Michel Piccoli

A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

A luta entre garimpeiros e soldados não afeta o protagonista. Depois de um tiroteio, ele caminha ao lado de seu cavalo como se nada tivesse acontecido, como se não estivesse ali, justamente entre o fogo cruzado. O cineasta Luis Buñuel prefere – com a personagem que não esconde o lado galã, de peito nu – o deslocado.

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O que ocorre ali, em algum pequeno país latino-americano em divisa com o Brasil, parece ser uma revolução, ou a tentativa, e dá forma ao que pode ser um golpe de estado. Corre a briga entre os lados com os quais esse mesmo homem, em A Morte Neste Jardim, não deseja se envolver. Talvez seja apenas um bandido em fuga.

As personagens chocam-se nesse antro de transformação. Repelem-se enquanto vivem na pequena cidade, em investidas políticas, com suas formas de lucrar, de trair, à miragem da sociedade justa. Quando partem, em grupo, para a floresta, e quando esta floresta faz com que libertem sinais de selvageria, terminam por se unir.

A partir do livro de José-André Lacour, com roteiro escrito a várias mãos, Buñuel mostra que o homem é sempre mais frágil ou selvagem do que parece. Resta, em boa parte da obra, seu estado cru, sua tentativa de se relacionar com os outros. Despir-se-á de tudo em determinada altura: dos amores, da família, talvez até da igreja.

O homem feito protagonista, já citado, e que protagonista não quer ser, é Shark (Georges Marchal). O nome diz tudo: é alguém que mata para sobreviver, que se alimenta da carne, que se movimenta para resistir. E ainda que pareça suposição, que Buñuel não ofereça tantas pistas sobre essa gente de parcos recursos, há o suficiente para defini-la.

Surgem novas personagens, peças que estarão unidas – mas isoladas em uma floresta – na parte final: o pai honesto que deseja ir embora (Charles Vanel), sua filha muda e angelical (Michèle Girardon), a prostituta que lucra ao entregar o protagonista aos soldados (Simone Signoret), além do padre que acompanha o time (Michel Piccoli).

O último merece destaque. Os ataques de Buñuel à igreja são conhecidos e ganhariam mais espaço em filmes posteriores. Seu padre age às sombras, deixa que o espectador desconfie. Perto do fim, esconde algumas joias para levar embora e, ao abrir a Bíblia, revela páginas rasgadas, provavelmente para dar vida às fogueiras na floresta.

Em jogo eficiente, as personagens estarão juntas em um mesmo barco, depois perdidas na mata. Tentam sobreviver. O pai enlouquece, a prostituta quase desiste, o padre luta para manter sua máscara, Shark vê-se um pouco abatido. Sob cores fortes, resiste no último um tipo comum ao cinema clássico, o que assume o papel de guia.

Mas este não é um filme com personagens de representação fácil. É o que há aqui de melhor, por sinal: em A Morte Neste Jardim, cada uma delas não resistirá àquilo que poderia ser uma típica jornada. Não estranha que algumas tenham mortes tão reais, que desapareçam rapidamente. Longe do Estado, ao homem resta somente o homem.

Pela floresta, o pai honesto resgata algumas fotos de Paris, onde deseja abrir um comércio. A imagem ganha movimento, depois para, em seguida é colocada na fogueira feita pelos sobreviventes, para sobreviverem. São fotos da arquitetura de um mundo desejado, agora o modelo da civilização distante e, ao que parece, inatingível.

Em O Fantasma da Liberdade, feito anos depois, Buñuel inclui uma cena em que um casal observa as fotos que sua filha ganhou de um homem estranho. Antes de ver o conteúdo, o espectador deverá pensar que se trata de pornografia, o que não se revela. Nada mais são do que fotos da cidade, da arquitetura, denominadas nojentas pelo mesmo casal.

Às personagens perdidas na selva, com os pés no selvagem e na loucura, as fotos oferecem equilíbrio ou esperança; aos seres da cidade, imersos no jogo surrealista do mestre espanhol, convertem-se no atestado da civilização fracassada.

(La mort en ce jardin, Luis Buñuel, 1956)

Nota: ★★★★☆

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Na Solidão do Desejo, de John Flynn

Os filmes de Leos Carax

Enfant terrible, entre a crítica especializada, pode indicar o artista provocador, inquieto, que não cansa de surpreender. No caso do francês Leos Carax, a cada filme surge uma surpresa. É um diretor que não faz concessões. Sua obra carrega algo futurista, algo banhado na nouvelle vague, com amantes exagerados, seres que não se explicam facilmente, com velocidade e pegada pop.

Além dos filmes abaixo, Carax também fez alguns curtas-metragens e clipes para bandas e cantores famosos, como Carla Bruni e New Order.

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Boy Meets Girl (1984)

O diretor francês vai à fonte da nouvelle vague nesse belo filme de estreia. Ágil, cheio de sentimentos, com um jovem protagonista que deseja ser cineasta, vivido pelo ator predileto de Carax, Denis Lavant. Na pele de Alex, ele foi deixado pela amada e acaba encontrando uma menina que também foi abandonada pelo companheiro.

Sangue Ruim (1986)

Ao talentoso Lavant, Carax soma o grande Michel Piccoli e a então jovem musa francesa Juliette Binoche. De novo com o nome de Alex, o ator vive em um ambiente aparentemente futurista, perdeu o pai (um suicida) e se une à gangue encabeçada pela personagem de Piccoli, Marc. Por ali, Binoche insinua-se como anjo e salvação.

Os Amantes de Pont-Neuf (1991)

Os amantes em questão vivem sobre um ponte fechada, a mais antiga de Paris. Estão na cidade e não estão. Mais uma vez, o clima futurista e de degradação impõe-se no cinema de Carax. A produção foi conflituosa. A certa altura, o diretor precisou construir uma ponte falsa, em outro local, para terminar o filme. Trata-se de um belo fracasso.

Pola X (1999)

Prestes a se casar, rapaz (Guillaume Depardieu) vive em um belo castelo, ao lado de sua bela mãe (Catherine Deneuve). Sua vida desaba quando ele encontra uma menina (Yekaterina Golubeva) que diz ser sua irmã. A partir daí, ele sai de casa para viver nas ruas de Paris e termina em uma fábrica abandonada, com um grupo de excluídos.

Tokyo! (2008) (episódio Merde)

O segundo episódio desse filme curioso, dividido em três histórias, fica a cargo de Carax. Seu universo estranho volta a ganhar espaço, dessa vez com a criação da personagem Merde (vivida justamente por Lavant), que retornaria em Holy Motors. Esse ser grotesco sai do esgoto e vem à superfície de Tóquio para trazer destruição.

Holy Motors (2012)

O grande filme de Carax. A bordo de uma limousine convertida em camarim, um homem (Lavant) sai às ruas de Paris para viver, a cada parada, uma nova vida. O filme é difícil de definir e divide opiniões. Além de Lavant, estão no elenco a veterana Edith Scob (com uma referência a Olhos Sem Rosto), Eva Mendes e a cantora Kylie Minogue.

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Os filmes de Jaco Van Dormael

Vou para Casa, de Manoel de Oliveira

No papel de rei, o velho homem reclama: “Por que eu nasci, se não era para sempre?”. A pergunta faz sentido: em Vou para Casa, de Manoel de Oliveira, há um ator que se aproxima da morte, um velho homem que perdeu a família.

Sua personagem, o rei, é a resposta da arte àquilo que homens simples, aparentemente sem segredos, guardam dentro de si: para alguns deles, melhor é não nascer. Ou, como pode ser o caso do ator Gilbert Valence (Michel Piccoli), o desejo de continuar no ventre da mãe, protegido contra o mundo – em sua casa.

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E para casa ele retorna, ao fim, quando perde a fala, quando o mundo é regado a Ulisses, de James Joyce, às ordens de um novo diretor, aos efeitos da televisão. Perder as palavras é perder o sentido, é retornar ao ponto inicial: sua casa, sua proteção.

Como diz o próprio Oliveira, “a casa é um lugar privado, onde a pessoa se recolhe, se desprende do mundo”. E cita o retorno para casa também como a volta ao ventre materno. Gilbert fica sem sustento após uma tragédia pessoal.

Quando, após a apresentação de O Rei está Morrendo, de Eugène Ionesco, é avisado que a mulher, o filho e a nora morreram em um acidente de carro, ele perde o chão. Os bastidores do teatro tornam-se um ambiente frio e verdadeiro.

Na tragédia, o ator perde as palavras, volta à clausura, para casa, abatido pela realidade. E Oliveira não faz da tragédia nunca uma saída às lágrimas. O filme é sobre esse homem ao meio: entre a realidade cotidiana e a arte que tenta retomar.

Segue para casa para estar com o neto que ficou, para estar em segurança, em sua cama para dormir até tarde, ou à escuridão da sala em que escreve. É o ponto em que ele, todo dia, segue para abrir as cortinas, para ver o neto ir para a escola.

Tal ato – como tudo no universo de Oliveira – tem sua representação: enquanto o velho homem que tudo viveu retorna ao ponto inicial e está preso, a pequena criança aceita os desafios que sequer conhece, o mundo fora dali, e segue em frente.

Em outra parte do filme, o velho homem circula pela cidade. Piccoli deixa seu rosto triste, uma história na menor expressão. É um daqueles atores completos, cuja perda de si mesmo é calcada no minimalismo de Oliveira – em contraponto, em certa medida, à interpretação do mesmo Piccoli no futuro e também belo Habemus Papam.

Outro contraponto pode ser encontrado em breve comparação entre as obras: se no filme de Oliveira o homem retorna para sua casa e refúgio, no de Nanni Moretti a descoberta ocorrerá justamente por meio do teatro, quando o homem escolhido para ser o novo papa entente que precisa atuar para viver, embriagado pela arte.

Oliveira, por sua vez, foca-se nos pés, é mais simples, mais direto. Os novos sapatos dão ares de renovação, uma história que recomeça. Assaltado, a certa altura, Gilbert volta a usar seus velhos sapatos: esse mundo estranho e violento sempre encontra sua forma de lançar o homem ao estado anterior.

Interessante notar que em um filme sobre a velhice a imagem final oferece o rosto do menino. Ali, entre os espaços interior e exterior da casa, ele observa o caminhar do avô. Talvez o velho homem tenha desistido de viver, longe do palco e das palavras.

(Je rentre à la Maison, Manoel de Oliveira, 2001)

Nota: ★★★★☆

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Mia Madre, de Nanni Moretti

Enquanto todos desempenham um papel, a cineasta pede que sua atriz, em cena, seja ela própria. Ou que esteja, de verdade, ao lado de sua criação. A atriz fica um pouco assustada e não entende por que não pode ser apenas a personagem.

A escolha da cineasta Margherita (Margherita Buy) continuará à medida que Mia Madre avança, e com frequência será difícil. Todos devem desempenhar um papel, a começar pela diretora, mãe, filha, mulher – tudo ao mesmo tempo.

Quanto mais Margherita recusa sua própria personagem, em um capítulo comum à vida de todos (aqui, a morte da mãe), ela será lançada ainda mais às dificuldades, enquanto o falso e o verdadeiro confundem-se, mesclam-se o tempo todo.

O jogo do cineasta Nanni Moretti não é novidade. Por outro lado, o diretor e ator italiano consegue levar a situação a um nível poucas vezes visto anteriormente: o ponto em que dois universos diferentes encontram-se, em que tudo parece confuso.

O filme, por isso, lança o espectador ao impensável. Às vezes joga com o sonho, não sendo possível saber se Margherita está vivendo algo ou delirando. O filme dentro do filme é também um contraste: o desejo da autora em contar, de novo, mais uma história sobre operários, com revolta, confusões, voz aos oprimidos e luta de classes.

Volta-se, sim, ao clichê, mas ao clichê que permeia o fundo, apenas uma saída para Moretti jogar as diferenças à frente, aquilo que realmente importa: a impossibilidade das pessoas negarem um papel em meio à chamada “vida real”.

No caso de Margherita, ela não poderá recusar o papel – e o fardo que isso traz, pois as emoções são inegavelmente verdadeiras, e ela não deixará também de ser – da filha que se prepara para perder a mãe, hospitalizada e à beira da morte.

Mia Madre, como outros filmes de Moretti, não esconde partes absurdas, que naturalmente destoam do drama central. Se por um lado há a personagem de Moretti, o irmão sereno e esperado, por outro há o demônio cinematográfico de John Turturro, a não deixar ver as divisas entre vida e interpretação. Ele interpreta sempre.

O problema de Margherita talvez seja controlar demais, discordar dos outros, rejeitar qualquer traço de falsidade. Verá, com dificuldade, não sem conflitos, o peso de confrontar esse universo que leva invariavelmente ao cinema, à arte.

Em Caro Diário, o próprio Moretti descobria o cinema, ou mesmo encontrava algumas partes em andanças de vespa pela Itália, entre salas com filmes americanos e o local em que Pier Paolo Pasolini foi assassino, uma praia afastada.

Mais tarde, com Habemus Papam, o novo papa de Michel Piccoli foge do Vaticano – e de seu ofício – para tentar se descobrir. Acaba se deparando com o teatro, com a possível verdade na rabeira da interpretação – contra a interpretação da Igreja.

A situação do filme dentro do filme coloca o empresário da fábrica (Turturro) contra seus funcionários, que ocupam o local. Jean-Luc Godard também fez um filme com operários que ocupam uma fábrica, um filme dentro de outro filme.

Em Tudo Vai Bem, a certa altura o cineasta (Yves Montand) encara a câmera e confessa seu cansaço. No olhar de Margherita é possível ver um pouco de Montand, um pouco de sua desilusão, como se a arte não conduzisse a todas as respostas.

Nota: ★★★★☆

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