos, essa viagem marca o fim da era dos faroestes.

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Veja também:
15 comédias malucas e inesquecíveis do cinema clássico

O Homem de Ferro, de Andrzej Wajda

No fim de O Homem de Ferro, uma personagem é sacrificada não antes de impedir que sacrifiquem sua própria consciência: ela toma o telefone e pede que comuniquem seu chefe, na rede de televisão estatal polonesa, sobre sua demissão.

É a resposta do cineasta Andrzej Wajda ao poder que tenta controlar a comunicação: podem levar das pessoas até certa obediência, não a liberdade de pensar.

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Nesse grande filme, o diretor polonês retoma a história iniciada (e não concluída) em O Homem de Mármore, lançado quatro anos antes, em 1977. Essa jornada tem início com a descoberta de uma velha estátua, em um museu, e termina com um pedaço de ferro sem vida, próximo ao local em que um homem morreu. O mármore e o ferro remetem ao mesmo homem, como mito ou como parte de um ambiente esquecido mas real.

Wajda, no início e no fim, obriga o espectador a observar as formas da ausência de humanismo ou as de seu excesso: o ponto da história em que o mito desfaz-se, dando vez ao homem, ou à menor forma que o represente. As estátuas tornam-se desnecessárias. O cinema, em oposição, oferece humanismo, diz Wajda, e contra ele emerge a propaganda estatal da época, forjada pelo governo polonês.

Move esses filmes o desejo de desconstruir o mito do operário padrão. Ele ocupava o centro de O Homem de Mármore e se chamava Birkut (Jerzy Radziwilowicz). Em O Homem de Ferro, um jornalista busca o filho desse líder, também convertido em sindicalista quando explodem as famosas greves de 1980, com Lech Walesa à frente.

O filho, Maciej (também vivido por Radziwilowicz), esteve nos movimentos estudantis de 1968, não nas lutas dos operários em 1970. Participar dos movimentos de 1980, para ele, é uma resposta ao pai, que se recusou a ir às ruas em 1968 e terminou morto nos conflitos seguintes, dois anos depois. As voltas da História não são obras do acaso, aponta o humanista Wajda. Tampouco o cinema deixará parecer assim.

No caminho de Maciej está a cineasta Agnieszka (Krystyna Janda), que tentava descobrir, no filme anterior, o homem por trás da estátua de mármore, o trabalhador convertido em símbolo da “maravilha comunista”, depois acusado de traição.

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A cineasta une-se a Maciej, tornar-se sua mulher, termina presa. A certa altura de O Homem de Ferro, o condutor da história entrevista-a na prisão. Wajda muda o foco: de investigadora, Agnieszka passa a investigada e contribui a esse quebra-cabeça.

Ela cita algo esclarecedor na sala apertada e gélida do cárcere: “Uma vez presa, você não precisa mais se preocupar em fugir”. Em outras palavras, ou se aceita a prisão ou se tenta fugir. E não se fala apenas de prisão física. O Estado opressor desejava “homens de ferro”. “Por que você visita locais que deveria esquecer?”, questiona um membro do poder, ao visitar Maciej e intimidá-lo. A pergunta remete a 1984, de Orwell: a tentativa de apagar a memória e dominar (falsificar) o passado.

Se em O Homem de Mármore há o homem por trás da estátua sem vida, em O Homem de Ferro a busca é pela configuração do novo homem. Mas o novo mito, Maciej, nasce de outro efeito, com outra matéria, quando trabalhadores dão início à greve.

A História sempre encontra brechas para revelar a verdade, mesmo quando o olhar é o do mais improvável herói. Wajda prefere humanos errantes, às vezes o fraco, com ironias e falsidades. A História é feita de carne e osso, forjada por pontos de vista. O Homem de Ferro contraria seu título bruto: é uma história de amor.

(Czlowiek z zelaza, Andrzej Wajda, 1981)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Andrzej Zulawski (1940–2016)