medo

Raoul Peck revive o medo

O medo de uma nação, em determinada época, dirigia-se aos negros, aos que um dia foram escravos e mais tarde resolveram se levantar contra os opressores. Reivindicação que levou homens à luta, que fez pensadores, que marcou a História. Luta, em Eu Não Sou Seu Negro, pelos olhos de James Baldwin, que viu os problemas de perto.

O documentário relata a convulsão de todo um país. Ali, no espaço em que os “diferentes” tocavam-se, também no qual negros e brancos tinham seus próprios espaços, a necessidade de divisão reproduz o medo: o homem branco é simbolizado, em mais de uma fotografia de época, pelo caipira com o rosto repleto de satisfação ao expor o corpo do negro esfolado, ou enforcado, como se a escravidão precisasse perdurar.

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O corpo negro também retorna no cinema, dos clássicos aos modernos. Ou seja, em outra esfera: a da representação e do espetáculo. Corpo, ou presença, que gera medo, ainda que o ator, um Sidney Poitier ou um Harry Belafonte, seja belo, famoso, forte e, segundo Baldwin, às vezes a serviço da imagem esculpida pela ótica dos brancos, do clichê.

Não tão distantes, os brancos continuavam a caçar índios no gênero faroeste. A história das telas é contada pelos vencedores, pelos donos das diligências e dos rifles, atiradores que terminavam nos braços de alguma donzela perseguida pelos selvagens. Em alguns desses trabalhos, o negro resumia-se ao criado, ser bestial, à deriva.

Ameaçado, o homem branco retorna ao seu lugar. Com sua arma, em sua propriedade, ou em sua igreja, em seu espaço – em qualquer espaço ao qual o negro não podia ter acesso. Nada explica isso melhor que o sentimento de medo, o do diferente.

O cineasta Raoul Peck resolve encará-lo. Não que tivesse receio. Ao contrário, vai além: no documentário, ressuscita o mal-estar, o medo, história ainda em curso, conflito que parece não ter fim – e que culmina nos incidentes recentes, nos quais jovens negros foram mortos pela polícia; em outro filme, uma ficção sobre Karl Marx, resolve expor outro medo comum à parte da civilização ocidental, o do comunismo.

O que une Eu Não Sou Seu Negro e O Jovem Karl Marx é a necessidade de expor as forças de uma revolução em curso, contra as quais surgiram barricadas – físicas ou mentais. A consequência – ou seria a causa? – o espectador conhece: o branco contra o “diferente” e o produtor capitalista contra a igualdade armam-se para enfrentar esses seres que clamam por direitos – além de mudar o mundo.

Lutas diferentes em momentos históricos diferentes. Em filmes diferentes. O primeiro é um documentário moldado por recortes, antigas gravações, além de imagens que entraram para a história – como a da jovem negra levando algumas cusparadas e insultos no dia da integração entre jovens negros e brancos nas escolas americanas.

O recorte da trajetória de Karl Marx (August Diehl) dá-se pelo filtro da ficção. Véu cheio de vícios, paixões, fraquezas ao qual tantos cineastas sucumbem: pela proximidade que as interpretações oferecem, pela possibilidade de se chegar ao íntimo de pessoas (para muita gente) intocáveis, o que se reserva à tela são seres quase irretocáveis.

Há mais verdade em poucas palavras de Baldwin do que nos muitos discursos de Marx e de seu parceiro Friedrich Engels (Stefan Konarske). Nessa ficção sobre fatos verdadeiros, as personagens históricas – somadas às companheiras, também às figuras que circundam – terminam como protagonistas angelicais de uma revolução.

É difícil, ainda que haja esforço, imaginar Marx, Engels e suas mulheres, além de outros homens ou dos garotos pela rua, como são retratados aqui: seres cuja beleza não foi ocultada pela fuligem, ou pela barba saliente, ou pela exposição da miséria. Nem poderiam: estão todos a serviço de um cinema acomodado, preso às formas imaginárias.

Basta, em Eu Não Sou Seu Negro, uma foto de Baldwin entre a multidão, escorando a cabeça no ombro de outro homem, para se ver a verdade. E bastam suas palavras, suas explicações, seu jeito simples de expor as máximas daquela época nefasta. Vale até pensar o quanto os recortes de um documentário – com a dependência dos arquivos de época – podem ultrapassar as representações da ficção abarrotada de boas intenções.

Mas, a despeito das diferenças, das condições de trabalho, nos dois casos Peck investiu em figuras ainda vistas como malditas, estranhas, perdidas ou odiadas. E não se trata, aqui, de concordar com elas (Peck concorda, sem dúvida), mas de expor o cinema – documentário ou ficção – como possível veículo para confrontar medos e mitos da História.

Não se trata, também, de se prender aos fatos históricos. Sobressaem o uso do cinema e, em cada filme, seus diferentes resultados. O Karl Marx de Diehl dá ao público o que ele deseja, um homem sem muitos conflitos, que se deixa explicar com facilidade. Ironicamente, Peck comete um dos pecados apontados por Baldwin ao falar do filme Acorrentados durante Eu Não Sou Seu Negro.

Segundo o pensador, a personagem de Sidney Poitier, no clímax da história, salta do trem para ficar com o branco (Tony Curtis) e assim aliviar a plateia branca. Para Baldwin, os espectadores negros desejavam o oposto: que Poitier continuasse no trem.

Ao dar forma a Marx na tela, em versão jovem, Peck esforça-se para fazê-lo ranzinza, difícil, distante. O que sobra é o homem esperado, que transmite “genialidade” pelo olhar, que se inclina ao espectador comunista como a figura imaginada, não raro justa e bondosa.

Se Baldwin expressa-se pelas próprias palavras, com a independência dos arquivos, Marx expressa-se pela ótica de Peck. É a fatura paga pela ousadia da ficção, pela tentativa de retratar o passado pela lente límpida, pela beleza que finge ser suja, ainda mais quando o ponto de vista não deixa esconder preferências políticas.

(I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016)
(Le jeune Karl Marx, Raoul Peck, 2017)

Notas:
Eu Não Sou Seu Negro:
★★★★☆
O Jovem Karl Marx: ★★☆☆☆

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O falso documentário de Peter Watkins

Como os planos detalhe ajudam a compreender A Espinha do Diabo

Os garotos que ocupam um orfanato são filhos de homens e mulheres que morreram na Guerra Civil Espanhola. Crianças que, em determinado ponto, a começar pelo pequeno protagonista, descobrem o mundo adulto – do qual não passam ao largo. Em A Espinha do Diabo, enxergar o corte leva a esse outro universo: o da dor, do sangue e da morte.

O menino move-se ao mesmo tempo ao real e ao místico, zona em que a ciência e a superstição encontram-se: passa a se comunicar, por um lado, com um médico que comenta a lenda da “espinha do Diabo”, sobre crianças que não deveriam ter nascido e que podem esconder o estranho poder de cura a partir do líquido no qual seus corpos foram conservados; e, por outro, com o fantasma de um garoto que vivia no local.

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A fonte do misticismo também deixa ver a realidade, diz o cineasta mexicano Guillermo del Toro, que retornaria ao tema em O Labirinto do Fauno, ainda seu melhor trabalho: à infância, ao universo mágico como fuga, às crianças que não deveriam ter nascido – ou que não nascerão – e à Guerra Civil Espanhola e seus efeitos destrutivos.

Como o close-up, o plano detalhe põe em relevo. Del Toro utiliza-o, em diferentes momentos, para explicar seu filme. A cisão que atravessa a tela – o corte no braço do combatente, a coluna exposta de um feto e, entre outros exemplos, a alça quebrada da mala – leva o protagonista a descobrir o que, naquele orfanato, mantém-se oculto, em seu porão, o que aponta tanto ao crime de um adulto quanto ao fantasma de um garoto.

O menino morto que emerge como verdade – e que, apesar de fantasma, grita ao mundo alguma revelação, algo palpável – é a metáfora dessa guerra silenciosa, dessa aparência perigosa que esconde, sim, a vítima, a impossibilidade de se proteger dos efeitos externos: com rosto “quebrado” e sangue “ao ar”, ao mesmo tempo assusta e gera pena.

Os garotos convivem nesse espaço próximo a explodir: a bomba do interior, cravada no solo, é outro exemplo de cisão que não foge ao ambiente. Alguns acreditam que a bomba está desativada, outros em sua possível explosão. As invenções humanas ora ou outra traem o homem, voltam-se contra ele, como em Frankenstein – por sinal, a versão de James Whale é um dos filmes favoritos do cineasta mexicano.

Ambos os filmes celebram a costura, os remendos, a tentativa de restaurar a vida. Em cena, a junção entre a carne e o ferro, o aspecto monstruoso das pernas mecânicas da senhora à frente do orfanato, interpretada por Marisa Paredes. Essa junção é exposta por meio de um plano detalhe, ainda no início, quando o público conhece as personagens.

No pátio do orfanato, a bomba ilustra dias difíceis, ao mesmo tempo algo irreal. Um dos garotos bate em sua lata. Parece procurar pela vida, nesse gesto infantil que remete, outra vez, ao homem em busca do monstro em Frankenstein. Ao lado da bomba, os meninos expõem a imagem do Cristo crucificado. Um deles observa que o objeto é pesado. A imagem não alivia: ao contrário, expõe dor, outro inocente crucificado, depois ressuscitado.

Dispostos a se apoiar na ciência, homens como a personagem de Federico Luppi, o médico, rendem-se em algum momento à superstição. Nesse tempo de guerra, diz del Toro, o último passo à salvação está na aceitação da magia, remédio possível à restauração, para pensar em espíritos e lendas, para ver o real pelo místico.

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Dez grandes filmes que investigam a natureza do mal

A cegueira e o mal, por M. Night Shyamalan e Michael Haneke

A floresta impenetrável, proibida, será atravessada pela menina cega. É quem se dispõe a ver o que há por ali, na zona acinzentada de árvores secas e frutos vermelhos. Tal cor, por sinal, é também proibida na vila em que vivem as personagens, no espaço cercado pela floresta. Isolados, seus moradores tentam convivem com monstros ao redor.

Para falar do medo, M. Night Shyamalan expõe os detalhes dessa cor que destoa: pela vila, à noite, ou pregado às portas, ou no fruto à mão, o vermelho deixa ver o sangue, o pecado, a morte. Ou, sobretudo, o rompimento: não por acaso, atravessar a floresta é se sujeitar ao risco, ao confronto, à quebra de um acordo entre homens e monstros.

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À filha cega, o pai interpretado por William Hurt diz que ela “vê luz onde só há escuridão”. Talvez Shyamalan não precisasse ser tão óbvio em relação à travessia da personagem, vivida em A Vila por Bryce Dallas Howard. Subestima o espectador que, àquela altura, já entendeu que as personagens presas ao local estão presas a si mesmas, às crenças e regras que criaram para essa sociedade fechada.

Desenha-se o tema da obra: é do medo que fala Shyamalan. Medo que, ao contrário do que se pensa, vem de fora para dentro, criado pelos seres que vivem por ali – ou seja, os homens. Medo que consome as personagens e as proíbe de romper a linha que separa a vila da floresta, a agricultura das árvores altas, o espaço de brincadeira dos jovens – que adoram desafiar a si mesmos – do som dos supostos monstros.

Fala também da impossibilidade de se criar uma sociedade “perfeita” – sem a entrada do dinheiro, ou dos gestos de rompimento (o vermelho) – sem que se aprisione a todos, sem que se crie monstros, lendas, seres que não podem ser compreendidos. Quando atacam e chegam ao espaço dos homens, estes se refugiam em seus porões.

E quando a menina cega precisa partir ao rompimento, à floresta, ou ao inevitável confronto com o vermelho que não vê, será para salvar a vida do amado, o pacato Lucius (Joaquin Phoenix), esfaqueado pelo desequilibrado Noah Percy (Adrien Brody).

Como a vila não possui medicamentos e só é possível chegar à civilização pela floresta, a moça terá de encarar a travessia. É preciso controlar a infecção no corpo do rapaz violentado. Na aventura, depara-se com a resposta, com a infecção que os moradores mais velhos, anos antes, tentaram conter: a humanidade e suas consequências.

Michael Haneke – com outra proposta visual e narrativa – volta a discutir a sociedade fechada, distante, em A Fita Branca, de 2009. Diferente de Shyamalan, apoia-se no mal. O medo, contudo, não pode ser desassociado, já que ambas as características em algum ponto caminham lado a lado. Faz-se a guerra, arma-se até os dentes, pelo medo. Ou se opta pela reclusão absoluta. Nesse sentido, o mal é o resultado.

Vêm os casos estranhos, pessoas surgem mortas ou violentadas. Em A Fita Branca, Haneke mostra grandeza ao deixar os motivos suspensos: até seu fechamento, não há exatamente um culpado. O espectador entende que todos têm sua parcela de culpa nesse meio de silêncios, sombras, orações, rostos angelicais punidos sob a marca da fita.

Não estranha que Haneke ocupe-se tanto dos mais jovens. Aponta àqueles que estariam envolvidos, mais tarde, na Segunda Guerra Mundial, expondo ao mesmo tempo os pais da Primeira Guerra, a sociedade como reflexo dos dias que se seguirão.

Ao compor a obra em preto e branco, o diretor austríaco segue, de novo, caminho oposto ao de Shyamalan: o espectador não tem acesso às cores, a qualquer sinal que pode indicar um sentimento ou uma metáfora, à forma como o rompimento desenha-se em A Vila.

Em A Fita Branca, o espectador sabe menos, está contido entre o mal que pode ser sentido, mas não destrinchado, ou na ausência de um cinema de gênero que precisa explicar, ou dar seu arremate. Haneke, ao contrário, prefere a oração como fechamento, a escuridão que se ocupa de corações e mentes supostamente abençoados.

Filmes como A Vila em algum momento confortam o espectador. Aparentam grandeza, ideias profundas, e inegavelmente possuem boas ideias. Shyamalan é talentoso. É superior quando decide dar forma humana ao mal, ou à sua construção, como em Corpo Fechado e Fragmentado. Ao ousar apontar suas armas à sociedade, é, em tudo, diferente de Haneke: precisa explicitar a infecção que, a certa altura, fugiu ao controle dos homens.

(The Village, M. Night Shyamalan, 2004)
(Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009)

Notas:
A Vila: ★★★☆☆
A Fita Branca: ★★★★★

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Fragmentado, de M. Night Shyamalan

It: A Coisa, de Andy Muschietti

Todas as crianças em cena – algumas mais, outras menos – têm problemas com adultos. Vivem, por causa deles, o medo diário, e são incompreendidas. São abusadas, deixadas de lado, contrariadas. Estão aos cantos, em universo próprio, para encontrar o que negam talvez nos pais, nos adultos, com os quais se limitam a trombar: a face do mal.

A essas crianças, ou pré-adolescentes, em It: A Coisa, é mais fácil enxergar o mal no palhaço, personificação, pelo imaginário, que leva aos problemas, à maldade direta. Mal pelo mal, talvez, ou medo pelo medo. O palhaço Pennywise (Bill Skarsgård) tem os traços da alegria e da maldade em um só, e ambas características não raro se confundem.

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O problema dos palhaços com seu público-alvo, as crianças: podem gerar graça e medo em semelhante intensidade, podem ser convidativos para uma brincadeira ou mesmo para um ato de crueldade. Figura perfeita ao medo, ao macabro, a partir do imaginário não de um, mas do grupo de amigos – entre eles uma menina – que divide seus problemas.

Como contar ao outro o drama que vivem em casa, como crescer com a impotência e o trauma que carregarão para o resto da vida? As perguntas poderiam persistir, ser evocadas e levadas à frente no filme de Andy Muschietti, não fosse a insistência em criar algo que declina à mais baixa sucessão de sustos e momentos de medo.

Há, ao menos, a fidelidade a esse sentimento, ainda que seja fácil reproduzi-lo quando se tem algumas peças no tabuleiro: crianças, palhaço, esgotos, porões escuros, portas rangendo, casas aos pedaços e toda uma atmosfera anterior, a dos anos 80, momento em que a tecnologia ainda não havia ocupado certo espaço na vida dessa garotada.

Preserva-se o aspecto de um tempo perdido, com a cara dos filmes dos anos 80, nas histórias de adolescentes fujões, aventureiros, camaradas, que procuram fora de suas casas a razão do medo – e uma forma de enfrentá-lo – que talvez esteja no interior das mesmas, ao contrário do que se espera da família ideal, da boa família americana.

Ainda que o filme não ajude, tais questões são inescapáveis. Pennywise, o palhaço de cabeça avantajada escondido atrás de balões vermelhos e da própria história da cidade, em fotos antigas, também tem muito a explicar. Mais que as crianças, a própria cidade – pequena, simples, acolhedora – talvez não tenha superado seus medos.

O que explica o fato de o palhaço retornar de geração em geração para assustar os pequenos, para bagunçar a realidade – distorcida, estranha, à qual não se tem acesso – dos adultos. Os mais velhos e malvados têm seus motivos para ser como são, para amedrontar os filhos, ou simplesmente para deixá-los à mercê do medo: eles também conheceram Pennywise.

O palhaço, por sua vez, não é construído. Não é uma personagem concreta, sequer tem vida. É apenas a livre expressão do medo, a surgir nos momentos inesperados. Ou, como deixam ver os deslizes da narrativa, justamente nos esperados. It: A Coisa tenta gerar medo sem ultrapassar o susto, as aparições relâmpago do vilão, os ataques do monstro de mil dentes. Quem paga para levar sustos, não para assistir ao filme, certamente será entretido.

(It, Andy Muschietti, 2017)

Nota: ★☆☆☆☆

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Raw, de Julia Ducournau

Direito de Amar, de Tom Ford

Sinais de exaustão percorrem um dia na vida do professor George (Colin Firth). De terno impecável e óculos avantajados, parece um Cary Grant amargurado, devorado pelas lembranças e pelo aceno da novidade: o jovem aluno com o qual se envolve, que não o deixa em paz, o novo desejo com o qual se debate.

O problema de George, em Direito de Amar, de Tom Ford, envolve a perda do companheiro com quem viveu por 16 anos. Em diálogo com a melhor amiga, ele faz questão de ressaltar o tempo para ressaltar a dificuldade de seguir em frente: era o homem de sua vida.

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E essa vida sem o outro, resumida em muitos momentos solitários na casa cercada de vidro, é o desafio desse dia. O trabalho de Ford faz pensar em As Horas, de 2002, dirigido por Stephen Daldry – e não apenas pela presença da atriz Julianne Moore.

Ambos percorrem um dia, ambos abordam pessoas presas ao passado, a tragédias, pessoas que não conseguem viver porque pensam demais, ou porque são obrigadas a viver com um sentimento canibal em relação ao outro: são devoradas a cada instante por tudo o que parece belo, pelas crianças e seus sinais de perfeição, pela vida americana.

No caso de George, o rádio e a televisão oferecem medo externo: a história corre no início dos anos 60, quando os Estados Unidos viviam a crise dos mísseis com a pequena vizinha Cuba, nos tempos da Guerra Fria. O protagonista viveu a Segunda Guerra – e no fim dela conheceu o companheiro – e agora vive outra, silenciosa, feita de medo.

O professor fala justamente do medo em sua aula. É o que dá corpo às minorias, diz ele. O medo de sair de casa, de assumir outro lado, o medo de pertencer. Não por acaso, suas palavras dão a exata ideia de alguém que cansou de viver com medo, e que cansou de viver: George decide que o dia que corre é o último de sua vida.

A opção pelo suicídio também leva a pensar em As Horas, com três histórias paralelas nas quais as personagens podem ou não aderir ao fim por vontade própria. O mal-estar contrapõe a beleza, e os detalhes emitem sinais de um universo indigesto.

O prazer da carne é uma fuga. O jovem com cabelo engomado, à moda James Dean, com a camiseta branca colada ao peito (como um Marlon Brando), é sedutor demais ao homem que escolhe a morte. Talvez não queira se aventurar ali, àquela altura, momento em que o convite ao sexo é apenas uma forma de se evitar o óbvio.

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George cansou de devorar e ser devorado. As diferenças entre tempos dão vez ao seu olhar, no passado e no presente: a maneira como descobriu o amante, Jim (Matthew Goode), e como passou a viver tomado por lembranças intermináveis dessa relação.

A foto do amante nu, na praia, os momentos que viveram ao som de discos de vinil lendo Kafka ou Truman Capote, o dia em que se conheceram, em um bar abarrotado de pessoas, sob o efeito dos novos tempos – o fim da Segunda Guerra Mundial.

Ao longo desse dia, Direito de Amar expõe as duas vidas de George, a pessoa que amou e as que não conseguirá amar, além da criança (a vizinha) que lhe apresenta, como em um sonho, o recipiente com um escorpião, devorador em seu pequeno Coliseu.

Os momentos de alívio sempre deixam luzes a mais ao perdido protagonista. Firth, em sua melhor interpretação, sabe como remediar a dor, não ser o simples derrotado. Ele resistirá ao belo anjo que o persegue, um novo Tadzio materializado em Nicholas Hoult, misto de descoberta e recomeço, com os contornos da história que já viveu.

(A Single Man, Tom Ford, 2009)

Nota: ★★★☆☆

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