México

Roma, Pantera Negra e o Oscar

Há muitos caminhos para ganhar um Oscar. A história do prêmio mostra que não bastam qualidades cinematográficas – ainda que estas não faltem a muitos ganhadores. A Netflix, por exemplo, precisou dar plenos poderes a um grande diretor, Alfonso Cuarón, para que fizesse o filme que queria fazer. Deu certo. Roma recebeu dez indicações.

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O caso Cuarón lembra, por sinal, os tempos em que grandes diretores tinham dinheiro e poder em Hollywood para fazer o que desejavam. Nem todos ganharam o Oscar. Alfred Hitchcock foi indicado algumas vezes e nunca venceu. John Ford ganhou quatro vezes, sendo até hoje o recordista na categoria. Cuarón deverá ganhar sua segunda estatueta.

A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas foi criada nos anos 20 para celebrar o produto americano, agradar compadres e comadres, e se manteve assim durante anos. Quando os filmes estrangeiros não podiam mais ser ignorados, criou, nos anos 50, uma categoria para eles, também conhecidos como “filmes não falados em inglês”.

Ao Oscar, um britânico soa menos estrangeiro que um francês ou alemão, sobretudo um mexicano. Com as tantas transformações da indústria de cinema, somadas à dificuldade de se financiar filmes que realmente interessam apenas com verba americana, falar em “estrangeiro” tornou-se ultrapassado. O mundo mudou, mas a Academia continua apegada à velha ordem de seus membros, não por acaso chamados de “velhinhos”.

Irônico que, para chegar ao Oscar, a Netflix – nova poderosa da vez, à qual a velha ordem insiste em torcer o nariz – tenha recorrido ao chamado “estrangeiro”. Um filme mexicano em preto e branco brilhante, passado nos anos 70, encabeçado por uma atriz não profissional que interpreta a empregada de uma casa de classe média alta.

A Netflix, à sua maneira, entra pelos fundos. Força a porta. Deixa a Academia com um dilema nas mãos: Roma é superior – e muito – aos outros sete indicados. Será estranho se não vencer, pelo menos, quatro prêmios: filme, filme estrangeiro, diretor e fotografia. Se ficar com um, será o mais natural, ao qual foi destinado: filme estrangeiro.

Nada é por acaso em uma indústria milionária que repudia fracassos e investe no produto certo. A Academia é seu reflexo, espaço que aglutina não necessariamente os melhores filmes, mas o sentimento dos votantes em relação às obras que se destacam em determinada temporada e merecem estar entre as escolhidas – por motivos sociais, políticos e, vá lá, cinematográficos. O filme “certo” nem sempre é o melhor.

Em uma edição com filmes diversos, a Netflix tem – fora da esfera da qualidade – uma concorrente de peso: a Marvel. Não há coincidências aqui: 2019 não será lembrado apenas como o ano da chegada da gigante do streaming ao Oscar. A segunda, igualmente poderosa, ganha espaço. A indústria tradicional marca presença.

Ao que parece, Pantera Negra é a resposta a Roma, ao mesmo tempo o filme certo: não se trata, aos votantes, de indicar apenas um filme de super-herói, o primeiro a chegar lá; é o caso, vale lembrar, de uma obra composta toda por elenco negro, com um super-herói negro, que não quer ser só diversão. É um filme de “mensagem”.

A carta da indústria – comprada pelo Oscar e por outros prêmios que indicaram e até premiaram o trabalho medíocre de Ryan Coogler – é justamente um produto de grande venda, do sub-gênero que faz números expressivos na bilheteria, o “filme de super-herói”. Roma, seu inverso: a obra em preto e branco com saturação de tempo, que pede paciência, mergulho na vida e singularidade de pessoas aparentemente pequenas.

Irônico, ainda mais, perceber a maneira como esses filmes – opostos em tudo – tratam do chamado excluído. Em um, a mexicana pobre; em outro, o negro revolucionário que decide sair do gueto, reivindicar um trono, servir ao papel de vilão e que fracassa na tentativa de levar emancipação – ainda que com violência – aos seus pares.

Uma leitura mais profunda do filme de Coogler encaminha o público a discursos contrários e presentes em tempos de conflitos raciais nos Estados Unidos, quando alguns entendiam que era necessário empunhar armas para resolver o problema, ao passo que outros pregavam a paz e o não confronto. Malcolm X ou Martin Luther King.

No filme de Coogler, o rei de um país fictício, evoluído e reservado apenas a alguns no meio do continente africano, precisa reconquistar o trono para que tudo continue como sempre foi. No drama de Cuarón, a empregada sabe qual é o seu lugar e dele não sairá até o fim. Continua ali não por contragosto, mas por alienação.

Se Roma vencer o Oscar, vence o cinema. A vitória, dirá alguém, deve-se à atual situação americana, a do presidente Trump, que insiste em um muro na fronteira com o México. Dirão que o filme rompe essa barreira. Pode ser. Talvez seja um dos filmes “certos” que o Oscar adora premiar. Ainda assim, e diferente de Pantera Negra, é um grande filme, como poucos que chegaram perto da estatueta nos últimos anos, ou décadas.

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Roma, de Alfonso Cuarón

As pessoas – a dona da casa, sua mãe, seus filhos e, principalmente, a empregada – distanciam-se o tempo todo. Por isso, Roma pode ser descrito como um filme sobre a distância que separa pessoas de outros universos, de situações que esbarram em fatos históricos, do advento tecnológico simbolizado pelo avião que corta o céu.

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A empregada, sobretudo, é quem sente e percebe, quem agarra as crianças como se fossem dela e, ao mesmo tempo, com a aparente consciência de que talvez não seja totalmente parte da família. Ainda tem o quarto em local separado, vive o papel da criada fiel destinada a servir, a quem não há espaço no sofá enquanto todos assistem à televisão.

A distância, em Roma, de Alfonso Cuarón, é o motor do drama, pois define a condição da protagonista. Da sua verdadeira família, uma distância física; da família dona da casa na qual trabalha, uma distância que paira nas relações diárias, no constante retorno à cozinha ou ao fundo, ao espaço à parte reservado aos outros.

A opção pelos planos de longa duração, pelo movimento panorâmico da câmera e, mais ainda, pela profundidade de campo, salienta o deslocamento e a tentativa de vencer as distâncias. Cuarón aposta na relação com os espaços, na vida que corre e foge do quadro, em não raros momentos, para aparecer em seguida.

A criada é Cleo (Yalitza Aparicio). A cada ida ao portão, segura o cachorro. Pelo corredor, ainda nos primeiros instantes, lava o azulejo de aspecto envelhecido. Abertura emblemática, por sinal: sobre o chão corre a água com sabão, que dá brilho, ideia de mistura, que ao mesmo tempo reflete o céu pelo qual passa, pequeno, não incólume, o avião.

As crianças abraçam a criada como uma mãe ou irmã. Não se duvida da profundidade dessa relação. É natural. Os problemas logo aumentam na grande casa. O pai decide ir embora. O abandono perdura, e não será o único: à frente, Cleo envolve-se com um rapaz, engravida, e se vê sozinha. Em seu deslocamento para encontrá-lo, em região rural marcada pela lama e pelo discurso de políticos que prometem melhorias, é hostilizada pelo mesmo, que pratica artes marciais e, mais tarde, retorna em momento-chave.

O avião, distante, simboliza a transformação, a saída, à contramão das pessoas que continuam por ali, no bairro de classe média cuja entrada ao interior da grande casa simula o apaziguamento. As mudanças físicas, ao fim, serão pequenas: móveis são retirados, pessoas trocam de quartos, mas a câmera ainda registra o mesmo, do mesmo ponto.

Em mais de um momento, Cleo acompanha a patroa e as crianças em suas viagens. Em uma delas, assiste ao início de um incêndio a partir da casa de campo. As labaredas sobem pela mata, sobre as árvores; um homem dá o alarme, grita por ajuda; um dos convidados, vestido de bicho-papão, vê-se entre a mata, a flagrar o caos e as chamas.

O preto e branco de Cuarón, que também assina a fotografia, em momentos concede espaço ao mágico, ou ao absurdo. A impressão de que as personagens estão nos locais certos nas horas certas não faz com que caia na inverossimilhança comum a filmes que ousam casar o íntimo ao social, o humano ao histórico. Roma, nesse drible, é exemplar.

No cinema, Cleo diz ao companheiro que está grávida. O filme, na tela, reproduz a aventura, o final feliz, o fechamento idealizado e a felicidade que o próprio Cuarón recusa. Em suma, a distância: eis um mundo real que implode seu aparente absurdo, de deslocamentos que precisam ser sentidos, movimentos que cruzam obstáculos.

Culmina na sequência da praia. Cleo entra no mar agitado, mesmo sem saber nadar, para salvar as crianças. O resgate termina com uma confissão, a ideia de que preservar a vida dos outros permite exorcizar seus demônios, enfim encarar a verdade sobre o filho que perdeu. A vida de Cleo e o filme todo serão resumidos nessa ação: é no limite que se deixa entender, confessa, compartilha a dor, ainda fiel à sua missão.

(Idem, Alfonso Cuarón, 2018)

Nota: ★★★★★

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Museu, de Alonso Ruizpalacios

Os jovens ladrões não conseguem explicar o motivo do crime que praticaram. Em noite de Natal, resolvem invadir o Museu Nacional de Antropologia, no México, para furtar algumas peças raras do acervo. Não se trata apenas de dinheiro. A certa altura do filme, eles descobrem que não podem vender o que não tem preço.

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Esses objetos raros, marcados por suas origens, tornam-se um problema e também um salto à imaginação, o sólido que talvez não dê conta de resumir o passado, símbolo que não permite ver a trajetória completa de um povo, entender quem é seu verdadeiro dono, ou sua real serventia em um mundo imediatista.

Em Museu, de Alonso Ruizpalacios, um provável comprador do material roubado precisa lamber uma das peças. Explica muito: é como se o passado tivesse – mais que imagem ou história, mais que forma – um sabor. Sua “degustação” é a prova, também, de que pode ser tocado, de que o paladar dos mais informados não falha na escolha do melhor prato.

Os rapazes que roubam estão interessados em fazer algo, mudar de vida, talvez vender os objetos para continuar suas aventuras – e talvez aí, não mais às beiradas, descobrir algo, fixar-se. Museu – que indica o templo dos objetos, história feita à coisa física – tem como protagonista alguém que não para, que reconhece a própria transitoriedade.

Juan (Gael García Bernal) é um rapaz de classe média assombrado pela ideia de se prender um objeto em redoma de vidro, espécie de aquário à contemplação. Chegou a trabalhar no museu que mais tarde roubará; é repreendido quando ousa tocar uma dessas peças raras, momento em que seus superiores fazem a limpeza do acervo.

Um desses artigos – o mesmo que, depois, será lambido pelo possível comprador – é a máscara que pertenceu ao rei Pakal, artigo pré-hispânico arrancado da terra, ou de alguma tumba, para ser parte do museu. Para Juan, remonta às velhas explorações, a dos poderosos que levam ouro e artefatos de outro povo.

O rapaz guarda algum idealismo, também rebeldia. Seu companheiro, o narrador, é feito de outro material. Juan tem família grande, pai exigente (Alfredo Castro), com todas as situações típicas a quem vive nesse seio; Benjamin (Leonardo Ortizgris) é “lento”, contraponto à energia do outro, alguém que quer fugir, ou apenas tem medo.

Como criador da história, é inconfiável. Toma a ideia de que a criação vale mais que os fatos, e que em histórias do tipo – a de jovens transformados em improváveis criminosos, meninos de classe média que fingem ser contrabandistas ou figurões importantes – não há problema algum em jogar com a falsidade, ou com a imaginação.

Museu é sobre renunciar ao sólido, ao toque, para escapar à ficção. Seu narrador, ao fim, pergunta ao público se vale estragar uma boa história utilizando a verdade.

Aferra-se à criação. E talvez isso não importe: é a história de uma aventura de dois rapazes em busca de algo que não podem explicar, geração que precisa tocar itens “sagrados” como provocação, no museu que misteriosamente passa a receber mais visitantes após o furto. Pessoas atentas ao vazio cercado pelos vidros em que antes estavam as peças roubadas. Imaginam, de olhos pregados, como eram as preciosidades.

(Museo, Alonso Ruizpalacios, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Dois faroestes spaghetti de Giulio Petroni

As diferenças aproximam as personagens de A Morte Anda a Cavalo e Tepepa, assinados pelo cineasta Giulio Petroni. Em ambos há três tipos de homem: o típico herói movido à paixão, a personagem cômica tragada ao destino revolucionário (à causa maior) e o pistoleiro experiente que pode encontrar a redenção.

No primeiro, de 1967, é Lee Van Cleef quem confere a sabedoria dos vívidos, à maneira das personagens de Sergio Leone, que parecem saber de tudo e, ainda assim, ora ou outra terminam presas e torturadas. Enxergam o mundo do alto. No segundo, de 1969, o sábio é desleixado, sorridente, o revolucionário mexicano que dá nome à obra.

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Petroni mergulha na sujeira desses homens. Ao mesmo tempo, apresenta personagens estreitas e secundárias, dotadas de consciência: são vingadores louros, um pouco à forma dos heróis do faroeste clássico, à contramão de quase todo o resto.

Em A Morte Anda a Cavalo, um garoto presencia a chacina de sua família, sobrevive, cresce e, mais tarde, arma-se e treina para encontrar os criminosos. Bill (John Phillip Law) esbarra em Ryan (Cleef), que, por acaso, acabou de sair da prisão.

Entre sequências cômicas e tiros certeiros, em bares lotados de homens sujos, faladores, e também de mulheres belas e com decotes à mostra, os pistoleiros descobrem que perseguem o mesmo bando – mas por diferentes motivos. Desnecessário dizer que o experiente Ryan importa-se com o dinheiro, ao contrário do jovem Bill.

Em Tepepa vê-se algo mais confuso, uma trama mais interessante. A personagem-título, ao contrário dos homens da fita anterior, assume-se anti-heroica completa, desajustada entre uma revolução. É considerada lenda já no início e, encarcerada, logo será resgatada por um soldado inglês vagando dos dois lados do conflito.

Ambos se movem por paixão. Tepepa, interpretado na medida por Tomas Milian, pela paixão a seu país, à causa revolucionária; no caso do médico inglês Henry Price (John Steiner), por vingança, pela missão de encontrar e matar o próprio Tepepa.

Histórias pessoais casam-se às questões sociais e históricas. Em A Morte Anda a Cavalo, é possível ver os criminosos agindo como homens da política – e pelos homens da política – para ganhar grandes quantidades de dinheiro. Há sempre o povo pobre e oprimido, ao fundo, como se pode ver também na obra seguinte de Petroni.

São esses seres ao centro – em oposição aos seres ao canto, reais, sem interpretações – que fornecem o exagero – e, em certa medida, a adorada ficção – aos dois espetaculares faroestes. A comédia encontra a ação de características únicas do chamado “faroeste spaghetti”, subgênero que marcou época e do qual saíram grandes filmes.

A Morte Anda a Cavalo abusa das linhas clássicas do gênero mítico: o vingador talhado ao jeito americano, em busca de justiça; os duelos olho no olho, mais de uma vez, nos salões de jogos, bebidas e mulheres; o pistoleiro experiente que tenta se distanciar do passado; os sinais do suposto progresso, quando homens tentam aplicar a lei.

O outro se situa no chamado “faroeste Zapata”, ou seja, passado na Revolução Mexicana. Seu protagonista errante oferece saídas às situações impensáveis, sem que ele próprio tente se redimir. Ao contrário: o filme assume linhas nada agradáveis.

Os piores tipos estão por ali, a começar por Tepepa: homens machistas, de um meio patriarcal, entre revolucionários e soldados. Todos imperfeitos. O britânico em busca de vingança poderia ser, em outro caso, o antagonista civilizado, mas ele próprio não aguenta: embrenha-se tanto na revolução que revela sua selvageria peculiar.

O olhar estrangeiro é fundamental para desmistificar o revolucionário, e entregar ao espectador o verdadeiro Tepepa. Pelo outro, o anti-herói é sempre repugnante, chegado ao abuso de mulheres indefesas. O britânico leva o público sempre ao olhar particular, individualizado, à criança sem pai que fica sob sua proteção; já o revolucionário volta-se ao coletivo. Ao fim, a mesma criança terá de escolher qual lado seguir.

O vilão de Tepepa é interpretado por ninguém menos que Orson Welles, especialista em coadjuvantes repulsivos. É a representação viva dos militares de postura abusiva, o gigante lento, gordo, em contraponto ao povo chicoteado. Petroni, aqui, prefere um faroeste sem heróis, o que o torna raro entre outros do mesmo gênero.

(Da uomo a uomo, Giulio Petroni, 1967)
(Idem, Giulio Petroni, 1969)

Notas:
A Morte Anda a Cavalo: ★★★★☆
Tepepa: ★★★★☆

Foto 1: A Morte Anda a Cavalo
Fotos 2 e 3: Tepepa

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Quando Explode a Vingança, de Sergio Leone

La jaula de oro, de Diego Quemada-Díez

Os inimigos são passageiros: policiais truculentos, ladrões que aliciam mulheres, “coiotes” que trabalham para atravessar homens pela fronteira e atiradores de elite, armados a distância e contra qualquer um que tente entrar nos Estados Unidos.

São alguns dos problemas enfrentados pelos imigrantes que tentam chegar à “terra prometida” e, em La jaula de oro, sequer carregam demasiado relevo. São trombadas – ainda que fundamentais ao poderoso drama de Diego Quemada-Díez.

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Em busca do sonho, três jovens saem da Guatemala e seguem para a Califórnia. Suas histórias são fáceis de perceber: moravam na favela, não tinham nada a perder.

A obra é sobre esse caminho, sobre a fusão entre a natureza – nos incontáveis locais distantes, na mata, entre pequenas trilhas e montanhas – e o metal constante dos trens, ou dos locais abandonados nos quais as personagens escoram-se para descansar.

Dessa construção sai uma beleza estranha, seca, ora à base da distância e do conflito entre as jovens personagens, ora a partir da aproximação entre elas – o que resta para sobreviver aos dias na estrada e aos encontros indesejáveis.

Entre os três jovens há uma menina (Karen Martínez). Sua aparição dá o tom da metamorfose: eles não mudam apenas de lugar. A menina, sabendo dos problemas dessa viagem, corta os cabelos, esconde os seios, veste-se como homem. Brutaliza-se.

Em uma cena particular, ela beija um dos meninos, Juan (Brandon López), em uma noite de festa após um dia no corte da cana, entre a sujeira, um entre outros trabalhos que encaram no meio dessa viagem: dançam perdidos, desajeitados, e ela chega a beijar Juan com certa indiferença, como se verdadeiro sentimento não houvesse.

Começam a viagem a três. No meio do caminho encontram um jovem índio (Rodolfo Domínguez) que não domina o espanhol. Tem dificuldade com a fala, enquanto Juan tem dificuldade em aceitar esse novo membro do grupo.

As transformações levadas à frente por Quemada-Díez impõem-se de forma gradual, sem pressa: o índio sabe como matar uma galinha, passa a flertar com Sara (Martínez). O que poderia dar vez a um triângulo amoroso novamente deixa espaço ao inesperado: a certa altura, a menina sai de cena e os garotos descobrem-se sozinhos.

A frieza, apesar da amizade, aumenta: rumo à “terra dos sonhos”, as personagens terminam como carne moída de um sistema desumano, de execuções a distância, de pessoas como mercadoria. Ao fim, é à carne que Juan, o sobrevivente, retorna.

Os pedaços de carne, os restos, são retirados do chão. O encerramento é frio. O garoto enfrenta o início de outro ciclo, agora com os olhos pregados no desconhecido: a neve cai entre a escuridão, em sua face. Ao que parece, Juan continua a sonhar.

O equilíbrio entre situações extremas e distanciamento confere grandeza a La jaula de oro. Por pequenas frestas, o espectador encontra personagens cheias de humanismo. Mesmo que tentem ocultá-lo, como é o caso de Juan, a certa altura transborda.

Nota: ★★★★☆

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