memória

Ermanno Olmi (1931–2018)

No início, não penso na câmera. Penso no que deve ser apresentado: o lugar, a iluminação, as pessoas. Construo a ficção que preciso e quando sinto que ela corresponde às minhas necessidades, vou para a câmera para ser conduzido pela cena, sem estabelecer de antemão que “aqui” vou fazer um close-up, um plano geral ou um movimento de câmera. Não decido nada com antecedência. Quase sempre trabalho com a câmera na mão, na altura de meus olhos, e se preciso movimentá-la procuro fazer como se ela fosse parte de meu corpo.

Ermanno Olmi, cineasta, em declaração reproduzida no livreto que acompanha o DVD brasileiro do filme O Emprego (Bretz Filmes).

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A Lenda do Santo Beberrão, de Ermanno Olmi

Nelson Pereira dos Santos (1928–2018)

O autor no cinema brasileiro se define em Nelson Pereira dos Santos. De certa forma, Humberto Mauro, no seu realismo poético, não busca interferir no mundo fechado da pequeno-burguesia industrial ou agrária. É neste ponto muito próximo ao italiano Mario Camerini, no pré-fascismo. Sendo mais jovem, e saindo das ideias de Alex Viany, com quem trabalhou em O Saci (de Rodolfo Nanni, bucolismo de linha mauriana, já superado na época, 1953) e em Agulha no Palheiro, Nelson Pereira dos Santos realizou, em Rio, 40 Graus, o primeiro filme brasileiro verdadeiramente engajado. O adjetivo é válido e significa, há dez anos passados, uma tomada de posição corajosa, solitária, e consequente. A censura investiu furiosamente: não era um filme para a burguesia, porque a burguesia só aplaude e premia filmes sociais quando eles são evasivos. Rio, 40 Graus era um filme popular, mas não era populista; não denunciava o povo às classes dirigentes, mas revelava o povo ao povo: sua intenção vinda de baixo e para cima, era revolucionária e não-reformista. Suas ideias eram claras, sua linguagem simples, seu ritmo traduzia o complexo da grande metrópole: o autor estava definido na mise-en-scène.

(…)

Rio, 40 Graus desmentiu de vez a epopéia romântica de Lima Barreto, o esteticismo social de O Canto do Mar, a técnica de estufa da Vera Cruz, a demagogia dos italianos ex-assistentes de Rossellini e mostrou aos jovens uma nova perspectiva para o cinema brasileiro. Assim como eu, naquele tempo tateando a crítica, despertei violentamente do ceticismo e me decidi a ser diretor de cinema brasileiro nos momentos que estava assistindo Rio, 40 Graus, garanto que oitenta por cento dos novos cineastas brasileiros sentiram o mesmo impacto.

Glauber Rocha, cineasta, em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Cosac & Naify; pgs. 104, 105 e 106). Abaixo, Nelson Pereira dos Santos.

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Rossellini segundo Glauber Rocha

Vittorio Taviani (1929–2018)

Nunca pensamos que para falar da realidade que nos cerca seja obrigatório realizar obras ancoradas no presente. Não é preciso estar no contexto da crônica diária para refletir sobre a realidade. O equívoco surge da confusão que muitas vezes se faz entre a trama e o sentido de um filme. Não é na trama e em sua ambientação – uma série de acontecimentos que move uma série de personagens – que encontramos a verdade de um filme: a verdade está no sentido, nos sentimentos, nas reações que aqueles acontecimentos provocam no espectador: enfim, está justamente naquela lasca de sentido que um autor procura extrair do caos da vida que experimenta na convivência com os demais.

Vittorio Taviani, cineasta, em entrevista contida no livro Cinema Político Italiano – anos 60 e 70, de Angela Prudenzi e Elisa Resegotti (pg. 112; Cosac Naify). Com o irmão Paolo, Vittorio realizou grandes filmes como Pai Patrão, A Noite de São Lourenço e Kaos. Abaixo, à direita, ao lado de Paolo, nas filmagens de César Deve Morrer.

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Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve

O caçador de andróides, 30 anos antes, descobriu o amor improvável, acidental, enquanto trabalhava em uma investigação. O caçador que surge 30 anos à frente garante o amor a partir de uma companheira digital, em holograma, comprada para lhe fazer companhia. Os tempos mudaram. A tecnologia é tão natural quanto opressiva.

O rapaz, o novo caçador, chama-se K. A companheira que se desenha, nascida em luzes, pretende fazê-lo acreditar ser especial: pessoas assim, argumenta ela, precisam ter um nome de verdade. Ele aceita mudar. Passa a atender por Joe. É, em Blade Runner 2049, continuação do cult de 1982, um de seus avanços – talvez o principal – rumo à humanidade, à face que assume frente ao mundo ao redor.

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Precisa ser um homem, alguém com sentimentos: abre o olho, ou por ele é engolido à revelação, no início, para ver além da capa à qual foi legado. Não é máquina. É mais. Quer ser alguém para atravessar esse futuro sem saídas, de poeira, chuva ácida, radiação, de lixo e máquinas que impedem a visão que se deseja, ou com a qual se sonha.

Como o primeiro, ambientado em 2019, a continuação de Denis Villeneuve tem uma personagem que não sabe bem o que faz, onde está, e descobre suas origens. Quer dizer, o homem do filme anterior, imortalizado por Harrison Ford, apenas acreditava saber mais, ou dava as costas: sua indiferença aproximava-o dos detetives do cinema noir.

Designado ao trabalho, simplesmente executava. Caçava replicantes como parte de um dia a dia cercado por orientais, velharias, punks, belas modelos – tudo amontoado pela rua. O novo caçador sabe o que é: desde o início, como confere o público, vê-se o andróide aprisionado ao pequeno apartamento, às ordens, à namorada digital.

O amor em questão carrega certa teatralidade, certa “mão divina”. Oposto, às aparências, ao amor de Rick Deckard (Ford) por Rachael (Sean Young). Curiosamente, uma das sequências mais bonitas de 2049 mostra a moça feita em holograma fundida ao corpo de outra, uma prostituta, para conseguir tocar e satisfazer sexualmente o companheiro.

Novos tempos, novos prazeres e amores. De qualquer forma, não se nega o sentimento, a cegueira causada pelo holograma programado para dizer o que todo homem deseja ouvir. Característica humana: a crença de que é possível escapar à linha de montagem, de que é possível ser fruto de um ventre materno, reproduzido à base de uma história de amor.

O andróide de Ryan Gosling vive situação dramática: descobre a si mesmo, entre os cacos da civilização, para se sentir, mais tarde, grão de areia no universo. Descobre, nesse que pode ser o melhor filme de Villeneuve, que os humanos definem-se pela consciência da finitude, da pequenez, principalmente quando a tecnologia ajuda a ver tudo do alto ou a erguer castelos e pirâmides repletas de luzes, sobre os quais ainda resta um olho atento.

Com ele, na abertura da primeira ou da segunda parte, o convite é para entrar. Invadir o olho para ver a alma, e ver o humano. Na trama, K desloca-se ao seu interior, à história que acredita ter, a qual lhe toma ora ou outra de assalto, que acredita ter sido implantada e a qual, acredita depois, pode ter sido real. Verdadeira ou não, é o trampolim aos seus sentimentos, o que afasta o homem da máquina.

Apesar de belas sequências de ação, o que move Blade Runner 2049 é a jornada interior. Como no filme de 1982, Villeneuve está interessado em discutir se a cópia pode assumir o papel do original. Ou superá-lo. No anterior, os andróides procuravam seu criador para tentar frear a morte; 30 anos mais tarde, o replicante sai em busca do homem que acredita ser seu pai e, por ele, encontrar respostas sobre sua origem.

As perguntas lançadas pelo filme de Ridley Scott, em 1982 e em versões posteriores, seguem inquietantes. Villeneuve persiste nesse olho aberto, cheio de cores, no qual é preciso mergulhar, o do jovem caçador de andróides que se alimenta do amor para preencher o vazio, que encontra a desilusão, o erro, para enfim sentir o material do qual é feito.

(Idem, Denis Villeneuve, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Blade Runner, o Caçador de Andróides, de Ridley Scott

Harry Dean Stanton (1926–2017)

O cineasta alemão Wim Wenders planejava um road movie nos EUA. Um filme escrito por Sam Shepard, sobre um derrotado que parte com o filho em busca da mulher. No imaginário de Wenders, Paris, Texas seria uma variação da Odisseia. O pai ausente. O filho Telêmaco. O filme recebeu a Palma de Ouro em Cannes, fez sucesso de público e crítica em todo o mundo. De repente, aos 58 anos, Harry Dean Stanton virou cult. Iniciou-se outra carreira e, entre outros títulos de prestígio, participou de Twin Peaks e Império dos Sonhos, ambos de David Lynch.

Luiz Carlos Merten, crítico de cinema, no jornal O Estado de S. Paulo (leia o texto aqui). Abaixo, Dean Stanton em Paris, Texas.

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