Michelangelo Antonioni

15 obras-primas que saíram de Cannes sem nenhum prêmio

O Festival de Cannes acertou várias vezes. Mesmo quando não entregou sua Palma de Ouro para um grande filme em disputa, a compensação veio por outro prêmio. No entanto, há casos de obras-primas que saíram do famoso festival francês sem um único prêmio, como se vê na lista abaixo, de 15 títulos escolhidos a dedo.

Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais

É considerado para muitos um divisor de águas na História do Cinema, revolucionário na mistura de cinema e poesia, sobre a relação de amor entre um japonês e uma francesa na cidade atingida pela bomba.

Os Inocentes, de Jack Clayton

Filme de fantasmas com Deborah Kerr no papel de uma governanta recém-chegada a uma grande casa para cuidar de duas crianças. A fotografia de Freddie Francis é um dos pontos altos da obra.

Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha

Um dos filmes mais importantes do cinema nacional. Foi a Cannes ao lado de outro, Vidas Secas, mas perdeu para o musical O Guarda-Chuvas do Amor. A personagem Antônio das Mortes entrou para a História.

Noite Vazia, de Walter Hugo Khouri

Dois rapazes caem na noite e contratam duas prostitutas como companhia, para sexo casual. Correm as horas e surgem importantes revelações nesse filme profundo do cinema brasileiro dos anos 1960.

O Segundo Rosto, de John Frankenheimer

Homem poderoso compra outra vida, com o rosto mais jovem e desejável, e vai viver à beira-mar. O que não sabe é que a nova identidade traz também perigo e pessoas estranhas por perto.

Minha Noite com Ela, de Eric Rohmer

Um dos melhores de Rohmer, o mestre dos filmes de encontros e desencontros, da beleza da vida comum. Rapaz religioso vê-se enfeitiçado pela presença de uma bela mulher, após passar uma noite ao seu lado.

A Longa Caminhada, de Nicolas Roeg

Menina e o irmão pequeno veem-se perdidos no deserto australiano e recebem a ajuda de um jovem aborígene. Filme espetacular sobre diferentes culturas que se tocam, com linguagem ousada.

Profissão: Repórter, de Michelangelo Antonioni

O jornalista de Jack Nicholson muda de vida ao assumir a identidade de um homem morto em um hotel perdido no mapa. Em sua jornada, esbarra em uma nova mulher à medida que o passado volta a perseguí-lo.

O Amigo Americano, de Wim Wenders

Em sua melhor forma, Wenders adapta uma obra de Patricia Highsmith e, à tela, além de Bruno Ganz e Dennis Hopper, leva os também cineastas Nicholas Ray e Samuel Fuller. Puro delírio cinéfilo.

Agonia e Glória, de Samuel Fuller

Momento inspirado de Fuller. O início, em granulado preto e branco, com o cavalo louco sobre a personagem de Lee Marvin após o fim da guerra, é uma aula de cinema e uma das melhores sequências dos anos 1980.

Portal do Paraíso, de Michael Cimino

O grande filme de Cimino – um faroeste moderno e de visual arrebatador – naufragou nas bilheterias e, com frequência, é acusado de ter dado fim à Nova Hollywood. O fracasso custou caro à carreira do diretor.

Van Gogh, de Maurice Pialat

Depois de ser vaiado em Cannes ao recebeu uma merecida Palma por Sob o Sol de Satã, o mestre Pialat voltou ao ensolarado festival para entregar outra maravilha, mas o júri, unânime, preferiu Barton Fink.

A Fraternidade é Vermelha, de Krzysztof Kieslowski

Último filme da Trilogia das Cores e de seu diretor, o mestre polonês por trás da série O Decálogo. Aqui, uma bela modelo resgata um cachorro e se aproxima do dono do animal, um juiz que espiona os vizinhos.

Através das Oliveiras, de Abbas Kiarostami

O diretor iraniano ganharia a Palma anos depois por Gosto de Cereja. Mas sua obra-prima é este filme, a terceira parte de uma trilogia iniciada com Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, sobre o mundo do cinema.

O Tempo Redescoberto, de Raoul Ruiz

Nascido no Chile, o grande Ruiz encara nada menos que uma adaptação de Marcel Proust e dá luz a um filme quase sempre labiríntico e com elenco invejável, que inclui Catherine Deneuve e Emmanuelle Béart.

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O tempo de Antonioni (e um pouco sobre as filmagens de A Aventura)

Eu odeio os mecanismos artificiais da narração cinematográfica convencional. A vida tem um ritmo completamente diferente, às vezes rápido, às vezes extremamente lento. Em uma história sobre sentimentos, como A Aventura, senti a necessidade de ligar sentimentos ao tempo. Seu próprio tempo. Quanto mais vezes vejo A Aventura, mais estou convencido de que encontrei o ritmo certo, não acho que poderia ter tido outro ritmo além do que tem.

(…)

Enquanto eu estava filmando, passei por cinco meses extraordinários. Extraordinários porque eram violentos, exaustivos, obsessivos, muitas vezes dramáticos, angustiantes, mas acima de tudo satisfatórios. E eu acho que no filme você percebe isso. O mais difícil para mim foi me desligar de todas as coisas que poderiam dar errado – e muitas coisas deram errado. Nós filmamos sem um produtor, sem dinheiro e sem comida, muitas vezes arriscando nossos pescoços no mar, nas tempestades. Tudo isso mudou as relações entre nós, sejam pessoais ou profissionais. Nós assistimos a incríveis e belos fenômenos naturais. A minha maior dificuldade, digo de novo, era me isolar de tudo o que estava acontecendo, de modo que apenas o essencial fosse filtrado para o filme – de modo que tivesse sua própria atmosfera, separado do que estávamos passando na vida real. Eu costumava levantar todos os dias às três da manhã só para ficar sozinho, em paz e conseguir refletir sobre o que estávamos fazendo.

Michelangelo Antonioni, diretor de A Aventura, em entrevista a François Maurin em setembro de 1960 (reproduzida no site Cinephilia & Beyond; leia aqui na íntegra e em inglês; a tradução é deste site).

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Sem Amor, de Andrey Zvyagintsev

O espectador procura por algo: uma pista, um fragmento, a vida que não aparece. Resta a aparência do vazio, à medida que as pessoas em cena continuam à busca do menino desaparecido, então indesejado. Para algumas, isso é parte de uma missão; para outras, talvez seja apenas uma forma de viver um papel, o de pai e mãe.

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Revelar o encerramento não quer dizer muita coisa quando se trata do grande filme de Andrey Zvyagintsev: não demora para o espectador perceber que o garoto não será encontrado. Não é sobre um mistério externo, a ser resolvido, um sequestro ou um assassinato. Sem Amor retém-se aos que ficaram, o pai e a mãe.

O drama frio reflete uma sociedade indiferente. Prevalece o desamor. O casal ao centro desfaz-se e, desde o início, possui outros parceiros. O pai e a mãe juram amor aos novos companheiros, dormem em suas casas, assumem outras vidas.

Sobra o menino de olhar triste. À beira do lago, no início, ele lança uma fita sobre o galho da árvore. Poderia ser um momento banal, mera contemplação. Mas Zvyagintsev retornará ao mesmo ponto, ao fim, e dessa vez sem o desaparecido: leva ao espaço da ausência, dividindo com o espectador apenas o que este foi convidado a ver.

A ausência, em Sem Amor, evita a narrativa fácil e preguiçosa, nunca o oposto: seu cineasta poderia mostrar o local em que o menino passou a viver, seu destino ou, fosse o caso, não se sabe, seu cadáver.. Seria mais fácil, dando ao público respostas desejadas, a estrutura ao drama considerado correto, em uma “história correta”.

Não é isso. O pai e a mãe do garoto vagarão em sua busca para evitar a confirmação do que expressaram ainda no início, no primeiro encontro em cena: nenhum dos dois tinha interesse de ficar com o filho após o divórcio. Esqueceram de combinar algo com a criança, vista às lágrimas atrás da porta do banheiro.

De novo, Zvyagintsev divide o momento apenas com o público. Os pais, o grupo de buscas, a polícia e toda a sociedade não sabem o que ocorreu no interior daqueles cômodos. O espectador sabe um pouco mais, não tudo. Ao ser privado da presença do garoto, é obrigado a seguir os que ficaram, a perceber a que ponto se move a crítica: em cena, uma sociedade que perdeu sua capacidade de amar.

O menino cumpre o desejo dos pais. Ninguém poderia crer – nem a polícia, nem o grupo de buscas – na letalidade da falta de amor. Preferem pensar em sequestro, assassinato, morte pelo frio, qualquer coisa que não mire o interior do apartamento à venda, da família desfeita.

Não é sobre procura, mas sobre lidar com a ausência. O filme atiça o olhar, oferece a falta como preenchimento, o fora de quadro – ou do universo – como mistério absoluto, o que eleva esse cinema feito de detalhes, de pequenos movimentos, para além do drama convencional, calcado na entrega. Não se sai de mãos vazias.

Leva àquele movimento arriscado, de décadas anteriores, promovido por Michelangelo Antonioni em seu A Aventura (guardadas as diferenças, é claro): a ausência da pessoa não é o que mais importa ao casal que a procura, mas a ausência do amor, a vida embalada pelo falso sentimento passageiro que pouco a pouco detona as personagens.

Ao casal de Sem Amor, como ao de Antonioni, é prudente evitar o julgamento apressado. Quando desaba em lágrimas, em momento forte passado em um necrotério, percebe-se ali um humanismo estranho, e não se sabe exatamente por que se inclina ao choro. O cineasta russo não dá respostas. Abre lacunas, perguntas. Filma a ausência.

(Nelyubov, Andrey Zvyagintsev, 2017)

Nota: ★★★★★

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O Passo Suspenso da Cegonha, de Theodoros Angelopoulos

À pergunta do protagonista – “Por que alguém foge?” – impõe-se outra, talvez mais próxima do mistério de O Passo Suspenso da Cegonha: “Por que alguém se esconde?”. Ao encontrar um possível desaparecido, um político grego influente, o jornalista ao centro da história deverá fazer essa pergunta.

Esse rapaz, em uma cidade grega de fronteira, finca os pés na lama, na neve, em espaço frio. O filme todo não deixa ver o sol. Durante uma reportagem sobre os refugiados, gente de todas as partes e etnias, ele acredita ter captado a imagem do tal político desaparecido, interpretado aqui por Marcello Mastroianni.

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Com Blow-Up, de Antonioni, há apenas essa semelhança: o homem que acredita ter decifrado um mistério a partir de uma imagem, ao acaso. O resto é o oposto: enquanto em Antonioni a imagem constrói dúvidas, e enquanto quase se desenha uma história de suspense, na obra de Theodoros Angelopoulos a imagem leva à verdade.

Não por acaso, ora ou outra o diretor grego retorna a câmera não à ação, mas à pequena tela instalada no interior do furgão da equipe de reportagem. Entrega ao espectador a reprodução da matéria que fazem ali, voltando à pequena tela para tentar revelar a imagem verdadeira, ou a cópia fiel, no ato, do que ocorre.

Um desses momentos mostra justamente o encontro do homem que seria o político desaparecido (agora na pequena cidade da fronteira, vivendo como refugiado) e sua mulher, interpretada pela musa Jeanne Moreau (coincidência ou não, o casal de atores esteve junto, antes, em um filme de Antonioni, o extraordinário A Noite).

À medida que a imagem liberta-se do mistério, o mesmo jornalista (Gregory Patrick Karr) percebe que está preso à realidade da cidade, ao confronto da fronteira, àquelas pessoas desesperadas para pertencer a qualquer lugar. Seus tropeços não serão em vão. E sua condição carrega ironia: ao investigar o desaparecimento de um homem de seu país, encontra o “desaparecimento” de pessoas de outras nações.

Entre vagões de trem, ou mesmo do outro lado do rio, ele depara-se com pessoas que tiveram de viver entre escombros, não necessariamente em fuga. Nessa cruzada, muitas encontraram a morte, como é o caso do incidente real mostrado na abertura, no porto de Piraeus: os asiáticos que se jogaram no oceano após não serem aceitos na Grécia.

Desde o início, Angelopoulos volta a câmera à tragédia dos refugiados. A pequena cidade fronteiriça é o ponto de encontro de etnias, no qual o jornalista vê muitos mundos em um só. A certa altura, na companhia da equipe, assiste ao casamento entre uma jovem e um rapaz, ambos de lados diferentes da fronteira, lados opostos de um rio. O casamento, com seus convidados, é celebrado a distância.

Embalado pelo silêncio, em um filme sobre a difícil comunicação entre pessoas e sobre fronteiras como linhas fictícias, o espectador segue uma personagem pouco a pouco esmagada. Sua corrida termina com nova dúvida: o homem confundido com o político, talvez cansado da mesma cidade, volta a desaparecer.

Em momento de rara beleza, o protagonista vê-se sozinho e ao lado de uma mulher, em um restaurante, enquanto outras pessoas dançam ao redor. O casal encara-se. Em seguida, ela segue-o até o quarto do hotel. É a mesma moça que, pouco depois, casará com o rapaz do outro lado da fronteira, às margens do rio escuro.

O jornalista, ao fim, finca um dos pés na última linha que pertence à Grécia, sobre uma ponte, antes de chegar ao outro país, provavelmente a Albânia. Soldados são vistos do outro lado. Estão prontos para atirar caso alguém avance. Apenas um passo separa um local de outro, a vida da morte. Sobre a linha, o homem mantém-se em frágil equilíbrio.

(To meteoro vima tou pelargou, Theodoros Angelopoulos, 1991)

Nota: ★★★★☆

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Um Olhar a Cada Dia, de Theodoros Angelopoulos

Mostra apresenta a arte de Jerzy Skolimowski

Alguns grandes cineastas nem sempre receberam o merecido valor no Brasil e, para muitos, suas obras caíram no esquecimento. É o caso do polonês Jerzy Skolimowski, cuja filmografia oferece um cardápio variado aos cinéfilos, passando pelos filmes de estreia na Polônia, pela linguagem claramente influenciada pela nouvelle vague e pela ousadia de filmes que captam à perfeição o espírito de sua época.

Skolimowski acaba de ganhar uma retrospectiva no Brasil, que começa nesta quarta-feira (24 de maio) no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) de São Paulo. Abaixo, uma entrevista com Theo Duarte, um dos curadores da mostra O Cinema de Jerzy Skolimowski. Confira aqui mais informações sobre esse evento imperdível.

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Qual a importância de Jerzy Skolimowski para o cinema moderno?

A obra cinematográfica de Skolimowski, como um exemplo virtuoso das maiores ambições do cinema moderno, foi fruto de uma intransigente independência artística e interesse na expressão autoral. Sob as mais distintas e adversas condições, seja sob ameaça de censura na Polônia comunista, seja sob pressão do mercado exibidor do ocidente, o diretor construiu uma trajetória autônoma, de contínua renovação e experimentação estilística. Como os maiores nomes dos cinemas novos, também manteve a sua independência ao deter-se em questões mais decididamente políticas, principalmente em torno da conturbada história de sua Polônia natal no pós-guerra. Desse modo, cremos que a sua vigorosa obra e a independência que a marca atraíram a atenção de diversos cineastas igualmente interessados nesses valores.

Esse interesse remonta ao período de realização de seus três primeiros filmes, Marcas de Identificação: Nenhuma (1964), Walkover (1965) e Barreira (1966). Esses atraíram a atenção da crítica internacional, especialmente a da revista Cahiers du Cinéma que, admirando o espírito revolucionário, impertinente e imprevisível de sua obra, considera-o como um dos grandes nomes dos assim chamados cinemas novos. O cinema de Skolimowski também revelava a vitalidade do cinema polonês de então, dando continuidade aos esforços de uma geração anterior, aquela de Andrzej Wajda, Andrzej Munk e Roman Polanski, com quem o cineasta colaborou.

Como foi possível viabilizar essa mostra e o que ela oferece de surpresa ao cinéfilo?

A realização da mostra só foi possível através do edital de projetos promovido pelo Centro Cultural do Banco do Brasil. Apesar da crise econômica e da variação nos valores cambiais do euro e do dólar, a mostra conta com seis longas e os quatro primeiros curtas do cineasta em 35mm. Nós diríamos que trazer os filmes no formato em que foram filmados (que se não fosse a mostra, os cinéfilos não conseguiriam assistir) é uma das surpresas. A outra seria a exibição do seu último longa, ainda inédito aqui no Brasil, 11 minutos (2015).

Como outros diretores poloneses que fizeram carreira internacional, como Zulawski e Zanussi, o Skolimowski nem sempre é lembrado no Brasil e tem aqui seu devido valor. A que deve, na sua opinião, a distância brasileira a esses importantes autores?

Acreditamos que a distância dos brasileiros em relação a grandes cineastas do Leste Europeu de maneira geral se dá pelo pequeno circuito de distribuição que temos aqui. O circuito exibidor de filmes alternativos no Brasil ainda se concentra em filmes que ganharam festivais renomados ou que foram indicados para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Sem dúvida, o surgimento de uma a nova cinefilia, que toma conhecimento do melhor da produção cinematográfica internacional pela internet, mudou este cenário. Também podemos apontar que a obra de Skolimowski, em razão da já apontada independência em relação ao mercado exibidor, não se mostrou igualmente palatável ao grande público como as de demais cineastas poloneses como Roman Polanski e Andrzej Zulawski.

Vamos falar sobre os filmes. A Partida (Le Départ), com o Jean-Pierre Léaud, pode ser considerado um filme da nouvelle vague francesa? Como você o enquadra?

A Partida é um filme claramente marcado pela nouvelle vague francesa, mas não poderíamos dizer que ele faz parte do movimento (que está circunscrito na França, num momento específico, etc). Após conquistar a admiração da crítica internacional com os seus três primeiros longas, o cineasta embarca na aventura de dirigir Jean-Pierre Léaud, ator fetiche de François Truffaut, em um filme deliciosamente caótico, no qual já se reconhece novamente o interesse de Skolimowski, compartilhado pelos autores franceses, pela juventude e por uma encenação movida pelo improviso.

Ato Final (Deep End), como seus sinais da Swinging London, é geralmente considerado a obra-prima do diretor. Qual sua opinião sobre esse filme?

É um dos grandes filmes do diretor, onde parecem culminar os esforços anteriores em termos de encenação. O filme é notável por sua vitalidade, garantida por certa improvisação muito bem sucedida, musical, no encontro da câmera, atores e espaço. Deep End também espanta pela bem sucedida estilização do espaço visual e pelo uso das cores – o cineasta já demonstrava aí seu talento como pintor, desenvolvido posteriormente –, do jogo, de alusões simbólicas, na relação entre cores agressivas e o branco, da passagem entre uma ambientação realista para uma imagética onírica. Também nos parece extraordinário o modo como a interioridade do protagonista é objetivada pelo movimento febril da câmera, pela organização da temporalidade e pela estilização visual do espaço onde improvisa, que sublinha a espiral obsessiva do personagem adolescente, o movimento central da obra. Por fim, é também digno de atenção o olhar estranhado, crítico, de um artista estrangeiro em relação à juventude inglesa do fim dos anos 1960, em relação à liberdade sexual – como uma espécie de complemento nesses mesmos termos ao Blow Up de Antonioni.

Você acredita que um filme como O grito (The Shout) [também conhecido no Brasil como O Estranho Poder de Matar] poderia ser realizado nos tempos atuais, levando em conta sua ousadia e complexidade? Afinal, do que trata esse filme?

Não saberia dizer, afinal, me parece que no seio da conservadora indústria cinematográfica os filmes de horror – como, de certo modo poderia ser caracterizado O Grito – são aqueles que ainda hoje buscam novas formas e propõem alguma experimentação narrativa. No entanto, também parece difícil encontrar atualmente filmes para grande público marcados pelo tipo de estranheza atmosférica que dá forma a O Grito ou que propõem uma radical experimentação estética e técnica no uso do som.

Um dos filmes do Skolimowski que mais gosto é Classe operária (Moonlighting). E sempre me pareceu um filme mais centrado em uma visão individual, a de um homem sozinho, do que em uma “classe operária”. Na sua visão, qual importância política e social que esse filme tem hoje?

Necessário observar que Classe Operária foi o nome dado ao filme no Brasil, possivelmente em razão da dificuldade de se traduzir o belo e alusivo título original, que se refere ao ato de se trabalhar em um segundo emprego, clandestino. Mas considerando que o filme está centrado na visão individual do protagonista, ele também se abre a significados alegóricos que remetem à situação da classe operária polonesa de então, num momento de acentuada crise econômica e política. Em relação a sua pergunta, cremos que nesse momento em que a Europa Ocidental enfrenta uma grave crise de imigração, este filme tem sim muito a dizer. A personagem vivida por Jeremy Irons carrega consigo todas as dificuldades que um trabalhador imigrante enfrenta ao se estabelecer em um novo país. Viver em ambiente insalubre, sem dinheiro, com indiferença, sem prazo de retorno, etc. Nos dias de hoje pouca coisa mudou, os trabalhadores imigrantes ilegais enfrentam exatamente estes mesmos problemas, e nesse sentido o filme dá visibilidade a uma situação adversa que Skolimowski tematizou em algumas de suas obras, muito em razão de sua própria condição de exilado.

Parece-nos assim bastante coerente o diretor, ao ser homenageado no ano passado no Festival de Veneza pelo conjunto de sua obra, afirmar a importância de se realizar filmes sobre imigrantes e a imigração no futuro próximo. Como afirmou, “eu mesmo fui um imigrante durante muitos anos, então sei como a pessoa se sente ao ser forçada a deixar seu próprio país e depois tentar encontrar um lugar novo. (…) Eu me importo com as pessoas que estão de alguma forma às margens da sociedade, aquelas que são chamadas de perdedoras ou aquelas que não conseguem realmente encontrar um lugar na vida. (…) Algumas delas são figuras realmente trágicas, algumas podem ter interesses ocultos. O que quer que sejam, ainda são pessoas… E deveríamos tentar saber a seu respeito, entendê-las”.

E Essential Killing, continua conectado a nosso mundo atual, nesse momento de fronteiras fechadas e medo do “diferente”?

De certa forma todos os filmes de Skolimowski demonstram um engajamento com questões prementes do seu período. A sua originalidade em tratar o tema, articulando de modo inventivo a encenação e a montagem faz com que seus filmes não pareçam datados. Com Essencial Killing não seria diferente; apesar da narrativa se concentrar na fuga de um prisioneiro afegão, pode também articular um discurso sobre o fracasso das guerras encabeçadas pelas potências político-econômicas no Oriente Médio.

Para terminar, qual filme da mostra você considera imperdível e que merece a redescoberta?

É difícil escolher um dos filmes para indicar aos leitores, pois a obra do diretor é muito consistente, em todas as diferentes fases – seja na tetralogia de filmes poloneses semi-autobiográficos, nos filmes de exílio sobre a juventude (A Partida, Ato Final, Diálogo 20-40-60), em trabalhos mais pessoais desse mesmo período no estrangeiro (Sucesso é a Melhor Vingança e Classe Operária), assim como aqueles filmes realizados após seu retorno à direção, em 2008. Para afirmar apenas um, a escolha recai sobretudo para Ato Final (Deep End), a ser exibido em seu formato original.

Foto 1: Jerzy Skolimowski
Foto 2: A Partida
Foto 3: Ato Final
Foto 4: Essential Killing

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Entrevista: Anna Muylaert