Michael Haneke

Happy End, de Michael Haneke

Imagens captadas por câmeras de celular abrem e fecham Happy End, de Michael Haneke. Imagens que atendem aos estranhos desejos de uma menina, a inclinação a captar e fazer o mal, ao passo que seus familiares, ao redor, pouco a pouco se deixam ver: o pai que trai a madrasta, a tia que toca os negócios da família, o primo que bebe além da conta, o avô que, cansado de viver, um pouco senil, tenta encontrar alguém para matá-lo.

A família, enfim, e nem por isso a partir de formas e dramas esperados, em caricatura previsível. O que se sabe, desde o início, é que Haneke não crê em finais felizes – tampouco em desenrolares felizes, ou em qualquer sequência ou instante que tente conferir tranquilidade. Seus seres não são malvados por completo.

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O diretor austríaco segue fiel a suas ideias desde que surgiu como nome promissor do cinema, no fim dos anos 80, no início da chamada Trilogia da Frieza. Algumas temas são recorrentes: a família que se destrói de dentro para fora, as crianças que expõem a maldade, a relação das pessoas com as imagens de suas pequenas máquinas.

Antes era o vídeo, agora é a imagem digital. Em O Vídeo de Benny, o adolescente assiste ao sacrifício de um porco e, com a mesma arma, mata uma amiga de classe em sua casa. O ato de crueldade será registrado em vídeo, sob processo analógico, época em que muita gente já empunhava câmeras para registrar o dia a dia com banalidade e frieza.

Para Haneke, o homem moderno é moldado pela relação com essas mesmas imagens, pela naturalização de um espetáculo mórbido que deixa ver novas camadas de quem o produz, não necessariamente o que ele contém. É como se Haneke dissesse: “olhe pelos olhos dos outros, pela reprodução do nada e, ao mesmo tempo, sob a ótica do mal”.

Inevitável, por isso, chegar a Violência Gratuita, no qual as personagens flertam com o público, no qual o próprio cineasta – em sua visão irônica da violência explícita levada ao cinema – deixa que sua obra seja escancaradamente adulterada; ou, claro, chegar a Caché, com seu protagonista atormentado pelas fitas de vídeo que recebe em sua casa.

Sem algo a agarrar, em Happy End o espectador é obrigado a olhar para trás, levado a observar Haneke e uma carreira moldada por grandes obras. Claro que isso não serve àqueles que agora descobrem o cineasta; e, é honesto dizer, todos esses filmes não devem depender necessariamente de um conjunto para sobreviverem.

Nesse sentido, Happy End pode ser considerado um dos piores filmes de Haneke, ainda que distante do desprezível. É às vezes contido demais se comparado a outras obras do autor. É sobre uma família que desmorona sem que deixe ver facilmente, no estranho limite em que a crueldade pode se converter também em algo cômico.

Basta pensar na imagem feita pelo celular da menina, no término, quando os filhos correm ao mar para tentar tirar dali o pai que tenta morrer. Há duas questões em jogo: o patriarca que não consegue satisfazer seu desejo e dar fim à vida e a situação dos filhos, que correm, em gesto engraçado, para retirar do oceano a figura que ainda representa o que eles possuem de mais forte: a suposta solidez do homem velho, a imagem da experiência.

Curioso notar que dois filmes que concorreram à Palma de Ouro em Cannes em 2017 possuem sequências-chave passadas em celebrações, nas quais se detonam os bons modos. Em The Square: A Arte da Discórdia, de Ruben Östlund, uma performance artística em um jantar chique termina em violência; em Happy End, o filho embriagado surge no meio da comemoração do noivado da mãe na companhia de imigrantes negros, como se todos pudessem almoçar sob o mesmo teto.

A imagem cristalina do belo jantar tem efeito curioso. O branco, o brilho, o mar azul ao fundo. Haneke compõe a paisagem dos sonhos logo cortada pela imagem crua do celular, pela mesma menina que empurra o avô rumo ao oceano. Duas gerações da família unem-se em suas necessidades. Enquanto tentam matar ou morrer, chegam a ser engraçadas.

(Idem, Michael Haneke, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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The Square, de Ruben Östlund

Bastidores: Amor

O “amor” se manifesta nas pequenas coisas, na troca de ideias, em conversas soltas. Durante um café da manhã, um lapso de memória de Anne sinaliza que o poder do tempo sobre corpo e mente dos simples mortais começou sua marcha irreversível. Aquela interrupção no fluxo da vida será apenas o primeiro de vários acidentes cerebrais rumo à deterioração física e mental de Anne. A princípio, Georges reage com vigor e exige o mesmo da companheira. Mas o tempo não costuma jogar a favor de quem se aproxima do fim. Ou daqueles que acompanham a caminhada final de seus entes queridos.

Susana Schild, crítica de cinema e roteirista, na revista Teorema (nº 22, agosto de 2013; pg. 28). Abaixo, Haneke (à esquerda) ao lado de seu casal de atores, Emmanuelle Riva e Jean-Louis Trintignant.

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Bastidores: Código Desconhecido

O Tempo do Lobo, de Michael Haneke

A proximidade do presente é assustadora. À beira da linha do trem, pessoas ainda brigam por água, por algumas cabras, atiram contra cavalos para comer sua carne e, após a perfuração do pescoço do animal e o sangue que jorra, a chuva oferece a ideia de purificação. Michael Haneke faz assim um filme sobre o fim de certa civilização.

Ao longo de diversas situações, o espectador sabe pouco, um observador a certa distância dos fatos. Tudo é tão real que assusta: as pessoas não explicam por que estão ali, para onde desejam ir, do que fogem, a que recorrem, no que creem. Ao centro de O Tempo do Lobo, uma mulher e seus dois filhos tentam sobreviver.

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O espectador perguntará, a certa altura, o que ocorreu com o mundo, ou com a Europa: uma doença devastadora? Uma guerra? Alguém fala em contaminação da água. À beira da linha, eles esperam o trem que talvez não chegue nunca, ou que talvez tenha chegado com mais pessoas entre um e outro corte temporal. Surgem novas personagens. A selvageria de alguns explode em pequenos gestos, em poucos diálogos.

Estão confinados, antes, à escuridão. Quase não há sol. O filme é cinzento, próximo do preto e branco. O verde da natureza e o marrom das árvores secas chegam a tranquilizar. Um garoto vaga por perto, sem nunca se misturar ao grupo, alguém disposto a furtar para sobreviver, coberto da cabeça aos pés por roupas largas, com um gorro.

O futuro é o presente, diz Haneke: fosse este um filme ambientado em um continente pobre, ou em um país em guerra, ninguém suspeitaria do futuro que aponta. É das possibilidades que fala, é o horror que toca, maneiras de se ver pouco, ou o suficiente: uma história sobre pessoas perdidas em um espaço que conhecem, cercadas por tipos que acreditavam conhecer: os homens logo se convertem em animais selvagens.

A protagonista, Anne Laurent (Isabelle Huppert), fugiu para o campo com o marido e os dois filhos. O filme tem início com sua chegada à casa de campo, ao refúgio, local tomado por outra família. O problema está instalado, é antigo: a briga pela propriedade, o que faz pensar em algum velho faroeste sobre homens armados e crianças assustadas.

O invasor atira contra o marido de Anne. A face da mulher, suja de sangue, antecipa o que vem em seguida: o horror será feito pelo choque silencioso, mais do que pelos gritos; será formatado à base do rosto que talvez não entenda o peso dos problemas que agora recaem, nesse universo em que o mínimo é o máximo: nesse tempo de lobos, será preciso trocar objetos por água, o corpo por alimentos.

Os cães selvagens atacam em silêncio, são vistos a distância. O pássaro tenta escapar do casebre em que a família esconde-se, termina preso ao peito de seu dono, o filho de Anne, e, após morrer, recebe um pequeno funeral sobre o feno. Os sinais religiosos não escapam: ao fim, o mesmo menino lança-se ao sacrifício, na fogueira sobre os trilhos, talvez para tentar corrigir os problemas desse mundo estranho do qual é parte.

O mal está suspenso no efeito opaco. Haneke não poupa, não explica. Faz um filme misterioso que não chega a ser o mais brutal de seus trabalhos, nem o mais ambicioso. Como em outras de suas obras, insere o horror no espaço do real, das pessoas comuns, das famílias autodestrutivas. Se em obras contundentes como O Sétimo Continente o horror via-se preso a pequenos espaços, em O Tempo do Lobo o diretor volta-se ao grupo, à relação com estranhos, à sociedade vítima de suas necessidades básicas.

O campo visto do interior do trem, nas imagens do fechamento, talvez indique a saída. O objetivo, contudo, não é encontrar um desfecho de conciliação, um enigma a ser decifrado e algum alívio. Haneke muda o trajeto, foge do esperado. Sua locomotiva leva a lugar algum. Suas personagens começam e terminam em uma viagem de destino incerto.

(Le temps du loup, Michael Haneke, 2003)

Nota: ★★★★☆

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Vídeo: o cinema de Michael Haneke

A cegueira e o mal, por M. Night Shyamalan e Michael Haneke

A floresta impenetrável, proibida, será atravessada pela menina cega. É quem se dispõe a ver o que há por ali, na zona acinzentada de árvores secas e frutos vermelhos. Tal cor, por sinal, é também proibida na vila em que vivem as personagens, no espaço cercado pela floresta. Isolados, seus moradores tentam convivem com monstros ao redor.

Para falar do medo, M. Night Shyamalan expõe os detalhes dessa cor que destoa: pela vila, à noite, ou pregado às portas, ou no fruto à mão, o vermelho deixa ver o sangue, o pecado, a morte. Ou, sobretudo, o rompimento: não por acaso, atravessar a floresta é se sujeitar ao risco, ao confronto, à quebra de um acordo entre homens e monstros.

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À filha cega, o pai interpretado por William Hurt diz que ela “vê luz onde só há escuridão”. Talvez Shyamalan não precisasse ser tão óbvio em relação à travessia da personagem, vivida em A Vila por Bryce Dallas Howard. Subestima o espectador que, àquela altura, já entendeu que as personagens presas ao local estão presas a si mesmas, às crenças e regras que criaram para essa sociedade fechada.

Desenha-se o tema da obra: é do medo que fala Shyamalan. Medo que, ao contrário do que se pensa, vem de fora para dentro, criado pelos seres que vivem por ali – ou seja, os homens. Medo que consome as personagens e as proíbe de romper a linha que separa a vila da floresta, a agricultura das árvores altas, o espaço de brincadeira dos jovens – que adoram desafiar a si mesmos – do som dos supostos monstros.

Fala também da impossibilidade de se criar uma sociedade “perfeita” – sem a entrada do dinheiro, ou dos gestos de rompimento (o vermelho) – sem que se aprisione a todos, sem que se crie monstros, lendas, seres que não podem ser compreendidos. Quando atacam e chegam ao espaço dos homens, estes se refugiam em seus porões.

E quando a menina cega precisa partir ao rompimento, à floresta, ou ao inevitável confronto com o vermelho que não vê, será para salvar a vida do amado, o pacato Lucius (Joaquin Phoenix), esfaqueado pelo desequilibrado Noah Percy (Adrien Brody).

Como a vila não possui medicamentos e só é possível chegar à civilização pela floresta, a moça terá de encarar a travessia. É preciso controlar a infecção no corpo do rapaz violentado. Na aventura, depara-se com a resposta, com a infecção que os moradores mais velhos, anos antes, tentaram conter: a humanidade e suas consequências.

Michael Haneke – com outra proposta visual e narrativa – volta a discutir a sociedade fechada, distante, em A Fita Branca, de 2009. Diferente de Shyamalan, apoia-se no mal. O medo, contudo, não pode ser desassociado, já que ambas as características em algum ponto caminham lado a lado. Faz-se a guerra, arma-se até os dentes, pelo medo. Ou se opta pela reclusão absoluta. Nesse sentido, o mal é o resultado.

Vêm os casos estranhos, pessoas surgem mortas ou violentadas. Em A Fita Branca, Haneke mostra grandeza ao deixar os motivos suspensos: até seu fechamento, não há exatamente um culpado. O espectador entende que todos têm sua parcela de culpa nesse meio de silêncios, sombras, orações, rostos angelicais punidos sob a marca da fita.

Não estranha que Haneke ocupe-se tanto dos mais jovens. Aponta àqueles que estariam envolvidos, mais tarde, na Segunda Guerra Mundial, expondo ao mesmo tempo os pais da Primeira Guerra, a sociedade como reflexo dos dias que se seguirão.

Ao compor a obra em preto e branco, o diretor austríaco segue, de novo, caminho oposto ao de Shyamalan: o espectador não tem acesso às cores, a qualquer sinal que pode indicar um sentimento ou uma metáfora, à forma como o rompimento desenha-se em A Vila.

Em A Fita Branca, o espectador sabe menos, está contido entre o mal que pode ser sentido, mas não destrinchado, ou na ausência de um cinema de gênero que precisa explicar, ou dar seu arremate. Haneke, ao contrário, prefere a oração como fechamento, a escuridão que se ocupa de corações e mentes supostamente abençoados.

Filmes como A Vila em algum momento confortam o espectador. Aparentam grandeza, ideias profundas, e inegavelmente possuem boas ideias. Shyamalan é talentoso. É superior quando decide dar forma humana ao mal, ou à sua construção, como em Corpo Fechado e Fragmentado. Ao ousar apontar suas armas à sociedade, é, em tudo, diferente de Haneke: precisa explicitar a infecção que, a certa altura, fugiu ao controle dos homens.

(The Village, M. Night Shyamalan, 2004)
(Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009)

Notas:
A Vila: ★★★☆☆
A Fita Branca: ★★★★★

Veja também:
Fragmentado, de M. Night Shyamalan