Matthew Modine

E a Vida Continua, de Roger Spottiswoode

As lembranças que perturbam o protagonista, o médico Don Francis (Matthew Modine), levam a outro país, a outras pessoas, a outra doença. Ele estava às margens do rio Ebola, no Congo, quando viu a devastação causada pela doença que levaria o nome do afluente. Veria, anos depois, a devastação causada pela aids, ao longo dos anos 80.

Ainda no continente africano, ele é interpelado por um jovem desesperado. Deseja saber por que ele, um médico, não pode salvar as vítimas. Mais ainda, por que não tem as respostas àquela ação do inimigo invisível. Por sinal, o médico não tem respostas. O rapaz tem alguma razão. O filme de Roger Spottiswoode lida o tempo todo com a impotência.

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Reconstrói, no início dos anos 90, o surgimento da aids e sua proliferação por alguns países do mundo, especialmente os Estados Unidos. Passa por inúmeras vidas sem perder o mesmo médico de vista. Chega à politicagem e seu silêncio perpetrado, por certo tempo, pelo republicano Ronald Reagan, depois à vaidade do médico americano que queria para si a descoberta do vírus que, antes, havia sido detectado pelos franceses.

Para além de questões políticas e científicas que o filme reconstrói, na luta e no clima da época, há questões humanas que, não raro, proporcionam o drama do qual a obra alimenta-se. Sequências como a caminhada de Francis pela chuva, que o faz retornar àquele fatídico dia no Congo, são postas propositalmente para emocionar.

Verdade que esse filme feito para a televisão, bancado pela HBO, tem inúmeros méritos. O elenco é adequado, a direção é eficiente na medida do possível. Por outro lado, resta a impressão de que houve certo cuidado para “não avançar demais”, “não mostrar muito”, talvez pelo medo da recepção pelos telespectadores da época.

A questão social retratada, como lembra o crítico Heitor Augusto, não pode ser restringida aos anos 80. A época em questão, com a aids, é um momento para soterrar o sentimento de liberdade, a luta e os avanços de décadas anteriores – com seus altos e baixos. A aids tomava o mundo de assalto ao embutir medo, ao frear liberdades sexuais, além de ser chamada de “praga gay”, o que atingia em cheio determinado grupo.

A abertura no Congo tem justificativa: os afetados e esquecidos, antes, eram os negros de um continente pobre; as vítimas de outra doença, em seguida, são os homossexuais de um país rico então governado por um presidente conservador. Era mais fácil, ao que parece, deixar os gays em gueto próprio, a se virar como podiam com seus problemas.

Vilão maior, aos investigadores ou aos doentes, é o medo. O do médico, o medo de não ter as respostas que os outros exigem. A doença, durante bom tempo, está à frente, disseminada, à espera de compreensão. Homens batem cabeças o tempo todo. O filme é recheado de diálogos, de cruzamentos, de pequenas personagens que somem e depois reaparecem, de figuras que sequer têm nome – como a personagem de Richard Gere.

Um dos infectados, comissário de bordo, fala com prazer à médica – ainda pouco consciente do estrago da doença, sem saber que ele próprio está doente – dos vários homens com os quais foi à cama, dos quais, em muitos casos, sequer lembra o nome. O filme, nesse ponto, fornece a imagem do gay que ronda a cabeça dos preconceituosos. É um dos pontos baixos. O gay em cena é promíscuo e despreocupado, caricato.

Tal personagem passageira pode gerar ainda outra interpretação: o relato prazeroso de suas aventuras pelo mundo é o sinal que de as liberdades individuais atingiram – para o bem e contra o medo e a culpa – o máximo. Pode ser vista com dubiedade, até coragem.

Ao que parece, o título original, And the Band Played On, faz referência à peça Os Rapazes da Banda, de Mart Crowley, que virou filme pelas mãos de William Friedkin. Interessante pensar no título, na tal banda que segue tocando, viva, sem que seja necessário se esconder, com medo, após as muitas conquistas de décadas anteriores.

(And the Band Played On, Roger Spottiswoode, 1993)

Nota: ★★★☆☆

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Nascido para Matar, de Stanley Kubrick

De um lado para o outro, do fundo à frente, o sargento Hartman (R. Lee Ermey) não sai do lugar. A câmera de Stanley Kubrick percorre aqueles espaços em seu encalço, enquanto ele movimenta-se. Tudo é simétrico e frio. Nada sai do lugar.

É a preparação dos jovens soldados, transformação de homens em assassinos, como os causadores da morte de Kennedy e de outros. Fanáticos com rifles nas mãos em Nascido para Matar, quando Kubrick impede o entendimento sobre o humano e prefere mostrar a passagem do homem à máquina de matar, sem dualidades, sem paixões.

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Primeiro, a preparação. Depois, a guerra. A primeira parte, assim, é mais fria, também mais íntima. À segunda, uma definição: são apenas negócios. E essa observação vem do soldado Hilário (Matthew Modine).

Contra as previsões, ele é o protagonista da história. Está entre a crueldade de Hartman – a chave dos “negócios” – e o infantilismo de Leonard Lawrence (Vincent D’Onofrio) e sua aparência da bondade. Como o próprio Kubrick indicará, o Exército e seus meios existem para desviar o homem de sua natureza, ou mesmo para fazê-la explodir. A primeira parte, durante o treinamento, é inclinada ao desvio; a segunda, à revelação.

Nem todos os filmes de guerra ousaram uma divisão como essa. Kubrick corta a obra como se cada parte existisse isolada. No entanto, há um diálogo nem sempre claro entre ambas. O treinamento antecipa a guerra.

A primeira é sobre repetição. A segunda, sobre o indefinido. Em ambas há soldados aflitos, frente ao mal em suas diferentes formas. Qualquer um dos casos revela o mais humano em meio àquilo em que o humano desaparece: sua capacidade de matar e de ser cruel quando menos se espera. O que assusta não é ver Hartman gritar com seus súditos, mas ver o quanto Hilário ainda pensa antes de espancar Lawrence.

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Ele nada pode fazer senão ser parte da linha de montagem. É a condição de todos, revelada cedo, nos créditos, quando os cabelos são cortados. À frente de seus beliches, os soldados estão presos à posição, aos mandos, e aprendem a gritar.

Aqui, homens pouco falam, às vezes falam sozinhos, colocam nomes em armas, às vezes estão presos – no lugar mais escuro, como aquela grande sala e seus pilares, à noite, às poucas luzes de fora – como seres condenados a matar.

A prisão das prisões: o local em que Lawrence será menos um homem do que uma máquina, em que Hartman seguirá como sempre foi – mesmo quando parece, aos outros, ser diferente – e onde Hilário pagará o preço por desafiar a ordem, ao negar amor a uma figura religiosa. É coerente em meio ao mal. Mas Hartman insiste em afirmar a possibilidade de se cultuar Deus por ali. Dá para entender.

O alojamento dos jovens fuzileiros é sempre o mesmo: não importa o local em que Hartman esteja, surge sempre no mesmo lugar. Anda em círculos, enquanto a câmera produz imobilismo, a aparência de algo, apenas aparências. Ele tem frases marcantes, inesperadas, um verdadeiro homem mal não porque seja assim, mas porque se profissionalizou. Os negócios da guerra.

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A vítima natural é Lawrence: gordo, desajeitado, com um rosto levemente inclinado a rir – um sorriso que nunca chega a explodir e que provoca, por isso, a ira de quem observa, de quem deseja entendê-lo. Kubrick quase permite sentir pena dele e, por sorte, liberta aquele demônio. A situação não chega ao drama.

Quando fala sozinho, desperta a atenção de Hilário, que percebe no companheiro a evolução do mal. Estranhamente, ele desenvolve um bom desempenho com o rifle, pouco a pouco seu único amigo, a quem dá o nome de uma mulher.

Nessa primeira parte, os rapazes terão de aprender a amar à medida que odeiam o diferente. É o que envolve o treinamento: amar a morte. Mas como é possível, se ambas as coisas nunca parecem se encontrar? Nesse meio insano, Kubrick leva a resposta à segunda parte, quando a padronização desaparece. Os jovens não estão mais com seus cabelos raspados, com seus rifles na cama, com seus lençóis arrumados.

Na guerra, odeia-se a tudo com gestos de amor, com certa paixão. Faz-se pose por ali, com coletes recheados de balas, com armas potentes, enquanto as mulheres do outro lado do mundo são objetos sexuais. São usadas e cuspidas. Ao fim, a ironia: a mulher também se revela na vingança, como a atiradora, e de prostituta passa à guerreira. Não precisa dizer muito para demonstrar ideologia e morrer por uma causa, o que talvez os rapazes de Hartman não possam entender.

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Para Kubrick, o Exército produz assassinos e estes certamente colocarão seus rifles contra os próprios americanos. O mal está dentro, diz o diretor, sem apresentar surpresas além de imagens de grande impacto – sobretudo na primeira parte, uma aula de cinema doentio, com tipos diferentes e em choque constante.

Para cada Lawrence existe um Hartman. Um poderia ser a máquina perfeita caso o outro não fosse tão “perfeito” à sua função. Não se pode negar: Hartman é o que melhor representa a guerra, justamente por não estar nela, mas por carregá-la. Faz pensar em alguns malucos anteriores, como George C. Scott em Patton – Rebelde ou Herói? e Gene Evans em Capacete de Aço, homens que personificam a guerra, que não precisam estar no campo de batalha para fazer o espectador entendê-la.

A cada grito, a cada maneira involuntariamente engraçada, Hartman traz o pior do ser humano: sua capacidade em se entregar ao profissional, à forma encomendada, àquele jeito que não permite nada mais do que um homem vazio e repetitivo, alguém que não pode ser imaginado longe daquele local, longe de sua função. É sempre o mesmo, de um lado para o outro, como uma máquina.