Martin Scorsese

Bergman segundo Scorsese

Nos anos 1950, havia certos filmes e cineastas que tinham um impacto dramático nos espectadores, nas possibilidades do cinema, no que podiam fazer e até onde podiam ir. Havia Kurosawa, com Rashomon (1950) e Os Sete Samurais (1954). Havia Fellini, com Noites de Cabíria (1957) e A Estrada da Vida (1954). Havia Satyajit Ray com a trilogia Apu. Havia os filmes russos como Quando Voam as Cegonhas (1957). E havia Bergman. É impossível superestimar o efeito que esses filmes tinham nas pessoas. Não que Bergman tenha sido o primeiro artista a confrontar temas sérios. Mas ele havia trabalhado com uma linguagem simbólica e emocional que era séria e acessível. Ele era jovem, impunha um ritmo incrível, mas tratava de memória, de velhice, da realidade da morte, da realidade da crueldade, e fazia tudo de forma tão vívida, tão dramática. A conexão de Bergman com o público era um pouco como a de Hitchcock – direta, imediata.

Martin Scorsese, cineasta, em entrevista a Stig Björkman (íntegra da entrevista feita em 2010 para o documentário …Mas o cinema é minha amante, publicada no catálogo da mostra Ingmar Bergman, de 2012, do Centro Cultural Banco do Brasil; pg. 197).

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Jogada de Risco, de Paul Thomas Anderson

A aproximação às personagens é instantânea. A impressão é que existem há muito tempo, que teriam saltado de outro filme ou que viviam por ali, nos arredores de Las Vegas, feitas de uma triste história pregressa. É o que torna a curta experiência de Jogada de Risco tão animadora, tão curiosa, grande em pequenos instantes.

As personagens são jogadoras. Algumas jogam melhor, outras nasceram para perder. O que fica estampado desde o início, quando o protagonista, um certo senhor Sydney (Philip Baker Hall), convida John (John C. Reilly) para retornar com ele às mesas de jogos. O convite é aceito. Para tanto, emprestará alguns trocados ao rapaz.

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E os mesmos trocados convertem-se em mais dinheiro: é com o senhor experiente que o novo rato das apostas aprende a jogar, a marcar pontos no espaço em que tudo termina em cifras e empolgação. Mais tarde será revelado o motivo da ajuda ao novato John, e como esse passo foi determinante para seu mergulho de cabeça em um mundo estranho.

O longa-metragem de estreia de Paul Thomas Anderson prefere o senhor um pouco desiludido – estampado na pele caída sob os olhos, nas rugas do tempo – ao matador jovem. Em cena, o pacato jogador que não resiste às mesas de dados, cartas e álcool. Alguém como Sydney habita o cinema há décadas, mas nem sempre foi notado: poderia ser uma personagem secundária de Cassino ou outro longa de Scorsese.

Anderson dá voz aos excluídos. Em Jogada de Risco, talvez eles ainda tenham fôlego para assumir a dianteira, para voltar a ser o que foram. Escapam à máscara que tanto vestiram nessa terra de falsidades, de luzes atraentes, de homens bem vestidos e meninas obrigadas a ser simpáticas – ou fáceis – com visitantes que gastam em cassinos.

Reina, claro, a podridão dos quartos apertados, conjugados, das relações que só se revelam quando à mira da arma. Será Sydney, claro, quem socorrerá os mais jovens, determinados a arrancar dinheiro dos outros a qualquer custo, cobertos por enrascadas até o pescoço.

John descobre com Sydney o “mapa da mina”. O homem mais velho é direto, astuto; o mais jovem vacila, revela fraqueza. Na terra do dinheiro, há sempre um caminho para fazer mais, e para fazer certo. E se por algum motivo esse filme parece o oposto do já citado Cassino, é justamente por tratar de seres pequenos, até dignos de pena.

Importante destacar a segurança do diretor, com roteiro de sua autoria: a maneira como tece, sem pressa, a relação do velho jogador com a garçonete loura (longe da candidata à mulher do chefão) e o recém-chegado à roda de apostas (não mais que um abobalhado). Sua câmera não recorre ao fundo, à imagem da “linha de produção” do dinheiro.

Qualquer comparação com Cassino, vale ressaltar, soa injusta: são filmes diferentes. E o de Anderson é melhor. Mas são, ambos, sobre a cobiça nessa terra de luzes, sobre serpentes que apostam o tempo todo, vivendo às beiradas, sobre o instinto americano que obriga esses homens e mulheres a serem o que sempre foram.

O pequeno grande filme de Anderson está, em sua atmosfera, mais próximo de Atlantic City, de Louis Malle, no qual o francês enxerga a América de detalhes desagradáveis, de personagens que talvez se amem sem que seja necessário exclamar em alto e bom som. Suas confissões situam-se nos gestos de socorro, na fadiga após noites em claro.

(Hard Eight/ Sydney, Paul Thomas Anderson, 1996)

Nota: ★★★★☆

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Corpo e Alma, de Robert Rossen

Desde o início há o corpo. O pedaço do homem desfigurado, a forma fixa sobre os pés, que deita para rememorar o que ocorreu – minutos antes de ser chamado ao ringue, em sua luta decisiva, em Corpo e Alma, de Robert Rossen. O homem em questão vê sua vida correr por alguns instantes, ou alguns minutos. É quando começa a surgir a alma.

Difícil, desajeitada, em briga com o mesmo corpo. A fúria, aqui, é comum. O ator é John Garfield, talvez aquele que esteve mais próximo, em Hollywood, de James Cagney. Há atores que conseguem expressar com facilidade essa estranha força animal, o odor fétido que, em um piscar de olhos, converte-se em humanidade. Garfield era um deles.

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Em Corpo e Alma, ele é o boxeador Charley Davis. Sabe-se de seu status desde o início, antes de retornarem as lembranças: ele é o campeão e segue à luta de sua vida. Será a última, é certo. Charley tem ali, antes de ser assaltado pelo passado, luta maior, esta com a consciência. Antecipa assim o Marlon Brando de Sindicato de Ladrões.

No entanto, vale lembrar, Terry Malloy nascia à tela como total fracassado. Às margens – ou ainda mais distante – dos ringues. Charley teve tempo de ver o sucesso, ainda que à sombra dos mafiosos de rostos lisos e ternos caros. A mitologia do perdedor dava seu passo decisivo: o campeão é avisado pelo bandido que deve entregar a luta.

Retornaria, depois, em filmes variados. Dinheiro, esse intrometido, casava-se com a luxúria. Atrás vêm as mulheres, as festas, o bar brilhante – repleto de garrafas – que surge da parede giratória como mágica ao rapaz pobre, agora sucesso entre os figurões. O lutador desfigurado encontra-se no terreno das facilidades, do falso conforto.

O filme deixa ver contornos do melodrama, do menino que insiste em seguir aos figurões, a despeito dos avisos ao lado. Ao espectador, é fácil – não menos sedutor, nesse cinema de clima, de alma, sobretudo de dor intensa – entender em que ponto tudo vai dar. Ponto que ainda pode possibilitar um retorno, não sem tropeços.

As figuras que aliviam, que facilitam o acesso ao paraíso: a mãe interpretada por Anne Revere, que se diz “linda”, adjetivo para indicar plenitude; a namorada Peg (Lilli Palmer), bondosa e pintora, pouco inclinada ao dinheiro; os amigos, como o agitado Shorty (Joseph Pevney) e mais tarde o treinador Ben (Canada Lee).

Do outro lado, os malvados, a começar pelo vilão Roberts (Lloyd Gough) e pela bela Alice (Hazel Brooks). Em uma cena especial, ela observa Charley treinando. Rossem enquadra-a de baixo para cima. A mulher ganha potência, ocupa toda a tela. Nem mesmo o homem bruto, a esmurrar o saco de pancadas, alcança tal força.

Em outro momento, entre a plateia, ela grita para que Charley mate seu oponente. Ao lado, Peg sofre com a violência, revira-se na cadeira. Anjos e demônios duelam à câmera, com suas formas, paralelos à luta de tons realistas. Entre cinéfilos, corre a história de que o diretor de fotografia, James Wong Howe, teria usado patins nas sequências de luta.

Esse mesmo tom realista seria levado, mais tarde, ao Touro Indomável de Martin Scorsese, com fotografia de Michael Chapman. O homem desfigurado – Garfield ou Robert De Niro – via-se sob as luzes de um espaço essencialmente às sombras, no centro de uma redoma, no ponto sem volta em que o corpo ainda deixa ver sua consciência, sua alma.

(Body and Soul, Robert Rossen, 1947)

Nota: ★★★★☆

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Cassino, de Martin Scorsese

Homens fortes costumam se curvar a mulheres belas. Inexplicavelmente, tornam-se idiotas, servis. Pouco antes de Cassino, Sharon Stone colocou um bando deles aos seus pés com apenas uma cruzada de pernas – sem usar calcinha, é verdade – em Instinto Selvagem. Martin Scorsese possibilitou que ela continuasse sua destruição.

A vítima da vez é o gerente de um cassino em Las Vegas, o homem mais esperto de sua espécie, ao qual alguns figurões recorriam, em outros tempos, para saber o resultado das apostas. E Sam “Ace” Rothstein (Robert De Niro) não se saia mal. Acertava todas. O rato dos jogos é o homem perfeito para dirigir um cassino na terra do consumo.

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Em Las Vegas – cidade resumida a um ponto de luz visto do alto, à noite, e com um deserto escuro à volta -, Ace funda pouco a pouco seu jeito infalível de trabalhar: comparece no local diariamente, vê de perto as falcatruas e a sorte (quando há) e sabe lidar com cada uma das peças, ou funcionários, dessa casa de jogos.

Ao longo das narrações, dos cortes rápidos, do ritmo frenético que pouco se viu nos filmes de Scorsese (o que também dá a impressão de algum descontrole), desfila ao espectador uma linha de montagem: é o dinheiro, em forma de moedas, que corre por uma esteira, ou, à mesa, os maços de dólares que se avolumam, depois levados ao armário.

Ace explica essa “produção” do dinheiro, do cliente que não pode ganhar muito, e que sempre deve perder, ao poderoso mafioso em outra cidade, no Kansas, à espera das notas. O financiamento da máfia é relatado com distância: o espectador, no fundo, não sabe quem são aqueles homens no topo da pirâmide. Seres como o Marlon Brando de O Poderoso Chefão.

Mas o cineasta prefere a figura ao meio: nem o bandido barato visto no maravilhoso Caminhos Perigosos nem o chefão de outros vários filmes de máfia. Ace, com seu olhar gatuno, com seu faro sem falhas, pode ser o homem que sofre nas mãos de uma mulher, o homem verdadeiro que se confessa a ela quando pretende se casar, ao mesmo tempo o homem que enche essa mesma dama de roupas, joias, dólares.

É rico o suficiente para entretê-la e representar a perdição do mundo consumista. E, sobretudo, é palpável. De certa forma, o tipo impresso por De Niro – como o de Stone, ou o de Joe Pesci – foi gestado antes, em outros filmes de Scorsese ou não. O espectador já conhece essas pessoas e o enredo de traições que pouco a pouco ganha espaço.

Em suas noites de trabalho, voltado às pessoas em roletas, mesas de cartas ou pequenas máquinas, Ace descobre Ginger McKenna (Sharon Stone). Pior: sabe tudo o que ela – perto ou distante – representa. Sexo, dinheiro, luxúria, mentira – tudo em uma única figura. Scorsese antecipa isso quando a loura joga as fichas ao alto.

A ostentação, o barulho, também a diversão. Ace inclina-se, não resiste. O espectador entende, ou não: como alguém tão esperto, com tantas mulheres ao lado, tantas noites, poderia se deixar enganar facilmente? É o mistério do filme, e que carrega alguns nacos de humanidade. É também necessário dizer que Stone não é uma mulher qualquer.

Em Cassino, ainda há Joe Pesci, James Woods, além de outros coadjuvantes típicos. Os suspeitos de sempre. Veloz, o filme é, em momentos, uma delícia. É também um desfile de exageros, a tentativa de Scorsese superar o que já fez sobre esse mesmo universo: dinheiro a mais, mortes a mais, traições a mais.

Em declaração a Richard Schickel em Conversas com Scorsese, o cineasta afirma que nesse universo “não existe uma coisa como lei, não existe nada. A coisa simplesmente vai. E depois eles se autoimplodem”. A derrocada começa a tomar forma com a aparição de Ginger. Perfeita às aparências, um pouco como Las Vegas, cidade iluminada que a embrulha.

(Casino, Martin Scorsese, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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Silêncio (as versões de Masahiro Shinoda e Martin Scorsese)

A sujeira com a qual sofrem os visitantes, os padres jovens de Silêncio, não é vista com facilidade durante o filme de Martin Scorsese. Quer dizer, o que poderia ser sujeira quase desaparece entre maquiagem, retoque, entre o visual cristalino da fotografia de Rodrigo Prieto. Ficam incomodados com o mau cheiro dos fiéis e viram o rosto.

Antes, na década de 70, a mesma história foi contada pelo cineasta Masahiro Shinoda. Ambos os filmes, separados por décadas, são baseados no livro do mesmo autor, Shûsaku Endô, que também aparece como co-roteirista da versão de Shinoda. Semelhantes à primeira vista, suas diferenças deixam ver as intenções de seus diretores.

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A aparência suja, ou miserável, é uma delas. Shinoda é mais “descuidado”, mais “livre”, decidido a se lançar na podridão do mundo dos homens: seu visual faz supor, desde cedo, que a empreitada do cristianismo no Japão não acabaria bem. Ou apenas serviria para salientar a vitória da carne, do lado humano, sobre o espírito.

Pois termina assim. Prevalece a carne na versão de 1971. A carne que resta ao padre jesuíta, que tenta não se dobrar à voz dos inquisidores, àqueles que desejam extinguir o cristianismo de terras nipônicas. Shinoda não procura explicar o homem para além do relevo humano, não mais do que se vê nas sessões de tortura – físicas ou psicológicas.

O padre em questão é Sebastião Rodrigues (vivido por David Lampson na versão de 1971 e por Andrew Garfield na versão de 2016). Desembarca no Japão na companhia de outro jesuíta. Está em busca de um terceiro, considerado seu mestre e dado como desaparecido. Os visitantes são apoiados por moradores de pequenas vilas rurais até serem descobertos.

E até que isso ocorra surgem as citadas sessões de tortura. Os poderosos, sob as ordens do inquisidor, desejam testar a fé – e comprovar a falta dela – nos cristãos e mesmo nos jesuítas. Os primeiros são peões, massa de manobra para enfraquecer os segundos, testados à luz do sentimento de um cristão – ou novo Cristo – que deve se render para salvar o outro.

Caso se renda, poderá provar o limite de seu lado humano, real; caso contrário, resistindo, provará a força da fé para além da vida dos inocentes. A briga interna é intensa, sob o rosto triste de Lampson, contido, às vezes distante, ou pelas dobras da criança chorona de Garfield, o perfeito da vez, que se prestou a algo semelhante no ainda inferior – não sem recorrer à religiosidade – Até o Último Homem.

Ao contrário de Shinoda, Scorsese adere ao cristianismo, à sobrevivência da fé nos instantes finais. Ver ambos os filmes e se prender a seus encerramentos é entender justamente o quanto a visão ocidental pode possibilitar a redenção ao seu espectador – afagá-lo, tranquilizá-lo – e o quanto a oriental prefere a cisão, o gesto em direção à carne.

Não menos à humanidade. Pois para Shinoda a sujeira desses corpos está antes nas atitudes, na fraqueza que dispensa o retoque, no silêncio do homem – mais do que no de Deus. Scorsese precisa recorrer ao conforto, até mesmo a uma voz divina que vem para socorrer o público. “Fique tranquilo, você não está sozinho”, parece dizer.

Conforto maior está na imagem de Cristo que seu herói enxerga, apenas compartilhada com o espectador. O rosto de Cristo refletido na água, pouco antes de ser capturado, no lugar do rosto do homem. O paralelo é claro: Rodrigues trilha os passos de Cristo, e tem seu próprio Judas. Há sempre um traidor, um inquisidor, uma cruz para pendurar inocentes.

O componente que leva à novidade é justamente a inclinação ao inquisidor. A certa altura, tanto na versão de Shinoda quanto na de Scorsese, os homens precisam pisar na imagem de Cristo, precisam seguir os passos do mestre que reaparece, agora como um homem japonês, com mulher e filho, para comprovar a fraqueza da carne.

A luta passa à esfera interna. Shinoda leva-a à face, ao homem que se debate e termina nos braços da mulher, talvez em um gesto de regressão ainda maior: mais do que um homem sem Deus, ou que não consegue ouví-lo, seu protagonista é um animal. Scorsese, por outro lado, prefere os bons modos, o crucifixo como vitória da religiosidade.

Scorsese já foi mais “sujo”. Sua personagem, antes, precisava apenas dizer que era “um homem solitário de Deus”, pelas ruas de Nova York, para deixar entender toda a podridão – e, sobretudo, a troca de posições entre céu e inferno, entre Deus e o Diabo. Em seu cristalino Silêncio, ao contrário de Shinoda, ele prefere o caminho mais confortável.

(Chinmoku, Masahiro Shinoda, 1971)
(Silence, Martin Scorsese, 2016)

Notas:
Silêncio (1971):
★★★☆☆
Silêncio (2016): ★★★☆☆

Foto 1: Silêncio (2016)
Foto 2: Silêncio (1971)

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