Michelangelo Antonioni

Sem Amor, de Andrey Zvyagintsev

O espectador procura por algo: uma pista, um fragmento, a vida que não aparece. Resta a aparência do vazio, à medida que as pessoas em cena continuam à busca do menino desaparecido, então indesejado. Para algumas, isso é parte de uma missão; para outras, talvez seja apenas uma forma de viver um papel, o de pai e mãe.

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Revelar o encerramento não quer dizer muita coisa quando se trata do grande filme de Andrey Zvyagintsev: não demora para o espectador perceber que o garoto não será encontrado. Não é sobre um mistério externo, a ser resolvido, um sequestro ou um assassinato. Sem Amor retém-se aos que ficaram, o pai e a mãe.

O drama frio reflete uma sociedade indiferente. Prevalece o desamor. O casal ao centro desfaz-se e, desde o início, possui outros parceiros. O pai e a mãe juram amor aos novos companheiros, dormem em suas casas, assumem outras vidas.

Sobra o menino de olhar triste. À beira do lago, no início, ele lança uma fita sobre o galho da árvore. Poderia ser um momento banal, mera contemplação. Mas Zvyagintsev retornará ao mesmo ponto, ao fim, e dessa vez sem o desaparecido: leva ao espaço da ausência, dividindo com o espectador apenas o que este foi convidado a ver.

A ausência, em Sem Amor, evita a narrativa fácil e preguiçosa, nunca o oposto: seu cineasta poderia mostrar o local em que o menino passou a viver, seu destino ou, fosse o caso, não se sabe, seu cadáver.. Seria mais fácil, dando ao público respostas desejadas, a estrutura ao drama considerado correto, em uma “história correta”.

Não é isso. O pai e a mãe do garoto vagarão em sua busca para evitar a confirmação do que expressaram ainda no início, no primeiro encontro em cena: nenhum dos dois tinha interesse de ficar com o filho após o divórcio. Esqueceram de combinar algo com a criança, vista às lágrimas atrás da porta do banheiro.

De novo, Zvyagintsev divide o momento apenas com o público. Os pais, o grupo de buscas, a polícia e toda a sociedade não sabem o que ocorreu no interior daqueles cômodos. O espectador sabe um pouco mais, não tudo. Ao ser privado da presença do garoto, é obrigado a seguir os que ficaram, a perceber a que ponto se move a crítica: em cena, uma sociedade que perdeu sua capacidade de amar.

O menino cumpre o desejo dos pais. Ninguém poderia crer – nem a polícia, nem o grupo de buscas – na letalidade da falta de amor. Preferem pensar em sequestro, assassinato, morte pelo frio, qualquer coisa que não mire o interior do apartamento à venda, da família desfeita.

Não é sobre procura, mas sobre lidar com a ausência. O filme atiça o olhar, oferece a falta como preenchimento, o fora de quadro – ou do universo – como mistério absoluto, o que eleva esse cinema feito de detalhes, de pequenos movimentos, para além do drama convencional, calcado na entrega. Não se sai de mãos vazias.

Leva àquele movimento arriscado, de décadas anteriores, promovido por Michelangelo Antonioni em seu A Aventura (guardadas as diferenças, é claro): a ausência da pessoa não é o que mais importa ao casal que a procura, mas a ausência do amor, a vida embalada pelo falso sentimento passageiro que pouco a pouco detona as personagens.

Ao casal de Sem Amor, como ao de Antonioni, é prudente evitar o julgamento apressado. Quando desaba em lágrimas, em momento forte passado em um necrotério, percebe-se ali um humanismo estranho, e não se sabe exatamente por que se inclina ao choro. O cineasta russo não dá respostas. Abre lacunas, perguntas. Filma a ausência.

(Nelyubov, Andrey Zvyagintsev, 2017)

Nota: ★★★★★

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O Passo Suspenso da Cegonha, de Theodoros Angelopoulos

À pergunta do protagonista – “Por que alguém foge?” – impõe-se outra, talvez mais próxima do mistério de O Passo Suspenso da Cegonha: “Por que alguém se esconde?”. Ao encontrar um possível desaparecido, um político grego influente, o jornalista ao centro da história deverá fazer essa pergunta.

Esse rapaz, em uma cidade grega de fronteira, finca os pés na lama, na neve, em espaço frio. O filme todo não deixa ver o sol. Durante uma reportagem sobre os refugiados, gente de todas as partes e etnias, ele acredita ter captado a imagem do tal político desaparecido, interpretado aqui por Marcello Mastroianni.

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Com Blow-Up, de Antonioni, há apenas essa semelhança: o homem que acredita ter decifrado um mistério a partir de uma imagem, ao acaso. O resto é o oposto: enquanto em Antonioni a imagem constrói dúvidas, e enquanto quase se desenha uma história de suspense, na obra de Theodoros Angelopoulos a imagem leva à verdade.

Não por acaso, ora ou outra o diretor grego retorna a câmera não à ação, mas à pequena tela instalada no interior do furgão da equipe de reportagem. Entrega ao espectador a reprodução da matéria que fazem ali, voltando à pequena tela para tentar revelar a imagem verdadeira, ou a cópia fiel, no ato, do que ocorre.

Um desses momentos mostra justamente o encontro do homem que seria o político desaparecido (agora na pequena cidade da fronteira, vivendo como refugiado) e sua mulher, interpretada pela musa Jeanne Moreau (coincidência ou não, o casal de atores esteve junto, antes, em um filme de Antonioni, o extraordinário A Noite).

À medida que a imagem liberta-se do mistério, o mesmo jornalista (Gregory Patrick Karr) percebe que está preso à realidade da cidade, ao confronto da fronteira, àquelas pessoas desesperadas para pertencer a qualquer lugar. Seus tropeços não serão em vão. E sua condição carrega ironia: ao investigar o desaparecimento de um homem de seu país, encontra o “desaparecimento” de pessoas de outras nações.

Entre vagões de trem, ou mesmo do outro lado do rio, ele depara-se com pessoas que tiveram de viver entre escombros, não necessariamente em fuga. Nessa cruzada, muitas encontraram a morte, como é o caso do incidente real mostrado na abertura, no porto de Piraeus: os asiáticos que se jogaram no oceano após não serem aceitos na Grécia.

Desde o início, Angelopoulos volta a câmera à tragédia dos refugiados. A pequena cidade fronteiriça é o ponto de encontro de etnias, no qual o jornalista vê muitos mundos em um só. A certa altura, na companhia da equipe, assiste ao casamento entre uma jovem e um rapaz, ambos de lados diferentes da fronteira, lados opostos de um rio. O casamento, com seus convidados, é celebrado a distância.

Embalado pelo silêncio, em um filme sobre a difícil comunicação entre pessoas e sobre fronteiras como linhas fictícias, o espectador segue uma personagem pouco a pouco esmagada. Sua corrida termina com nova dúvida: o homem confundido com o político, talvez cansado da mesma cidade, volta a desaparecer.

Em momento de rara beleza, o protagonista vê-se sozinho e ao lado de uma mulher, em um restaurante, enquanto outras pessoas dançam ao redor. O casal encara-se. Em seguida, ela segue-o até o quarto do hotel. É a mesma moça que, pouco depois, casará com o rapaz do outro lado da fronteira, às margens do rio escuro.

O jornalista, ao fim, finca um dos pés na última linha que pertence à Grécia, sobre uma ponte, antes de chegar ao outro país, provavelmente a Albânia. Soldados são vistos do outro lado. Estão prontos para atirar caso alguém avance. Apenas um passo separa um local de outro, a vida da morte. Sobre a linha, o homem mantém-se em frágil equilíbrio.

(To meteoro vima tou pelargou, Theodoros Angelopoulos, 1991)

Nota: ★★★★☆

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Mostra apresenta a arte de Jerzy Skolimowski

Alguns grandes cineastas nem sempre receberam o merecido valor no Brasil e, para muitos, suas obras caíram no esquecimento. É o caso do polonês Jerzy Skolimowski, cuja filmografia oferece um cardápio variado aos cinéfilos, passando pelos filmes de estreia na Polônia, pela linguagem claramente influenciada pela nouvelle vague e pela ousadia de filmes que captam à perfeição o espírito de sua época.

Skolimowski acaba de ganhar uma retrospectiva no Brasil, que começa nesta quarta-feira (24 de maio) no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) de São Paulo. Abaixo, uma entrevista com Theo Duarte, um dos curadores da mostra O Cinema de Jerzy Skolimowski. Confira aqui mais informações sobre esse evento imperdível.

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Qual a importância de Jerzy Skolimowski para o cinema moderno?

A obra cinematográfica de Skolimowski, como um exemplo virtuoso das maiores ambições do cinema moderno, foi fruto de uma intransigente independência artística e interesse na expressão autoral. Sob as mais distintas e adversas condições, seja sob ameaça de censura na Polônia comunista, seja sob pressão do mercado exibidor do ocidente, o diretor construiu uma trajetória autônoma, de contínua renovação e experimentação estilística. Como os maiores nomes dos cinemas novos, também manteve a sua independência ao deter-se em questões mais decididamente políticas, principalmente em torno da conturbada história de sua Polônia natal no pós-guerra. Desse modo, cremos que a sua vigorosa obra e a independência que a marca atraíram a atenção de diversos cineastas igualmente interessados nesses valores.

Esse interesse remonta ao período de realização de seus três primeiros filmes, Marcas de Identificação: Nenhuma (1964), Walkover (1965) e Barreira (1966). Esses atraíram a atenção da crítica internacional, especialmente a da revista Cahiers du Cinéma que, admirando o espírito revolucionário, impertinente e imprevisível de sua obra, considera-o como um dos grandes nomes dos assim chamados cinemas novos. O cinema de Skolimowski também revelava a vitalidade do cinema polonês de então, dando continuidade aos esforços de uma geração anterior, aquela de Andrzej Wajda, Andrzej Munk e Roman Polanski, com quem o cineasta colaborou.

Como foi possível viabilizar essa mostra e o que ela oferece de surpresa ao cinéfilo?

A realização da mostra só foi possível através do edital de projetos promovido pelo Centro Cultural do Banco do Brasil. Apesar da crise econômica e da variação nos valores cambiais do euro e do dólar, a mostra conta com seis longas e os quatro primeiros curtas do cineasta em 35mm. Nós diríamos que trazer os filmes no formato em que foram filmados (que se não fosse a mostra, os cinéfilos não conseguiriam assistir) é uma das surpresas. A outra seria a exibição do seu último longa, ainda inédito aqui no Brasil, 11 minutos (2015).

Como outros diretores poloneses que fizeram carreira internacional, como Zulawski e Zanussi, o Skolimowski nem sempre é lembrado no Brasil e tem aqui seu devido valor. A que deve, na sua opinião, a distância brasileira a esses importantes autores?

Acreditamos que a distância dos brasileiros em relação a grandes cineastas do Leste Europeu de maneira geral se dá pelo pequeno circuito de distribuição que temos aqui. O circuito exibidor de filmes alternativos no Brasil ainda se concentra em filmes que ganharam festivais renomados ou que foram indicados para o Oscar de melhor filme estrangeiro. Sem dúvida, o surgimento de uma a nova cinefilia, que toma conhecimento do melhor da produção cinematográfica internacional pela internet, mudou este cenário. Também podemos apontar que a obra de Skolimowski, em razão da já apontada independência em relação ao mercado exibidor, não se mostrou igualmente palatável ao grande público como as de demais cineastas poloneses como Roman Polanski e Andrzej Zulawski.

Vamos falar sobre os filmes. A Partida (Le Départ), com o Jean-Pierre Léaud, pode ser considerado um filme da nouvelle vague francesa? Como você o enquadra?

A Partida é um filme claramente marcado pela nouvelle vague francesa, mas não poderíamos dizer que ele faz parte do movimento (que está circunscrito na França, num momento específico, etc). Após conquistar a admiração da crítica internacional com os seus três primeiros longas, o cineasta embarca na aventura de dirigir Jean-Pierre Léaud, ator fetiche de François Truffaut, em um filme deliciosamente caótico, no qual já se reconhece novamente o interesse de Skolimowski, compartilhado pelos autores franceses, pela juventude e por uma encenação movida pelo improviso.

Ato Final (Deep End), como seus sinais da Swinging London, é geralmente considerado a obra-prima do diretor. Qual sua opinião sobre esse filme?

É um dos grandes filmes do diretor, onde parecem culminar os esforços anteriores em termos de encenação. O filme é notável por sua vitalidade, garantida por certa improvisação muito bem sucedida, musical, no encontro da câmera, atores e espaço. Deep End também espanta pela bem sucedida estilização do espaço visual e pelo uso das cores – o cineasta já demonstrava aí seu talento como pintor, desenvolvido posteriormente –, do jogo, de alusões simbólicas, na relação entre cores agressivas e o branco, da passagem entre uma ambientação realista para uma imagética onírica. Também nos parece extraordinário o modo como a interioridade do protagonista é objetivada pelo movimento febril da câmera, pela organização da temporalidade e pela estilização visual do espaço onde improvisa, que sublinha a espiral obsessiva do personagem adolescente, o movimento central da obra. Por fim, é também digno de atenção o olhar estranhado, crítico, de um artista estrangeiro em relação à juventude inglesa do fim dos anos 1960, em relação à liberdade sexual – como uma espécie de complemento nesses mesmos termos ao Blow Up de Antonioni.

Você acredita que um filme como O grito (The Shout) [também conhecido no Brasil como O Estranho Poder de Matar] poderia ser realizado nos tempos atuais, levando em conta sua ousadia e complexidade? Afinal, do que trata esse filme?

Não saberia dizer, afinal, me parece que no seio da conservadora indústria cinematográfica os filmes de horror – como, de certo modo poderia ser caracterizado O Grito – são aqueles que ainda hoje buscam novas formas e propõem alguma experimentação narrativa. No entanto, também parece difícil encontrar atualmente filmes para grande público marcados pelo tipo de estranheza atmosférica que dá forma a O Grito ou que propõem uma radical experimentação estética e técnica no uso do som.

Um dos filmes do Skolimowski que mais gosto é Classe operária (Moonlighting). E sempre me pareceu um filme mais centrado em uma visão individual, a de um homem sozinho, do que em uma “classe operária”. Na sua visão, qual importância política e social que esse filme tem hoje?

Necessário observar que Classe Operária foi o nome dado ao filme no Brasil, possivelmente em razão da dificuldade de se traduzir o belo e alusivo título original, que se refere ao ato de se trabalhar em um segundo emprego, clandestino. Mas considerando que o filme está centrado na visão individual do protagonista, ele também se abre a significados alegóricos que remetem à situação da classe operária polonesa de então, num momento de acentuada crise econômica e política. Em relação a sua pergunta, cremos que nesse momento em que a Europa Ocidental enfrenta uma grave crise de imigração, este filme tem sim muito a dizer. A personagem vivida por Jeremy Irons carrega consigo todas as dificuldades que um trabalhador imigrante enfrenta ao se estabelecer em um novo país. Viver em ambiente insalubre, sem dinheiro, com indiferença, sem prazo de retorno, etc. Nos dias de hoje pouca coisa mudou, os trabalhadores imigrantes ilegais enfrentam exatamente estes mesmos problemas, e nesse sentido o filme dá visibilidade a uma situação adversa que Skolimowski tematizou em algumas de suas obras, muito em razão de sua própria condição de exilado.

Parece-nos assim bastante coerente o diretor, ao ser homenageado no ano passado no Festival de Veneza pelo conjunto de sua obra, afirmar a importância de se realizar filmes sobre imigrantes e a imigração no futuro próximo. Como afirmou, “eu mesmo fui um imigrante durante muitos anos, então sei como a pessoa se sente ao ser forçada a deixar seu próprio país e depois tentar encontrar um lugar novo. (…) Eu me importo com as pessoas que estão de alguma forma às margens da sociedade, aquelas que são chamadas de perdedoras ou aquelas que não conseguem realmente encontrar um lugar na vida. (…) Algumas delas são figuras realmente trágicas, algumas podem ter interesses ocultos. O que quer que sejam, ainda são pessoas… E deveríamos tentar saber a seu respeito, entendê-las”.

E Essential Killing, continua conectado a nosso mundo atual, nesse momento de fronteiras fechadas e medo do “diferente”?

De certa forma todos os filmes de Skolimowski demonstram um engajamento com questões prementes do seu período. A sua originalidade em tratar o tema, articulando de modo inventivo a encenação e a montagem faz com que seus filmes não pareçam datados. Com Essencial Killing não seria diferente; apesar da narrativa se concentrar na fuga de um prisioneiro afegão, pode também articular um discurso sobre o fracasso das guerras encabeçadas pelas potências político-econômicas no Oriente Médio.

Para terminar, qual filme da mostra você considera imperdível e que merece a redescoberta?

É difícil escolher um dos filmes para indicar aos leitores, pois a obra do diretor é muito consistente, em todas as diferentes fases – seja na tetralogia de filmes poloneses semi-autobiográficos, nos filmes de exílio sobre a juventude (A Partida, Ato Final, Diálogo 20-40-60), em trabalhos mais pessoais desse mesmo período no estrangeiro (Sucesso é a Melhor Vingança e Classe Operária), assim como aqueles filmes realizados após seu retorno à direção, em 2008. Para afirmar apenas um, a escolha recai sobretudo para Ato Final (Deep End), a ser exibido em seu formato original.

Foto 1: Jerzy Skolimowski
Foto 2: A Partida
Foto 3: Ato Final
Foto 4: Essential Killing

Veja também:
Entrevista: Anna Muylaert

Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

Ainda no início de O Pássaro das Plumas de Cristal, o protagonista encontra-se preso a uma vitrine, cercado por vidros, enquanto uma mulher esfaqueada agoniza, do lado de dentro, sem que ele possa fazer algo. Apenas assiste à dor dela, em desespero.

Esse sentimento de impotência percorre a Trilogia dos Bichos, formada pelos três primeiros filmes de Dario Argento na direção. O Pássaro, sobre um escritor americano que investiga o assassinato de mulheres na Itália, é o primeiro deles; em seguida são lançados O Gato de Nove Caudas e Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza.

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Todos tratam de histórias sobre crimes, de personagens “enjauladas”. Além da situação já citada, há outras, nos filmes seguintes, que aprisionam pessoas a ambientes diversos, como o jornalista preso à cripta em O Gato e a criada do protagonista, pouco antes de ser assassinada, presa em um parque em Quatro Moscas.

Os vilões têm um olhar quase onipresente ao longo desses filmes: observam o jogo do alto, voltados a um tabuleiro. Os heróis viram-se como podem para descobrir suas identidades. Enxergam mal. São vítimas do olhar, da incerteza, das muitas figuras que podem guardar o criminoso, da memória que retorna distorcida, gerando dúvida.

Argento segue os passos de Alfred Hitchcock. Não tem medo de soar excessivo e, segundo declarou, com O Pássaro descobriu o talento para o suspense. Aprendeu ainda cedo a usar as ferramentas do cinema para a imobilização do espectador: a câmera subjetiva, os closes de desespero, os planos detalhe, a vertigem, até mesmo as pequenas situações que compõem o medo, como a sequência em que o protagonista de O Gato está na cadeira do barbeiro e teme ser degolado pela navalha.

Nos dois primeiros filmes da trilogia, os protagonistas precisam aprender a ver. Ou a lidar com o que viram. Em O Pássaro, o escritor Sam Dalmas (Tony Musante) acredita ter visto uma mulher perseguida e esfaqueada, ainda no início, mas talvez tenha sido ela que investiu contra o algoz. A imagem passa a atormentar o protagonista.

Em O Gato, o jornalista e seu amigo fotógrafo deixam escapar aos olhos um importante detalhe de uma fotografia. Há nela o momento em que um homem é lançado na frente de um trem, sendo morto em seguida. Com o olhar atento à mesma imagem – como no grande Blow-Up, de Michelangelo Antonioni –, eles descobrem um assassinato.

O jornalista interpretado por James Franciscus pouco convence como amante desejável ou herói possível; mais de uma vez será visto cometendo crimes para obter informações, levará para a cama a mulher mais estranha em cena (quase robótica, à forma de Antonioni) e seguirá os conselhos de um homem cego (Karl Malden) para conseguir deter o assassino, ou apenas para “enxergar melhor”. Irônico, sem dúvida.

Argento entrega ao público a ação dos criminosos. O ponto de vista, as mãos, os trajes, os movimentos – menos suas faces. O jogo do cineasta é conhecido, é feito de lances errados, caminhos falsos, de assassinos que talvez sejam assassinas. Em cena, a obsessão de um cineasta que não teme os exageros, tampouco o cinema de gênero.

Em um momento genial de O Pássaro, um travesti é colocado entre os suspeitos a serem reconhecidos por Dalmas. É quando o policial avisa que ele está no grupo errado de suspeitos. É também a indicação de que o verdadeiro criminoso aproxima-se de outro sexo. Ao longo da trilogia, os protagonistas serão acossados por homossexuais.

Em selva de seres distintos, Argento leva seus heróis acidentais a uma reunião de pugilistas aposentados, à casa de um escritor que se alimenta de gatos, a um laboratório que desenvolve pesquisas com pessoas que possuem um cromossomo a mais e ao estudo do olho, em Quatro Moscas, quando os policiais tentam descobrir a última imagem vista por uma mulher assassinada e talvez descobrir a identidade do criminoso.

Se em O Pássaro e O Gato a imagem podia gerar dúvidas – a do ataque à mulher em sua galeria de arte, a do homem lançado na frente do trem –, na terceira parte da trilogia ela é fruto de uma montagem teatral: é a imagem escancarada de um crime falso, mas um crime que o protagonista, tão pequeno, acredita ter cometido.

Seu significado – sob a impressão de que tudo está à vista, inclusive a farsa – reduz-se, ao fim, à mentira. Não por acaso, toda a encenação ocorrerá em um teatro vazio, enquanto o músico Roberto (Michael Brandon) segue um homem que antes o seguia, já envolvido o suficiente nesse jogo de interpretação. O vilão mascarado lança luzes no palco e fotografa o momento em que ele teria matado o outro homem.

A obsessão pelo olhar atinge seu ápice em Quatro Moscas: a morte converte-se em teatro e alimenta a imagem falsa; a operação do olho revela não a face do criminoso, mas um novo enigma: a última imagem vista por uma das vítimas do assassino não é o rosto do mesmo, mas quatro moscas. E talvez não sejam quatro, nem mesmo uma. Talvez seja apenas a forma de uma mosca. O olhar é sempre traidor.

Em seus primeiros filmes, Argento evoca seres cuja monstruosidade está relacionada ao sangue, à criação familiar, seres que ora ou outra se revelam animais à frente de cenários extravagantes, pessoas belas com conflitos passados. Um escritor, personagem coadjuvante de Quatro Moscas, conta uma versão curiosa da história de Frankenstein, na qual o impulso assassino do monstro é explicado pela frustração da libido.

Vale, talvez, traçar um paralelo entre essa pequena história e a trilogia de Argento, e pensar em seus belos monstros adeptos aos crimes em série para suprir um prazer inatingível. São animais sob a imagem do globo ocular, ou sob a câmera subjetiva de Argento – amostra de sua obsessão, de seu cinema grandioso.

(L’uccello dalle piume di cristallo, Dario Argento, 1970)
(Il gatto a nove code, Dario Argento, 1971)
(4 mosche di velluto grigio, Dario Argento, 1971)

Notas:
O Pássaro das Plumas de Cristal: ★★★★☆
O Gato de Nove Caudas: ★★★★☆
Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza: ★★★★☆

Foto 1: O Pássaro das Plumas de Cristal
Foto 2: O Gato de Nove Caudas
Foto 3: Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza

Veja também:
A Trilogia do Ser Humano, de Roy Andersson

15 grandes cineastas que foram indicados ao Oscar, mas nunca ganharam o prêmio

A lista poderia ser maior. Há outros mestres que receberam indicações, perderam e devem ser lembrados, nomes como Krzysztof Kieslowski e Hiroshi Teshigahara. Na outra ponta há figuras medíocres que já levaram o prêmio. Vão dizer que são coisas do momento, com filmes que estavam na crista da onda e ganharam tudo (ou quase). Pode ser.

E há outros casos curiosos, não menos injustos. Um deles é o de Charles Chaplin. Apesar de ter vencido pela música de Luzes da Ribalta e ter ganhado um merecido honorário, Chaplin nunca foi indicado como melhor diretor. O que explica sua ausência nesta lista – como a de realizadores como Buñuel, Visconti, entre tantos outros.

Robert Altman

A carreira de Altman é extensa, cheia de momentos geniais, entre comédias, dramas e até faroestes. Poderia ter ganhado o Oscar em diferentes momentos. E merecia por alguns, como em 1976, quando concorria por Nashville, ou em 2002, quando viu Ron Howard abocanhar a estatueta pelo drama Uma Mente Brilhante, ocasião em que concorria pelo extraordinário Assassinato em Gosford Park.

Michelangelo Antonioni

O mestre da melancolia, realizador com extremo controle do tempo e que atravessou diferentes países com filmes provocadores e que captaram o espírito de seu tempo. Blow-Up passa-se na agitada Londres dos anos 60. Deu ao diretor sua única indicação. O filme acompanha os passos de um fotógrafo de moda (David Hemmings) em busca de realidade, em noites em albergues ou no possível registro de um assassinato.

Ingmar Bergman

Indicado três vezes como melhor diretor, por Gritos e Sussurros, Face a Face e Fanny & Alexander, Bergman é um gênio. Quase ninguém duvida disso. No entanto, o Oscar nunca o premiou na categoria, preferindo cineastas hoje pouco lembrados, George Roy Hill, John G. Avildsen e James L. Brooks, respectivamente. Se é possível compensar, os filmes de Bergman ganharam quatro vezes na categoria de estrangeiro.

John Cassavetes

O pai do cinema independente americano chegou ao Oscar primeiro como ator, com a indicação de coadjuvante por Os Doze Condenados. Pouco depois, em 1975, recebeu sua única indicação como diretor, dessa vez pelo incrível Uma Mulher Sob Influência. O filme, contudo, ficou fora da categoria principal. Na ocasião, a Academia preferiu indicar o quadradão Inferno na Torre, filme catástrofe de grande orçamento.

Federico Fellini

Talvez o diretor italiano mais importante da história, indicado quatro vezes ao Oscar, por quatro obras-primas: A Doce Vida, Oito e Meio, Satyricon e Amarcord. Seu estilo tornar-se-ia adjetivo: o felliniano. E são vários os diretores que ainda tentam perseguir a marca. Alguns resolveram adaptar suas histórias para os palcos ou mesmo para o cinema, como é o caso de Bob Fosse, em diferentes momentos.

Howard Hawks

Amado pelos críticos da revista Cahiers du Cinéma, nem sempre foi reconhecido como um autor nos Estados Unidos. Indicado ao Oscar uma única vez, pelo belo Sargento York. Foi parceiro de atores como Bogart e dirigiu um pouco de tudo: filmes de gangster, screwball, dramas de guerra e alguns dos melhores faroestes americanos. Os franceses estavam certos: Hawks não era mero diretor de encomenda.

Alfred Hitchcock

Outro cuja marca virou adjetivo. Outro que ora ou outra aparece copiado, ou repaginado em filmes modernos, sobretudo os que investem no suspense. Hitchcock foi indicado ao Oscar em diferentes momentos de sua carreira nos Estados Unidos, entre eles por seu primeiro filme em Hollywood, Rebecca, a Mulher Inesquecível, e, mais tarde, pelo sucesso comercial Psicose. Ganhou em 1968 o prêmio Irving G. Thalberg.

Stanley Kubrick

O cineasta ganhou o Oscar apenas uma vez, pelos efeitos especiais de 2001: Uma Odisseia no Espaço. Foi nomeado quatro vezes como diretor, por Doutor Fantástico, 2001, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Seria lembrado, ainda mais uma vez, pelo roteiro de Nascido para Matar. Nenhuma vez agraciado com um honorário. Kubrick tem uma carreira exemplar e que atravessa décadas, dos anos 50 aos 90.

Akira Kurosawa

O prêmio de filme estrangeiro caiu no colo de Kurosawa quando a categoria nem existia, no anos 50, por Rashomon. Venceu na mesma categoria com a produção soviética Dersu Uzala, de 1975, e a única indicação do “imperador” chegou tarde, em 1986, pelo monumental RAN. O cineasta recebeu o honorário em 1990, entregue por George Lucas e Steven Spielberg, que inegavelmente beberam em sua fonte.

Ernst Lubitsch

De tão bom com as comédias, acabou sendo identificado pelo “toque de Lubitsch”. Tornou-se marca. E, não raro, sinônimo de sofisticação. Foi indicado ao Oscar três vezes, incluindo por um de seus últimos filmes – não o mais inspirado –, O Diabo Disse: Não! Como outros desta lista, contentou-se com um honorário, entregue em 1947. Morreu no mesmo ano, em novembro, em Hollywood.

Sidney Lumet

Também fez um pouco de tudo, navegou entre gêneros. Já disseram, por isso, que não era um autor. Mas Lumet, pelo menos entre indicados, nunca foi esquecido pelos membros da Academia. Faltou o prêmio, veio apenas o honorário. Esteve quatro vezes no páreo como diretor: 12 Homens e uma Sentença, Um Dia de Cão, Rede de Intrigas e O Veredicto. Diversos atores ganharam a estatueta trabalhando em seus filmes.

Otto Preminger

Indicado por Laura e, quase vinte anos depois, pelo belo drama O Cardeal, Preminger é um dos mestres do cinema americano que, como Hawks, merecia ser mais lembrado, principalmente em sua época. O incrível Anatomia de um Crime foi indicado como melhor filme em 1960, mas o cineasta, na ocasião, injustamente ficou de fora da categoria de direção. A obra recebeu sete indicações, mas não ganhou nada.

Jean Renoir

Caso curioso: o francês foi indicado apenas uma vez, e por uma produção americana. Amor à Terra é de 1945 e não foi nomeado a melhor filme. Mestre absoluto, filho do pintor Pierre-Auguste Renoir, o diretor fez obras-primas como A Grande Ilusão, A Besta Humana, A Regra do Jogo e, mais tarde, O Rio Sagrado – no qual um certo Satyajit Ray aparece como assistente de direção. Veio, como consolo, um honorário em 1975.

François Truffaut

Outro francês indicado apenas uma vez, em 1975, por A Noite Americana. A indicação veio um ano depois de o filme ter vencido o prêmio na categoria de estrangeiro. À época, Truffaut já havia realizado grandes obras e era um nome conhecido na América. Fez, entre outros, Os Incompreendidos, Jules e Jim e O Garoto Selvagem. A Noite Americana é um de seus melhores, no qual também se vê o Truffaut ator.

Orson Welles

No já citado A Noite Americana há uma homenagem a Welles: Truffaut sonha que está roubando os stills de Cidadão Kane, na porta do cinema, quando era apenas uma criança. Pois Kane ainda povoa o imaginário cinéfilo: é um dos maiores de todos os tempos e deu a Welles sua única indicação ao Oscar de diretor. Perdeu, e só voltou aos holofotes da Academia em 1971, quando ganhou uma estatueta honorária.

Veja também:
Os dez melhores filmes de François Truffaut
Os cinco melhores filmes de Stanley Kubrick