México

Roma, de Alfonso Cuarón

As pessoas – a dona da casa, sua mãe, seus filhos e, principalmente, a empregada – distanciam-se o tempo todo. Por isso, Roma pode ser descrito como um filme sobre a distância que separa pessoas de outros universos, de situações que esbarram em fatos históricos, do advento tecnológico simbolizado pelo avião que corta o céu.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A empregada, sobretudo, é quem sente e percebe, quem agarra as crianças como se fossem dela e, ao mesmo tempo, com a aparente consciência de que talvez não seja totalmente parte da família. Ainda tem o quarto em local separado, vive o papel da criada fiel destinada a servir, a quem não há espaço no sofá enquanto todos assistem à televisão.

A distância, em Roma, de Alfonso Cuarón, é o motor do drama, pois define a condição da protagonista. Da sua verdadeira família, uma distância física; da família dona da casa na qual trabalha, uma distância que paira nas relações diárias, no constante retorno à cozinha ou ao fundo, ao espaço à parte reservado aos outros.

A opção pelos planos de longa duração, pelo movimento panorâmico da câmera e, mais ainda, pela profundidade de campo, salienta o deslocamento e a tentativa de vencer as distâncias. Cuarón aposta na relação com os espaços, na vida que corre e foge do quadro, em não raros momentos, para aparecer em seguida.

A criada é Cleo (Yalitza Aparicio). A cada ida ao portão, segura o cachorro. Pelo corredor, ainda nos primeiros instantes, lava o azulejo de aspecto envelhecido. Abertura emblemática, por sinal: sobre o chão corre a água com sabão, que dá brilho, ideia de mistura, que ao mesmo tempo reflete o céu pelo qual passa, pequeno, não incólume, o avião.

As crianças abraçam a criada como uma mãe ou irmã. Não se duvida da profundidade dessa relação. É natural. Os problemas logo aumentam na grande casa. O pai decide ir embora. O abandono perdura, e não será o único: à frente, Cleo envolve-se com um rapaz, engravida, e se vê sozinha. Em seu deslocamento para encontrá-lo, em região rural marcada pela lama e pelo discurso de políticos que prometem melhorias, é hostilizada pelo mesmo, que pratica artes marciais e, mais tarde, retorna em momento-chave.

O avião, distante, simboliza a transformação, a saída, à contramão das pessoas que continuam por ali, no bairro de classe média cuja entrada ao interior da grande casa simula o apaziguamento. As mudanças físicas, ao fim, serão pequenas: móveis são retirados, pessoas trocam de quartos, mas a câmera ainda registra o mesmo, do mesmo ponto.

Em mais de um momento, Cleo acompanha a patroa e as crianças em suas viagens. Em uma delas, assiste ao início de um incêndio a partir da casa de campo. As labaredas sobem pela mata, sobre as árvores; um homem dá o alarme, grita por ajuda; um dos convidados, vestido de bicho-papão, vê-se entre a mata, a flagrar o caos e as chamas.

O preto e branco de Cuarón, que também assina a fotografia, em momentos concede espaço ao mágico, ou ao absurdo. A impressão de que as personagens estão nos locais certos nas horas certas não faz com que caia na inverossimilhança comum a filmes que ousam casar o íntimo ao social, o humano ao histórico. Roma, nesse drible, é exemplar.

No cinema, Cleo diz ao companheiro que está grávida. O filme, na tela, reproduz a aventura, o final feliz, o fechamento idealizado e a felicidade que o próprio Cuarón recusa. Em suma, a distância: eis um mundo real que implode seu aparente absurdo, de deslocamentos que precisam ser sentidos, movimentos que cruzam obstáculos.

Culmina na sequência da praia. Cleo entra no mar agitado, mesmo sem saber nadar, para salvar as crianças. O resgate termina com uma confissão, a ideia de que preservar a vida dos outros permite exorcizar seus demônios, enfim encarar a verdade sobre o filho que perdeu. A vida de Cleo e o filme todo serão resumidos nessa ação: é no limite que se deixa entender, confessa, compartilha a dor, ainda fiel à sua missão.

(Idem, Alfonso Cuarón, 2018)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Gravidade, de Alfonso Cuarón
Quadros: Filhos da Esperança

Museu, de Alonso Ruizpalacios

Os jovens ladrões não conseguem explicar o motivo do crime que praticaram. Em noite de Natal, resolvem invadir o Museu Nacional de Antropologia, no México, para furtar algumas peças raras do acervo. Não se trata apenas de dinheiro. A certa altura do filme, eles descobrem que não podem vender o que não tem preço.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Esses objetos raros, marcados por suas origens, tornam-se um problema e também um salto à imaginação, o sólido que talvez não dê conta de resumir o passado, símbolo que não permite ver a trajetória completa de um povo, entender quem é seu verdadeiro dono, ou sua real serventia em um mundo imediatista.

Em Museu, de Alonso Ruizpalacios, um provável comprador do material roubado precisa lamber uma das peças. Explica muito: é como se o passado tivesse – mais que imagem ou história, mais que forma – um sabor. Sua “degustação” é a prova, também, de que pode ser tocado, de que o paladar dos mais informados não falha na escolha do melhor prato.

Os rapazes que roubam estão interessados em fazer algo, mudar de vida, talvez vender os objetos para continuar suas aventuras – e talvez aí, não mais às beiradas, descobrir algo, fixar-se. Museu – que indica o templo dos objetos, história feita à coisa física – tem como protagonista alguém que não para, que reconhece a própria transitoriedade.

Juan (Gael García Bernal) é um rapaz de classe média assombrado pela ideia de se prender um objeto em redoma de vidro, espécie de aquário à contemplação. Chegou a trabalhar no museu que mais tarde roubará; é repreendido quando ousa tocar uma dessas peças raras, momento em que seus superiores fazem a limpeza do acervo.

Um desses artigos – o mesmo que, depois, será lambido pelo possível comprador – é a máscara que pertenceu ao rei Pakal, artigo pré-hispânico arrancado da terra, ou de alguma tumba, para ser parte do museu. Para Juan, remonta às velhas explorações, a dos poderosos que levam ouro e artefatos de outro povo.

O rapaz guarda algum idealismo, também rebeldia. Seu companheiro, o narrador, é feito de outro material. Juan tem família grande, pai exigente (Alfredo Castro), com todas as situações típicas a quem vive nesse seio; Benjamin (Leonardo Ortizgris) é “lento”, contraponto à energia do outro, alguém que quer fugir, ou apenas tem medo.

Como criador da história, é inconfiável. Toma a ideia de que a criação vale mais que os fatos, e que em histórias do tipo – a de jovens transformados em improváveis criminosos, meninos de classe média que fingem ser contrabandistas ou figurões importantes – não há problema algum em jogar com a falsidade, ou com a imaginação.

Museu é sobre renunciar ao sólido, ao toque, para escapar à ficção. Seu narrador, ao fim, pergunta ao público se vale estragar uma boa história utilizando a verdade.

Aferra-se à criação. E talvez isso não importe: é a história de uma aventura de dois rapazes em busca de algo que não podem explicar, geração que precisa tocar itens “sagrados” como provocação, no museu que misteriosamente passa a receber mais visitantes após o furto. Pessoas atentas ao vazio cercado pelos vidros em que antes estavam as peças roubadas. Imaginam, de olhos pregados, como eram as preciosidades.

(Museo, Alonso Ruizpalacios, 2018)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Neruda, de Pablo Larraín

Dois faroestes spaghetti de Giulio Petroni

As diferenças aproximam as personagens de A Morte Anda a Cavalo e Tepepa, assinados pelo cineasta Giulio Petroni. Em ambos há três tipos de homem: o típico herói movido à paixão, a personagem cômica tragada ao destino revolucionário (à causa maior) e o pistoleiro experiente que pode encontrar a redenção.

No primeiro, de 1967, é Lee Van Cleef quem confere a sabedoria dos vívidos, à maneira das personagens de Sergio Leone, que parecem saber de tudo e, ainda assim, ora ou outra terminam presas e torturadas. Enxergam o mundo do alto. No segundo, de 1969, o sábio é desleixado, sorridente, o revolucionário mexicano que dá nome à obra.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Petroni mergulha na sujeira desses homens. Ao mesmo tempo, apresenta personagens estreitas e secundárias, dotadas de consciência: são vingadores louros, um pouco à forma dos heróis do faroeste clássico, à contramão de quase todo o resto.

Em A Morte Anda a Cavalo, um garoto presencia a chacina de sua família, sobrevive, cresce e, mais tarde, arma-se e treina para encontrar os criminosos. Bill (John Phillip Law) esbarra em Ryan (Cleef), que, por acaso, acabou de sair da prisão.

Entre sequências cômicas e tiros certeiros, em bares lotados de homens sujos, faladores, e também de mulheres belas e com decotes à mostra, os pistoleiros descobrem que perseguem o mesmo bando – mas por diferentes motivos. Desnecessário dizer que o experiente Ryan importa-se com o dinheiro, ao contrário do jovem Bill.

Em Tepepa vê-se algo mais confuso, uma trama mais interessante. A personagem-título, ao contrário dos homens da fita anterior, assume-se anti-heroica completa, desajustada entre uma revolução. É considerada lenda já no início e, encarcerada, logo será resgatada por um soldado inglês vagando dos dois lados do conflito.

Ambos se movem por paixão. Tepepa, interpretado na medida por Tomas Milian, pela paixão a seu país, à causa revolucionária; no caso do médico inglês Henry Price (John Steiner), por vingança, pela missão de encontrar e matar o próprio Tepepa.

Histórias pessoais casam-se às questões sociais e históricas. Em A Morte Anda a Cavalo, é possível ver os criminosos agindo como homens da política – e pelos homens da política – para ganhar grandes quantidades de dinheiro. Há sempre o povo pobre e oprimido, ao fundo, como se pode ver também na obra seguinte de Petroni.

São esses seres ao centro – em oposição aos seres ao canto, reais, sem interpretações – que fornecem o exagero – e, em certa medida, a adorada ficção – aos dois espetaculares faroestes. A comédia encontra a ação de características únicas do chamado “faroeste spaghetti”, subgênero que marcou época e do qual saíram grandes filmes.

A Morte Anda a Cavalo abusa das linhas clássicas do gênero mítico: o vingador talhado ao jeito americano, em busca de justiça; os duelos olho no olho, mais de uma vez, nos salões de jogos, bebidas e mulheres; o pistoleiro experiente que tenta se distanciar do passado; os sinais do suposto progresso, quando homens tentam aplicar a lei.

O outro se situa no chamado “faroeste Zapata”, ou seja, passado na Revolução Mexicana. Seu protagonista errante oferece saídas às situações impensáveis, sem que ele próprio tente se redimir. Ao contrário: o filme assume linhas nada agradáveis.

Os piores tipos estão por ali, a começar por Tepepa: homens machistas, de um meio patriarcal, entre revolucionários e soldados. Todos imperfeitos. O britânico em busca de vingança poderia ser, em outro caso, o antagonista civilizado, mas ele próprio não aguenta: embrenha-se tanto na revolução que revela sua selvageria peculiar.

O olhar estrangeiro é fundamental para desmistificar o revolucionário, e entregar ao espectador o verdadeiro Tepepa. Pelo outro, o anti-herói é sempre repugnante, chegado ao abuso de mulheres indefesas. O britânico leva o público sempre ao olhar particular, individualizado, à criança sem pai que fica sob sua proteção; já o revolucionário volta-se ao coletivo. Ao fim, a mesma criança terá de escolher qual lado seguir.

O vilão de Tepepa é interpretado por ninguém menos que Orson Welles, especialista em coadjuvantes repulsivos. É a representação viva dos militares de postura abusiva, o gigante lento, gordo, em contraponto ao povo chicoteado. Petroni, aqui, prefere um faroeste sem heróis, o que o torna raro entre outros do mesmo gênero.

(Da uomo a uomo, Giulio Petroni, 1967)
(Idem, Giulio Petroni, 1969)

Notas:
A Morte Anda a Cavalo: ★★★★☆
Tepepa: ★★★★☆

Foto 1: A Morte Anda a Cavalo
Fotos 2 e 3: Tepepa

Veja também:
Quando Explode a Vingança, de Sergio Leone

La jaula de oro, de Diego Quemada-Díez

Os inimigos são passageiros: policiais truculentos, ladrões que aliciam mulheres, “coiotes” que trabalham para atravessar homens pela fronteira e atiradores de elite, armados a distância e contra qualquer um que tente entrar nos Estados Unidos.

São alguns dos problemas enfrentados pelos imigrantes que tentam chegar à “terra prometida” e, em La jaula de oro, sequer carregam demasiado relevo. São trombadas – ainda que fundamentais ao poderoso drama de Diego Quemada-Díez.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Em busca do sonho, três jovens saem da Guatemala e seguem para a Califórnia. Suas histórias são fáceis de perceber: moravam na favela, não tinham nada a perder.

A obra é sobre esse caminho, sobre a fusão entre a natureza – nos incontáveis locais distantes, na mata, entre pequenas trilhas e montanhas – e o metal constante dos trens, ou dos locais abandonados nos quais as personagens escoram-se para descansar.

Dessa construção sai uma beleza estranha, seca, ora à base da distância e do conflito entre as jovens personagens, ora a partir da aproximação entre elas – o que resta para sobreviver aos dias na estrada e aos encontros indesejáveis.

Entre os três jovens há uma menina (Karen Martínez). Sua aparição dá o tom da metamorfose: eles não mudam apenas de lugar. A menina, sabendo dos problemas dessa viagem, corta os cabelos, esconde os seios, veste-se como homem. Brutaliza-se.

Em uma cena particular, ela beija um dos meninos, Juan (Brandon López), em uma noite de festa após um dia no corte da cana, entre a sujeira, um entre outros trabalhos que encaram no meio dessa viagem: dançam perdidos, desajeitados, e ela chega a beijar Juan com certa indiferença, como se verdadeiro sentimento não houvesse.

Começam a viagem a três. No meio do caminho encontram um jovem índio (Rodolfo Domínguez) que não domina o espanhol. Tem dificuldade com a fala, enquanto Juan tem dificuldade em aceitar esse novo membro do grupo.

As transformações levadas à frente por Quemada-Díez impõem-se de forma gradual, sem pressa: o índio sabe como matar uma galinha, passa a flertar com Sara (Martínez). O que poderia dar vez a um triângulo amoroso novamente deixa espaço ao inesperado: a certa altura, a menina sai de cena e os garotos descobrem-se sozinhos.

A frieza, apesar da amizade, aumenta: rumo à “terra dos sonhos”, as personagens terminam como carne moída de um sistema desumano, de execuções a distância, de pessoas como mercadoria. Ao fim, é à carne que Juan, o sobrevivente, retorna.

Os pedaços de carne, os restos, são retirados do chão. O encerramento é frio. O garoto enfrenta o início de outro ciclo, agora com os olhos pregados no desconhecido: a neve cai entre a escuridão, em sua face. Ao que parece, Juan continua a sonhar.

O equilíbrio entre situações extremas e distanciamento confere grandeza a La jaula de oro. Por pequenas frestas, o espectador encontra personagens cheias de humanismo. Mesmo que tentem ocultá-lo, como é o caso de Juan, a certa altura transborda.

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Cinco filmes sobre imigração no mundo atual

O Tesouro de Sierra Madre, de John Huston

O Tesouro de Sierra Madre começa com mendicância e termina com as gargalhadas de duas personagens. Começa e termina com miséria. Há, sim, um pouco de riqueza: o ouro retirado das pedras, das montanhas, daquele universo que ora ou outra ganha vida própria.

É a história de três homens sem muito que fazer e perder, apenas destinados a tentar ganhar algo. O trio vai ao México árido, selvagem, ao som de supostos tigres que nunca são vistos – ou ao som de suas próprias consciências.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Antes de dormir, em um dos momentos-chave da obra-prima de John Huston, Fred C. Dobbs, vivido por Humphrey Bogart, fala sobre consciência e suas dores. Sem ela, está destinado a fazer o que invariavelmente irá fazer: trair os companheiros e levar todo ouro possível.

Dobbs é um homem amargo, sem passado ou futuro, perdido entre bancos e albergues fétidos no México ao qual é levado. A mendicância convive com ele. Andarilho, pede alguns trocados aos homens que encontra. Um deles – o próprio Huston, de terno branco e bons modos – sempre contribui com alguma moeda. Mas avisa: está na hora de Dobbs tomar o rumo certo e não pedir dinheiro sempre ao mesmo homem. Em círculos, o protagonista está destinado a fazer o mesmo, estar sempre nos mesmos lugares: é a vítima da pobreza que imobiliza.

Por que está no México, sem qualquer tostão no bolso e com roupas sujas e rasgadas? O mistério acerca de O Tesouro de Sierra Madre chega antes ao autor da obra na qual o filme baseia-se, um tal B. Traven que muitos dizem não ter existido.

Há quem diga que Huston conhecia o escritor, pois este teria aparecido, certo dia, no set de filmagem. Especulações à parte, Traven construiu uma história irônica sobre como a riqueza torna os homens mais pobres.

Huston realiza aqui um de seus maiores filmes. E persegue a ideia de pobreza o tempo todo, também a da consciência, a fragilidade do homem e a natureza hostil. Uma mistura e tanto, mais tarde sintetizada na imagem de Dobbs, sozinho, com alguns burros, à beira de um rio quase seco e com ouro para carregar. Sozinho, ele está ainda mais sujo, vulnerável e, veja só, rico.

Com ele, às montanhas, seguem dois homens: Curtin (Tim Holt) e o velho inteligente e falador Howard (Walter Huston). Entre Dobbs e Curtin, entre a maldade e o homem aparentemente estreito, há o apaziguador, conhecedor do ouro e da montanha.

A dança de Howard, quando sinaliza à fortuna, é um dos momentos mágicos do cinema de tão inesperado e vívido. Curioso que Huston tenha escalado o próprio pai ao papel desse ser destemido e conhecedor do mundo, espécie de anjo da guarda.

Não à toa, quando Howard deixa os dois sozinhos, no momento em que iam embora das montanhas, instala-se o conflito: Dobbs passa a desconfiar de Curtin e fala em traição. Quer deixar o velho para trás, fugir com o ouro. Antes parceiros, agora os homens enxergam-se de verdade: mantêm certa distância, o ressentimento que dispensa palavras. As poucas são necessárias, ou ainda menos: com Bogart a soltar sua ira, Huston não precisa de muito mais.

Dobbs é uma das grandes personagens da história do cinema. À primeira vista, surge como homem sem fé, sem esperanças, o protagonista que sobrou. O espectador talvez não acredite em sua maldade. Mais fácil culpar a ganância, o próprio ouro.

Bogart, com o papel, mantém-se à corda bamba, à forma do perdedor armado e violento. Dobbs traz tudo para si: o poder, o dinheiro, a corrupção e ainda tenta lutar, ao fim, pela riqueza que carrega quando confrontado pelos bandidos mexicanos. Quando ninguém parece freá-lo, o sorriso improvável, falso, faz lembrar que ainda há piores, de todos os tipos.

Importa mais, aos bandidos, as botas e os burros. A escória vive por ali. Mais tarde, Peckinpah retornaria a ela – aos próprios urubus – em Meu Ódio Será Sua Herança, também sobre americanos no México. O Tesouro de Sierra Madre, contudo, não chega a ser um típico faroeste. Huston chega à aventura por outros meios, sem a conhecida imagem do herói.

Não há bandidos, mas circunstâncias. Huston traça uma linha tênue entre a camaradagem e a traição, entre as verdadeiras montanhas e o estúdio: um mundo em que nada é como parece ou deveria ser, em que o homem é uma peça descartável e, por isso, melhor é sorrir ao fim. Gargalhadas ao vento, ao ouro e uma ode ao recomeço: Howard segue ao paraíso que encontrou e, no caso de Curtin, ao paraíso que deverá encontrar.

Nota: ★★★★★

Veja também:
À Sombra do Vulcão, de John Huston
O Homem Que Queria Ser Rei, de John Huston