Marlon Brando

O sonho da Nova Hollywood

A previsão que Coppola fizera em 1968 de que não haveria mais “uma Hollywood como conhecemos quando sua geração de estudantes de cinema deixar a faculdade” provou estar parcialmente correta. A indústria mudou, embora certamente não da maneira que Coppola um dia esperara que fosse mudar – e ele, assim como seus companheiros autores George Lucas e Steven Spielberg, tem culpa parcial nisso.

O estupendo sucesso de bilheteria de filmes autorais caros como O Poderoso Chefão, Tubarão (Jaws, 1975) e Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) – o próprio tipo de filme que Coppola um dia pensara que iria fomentar uma nova indústria autoral em Hollywood – levou a indústria a generalizadamente se focar em faturamentos provindos de blockbusters. O sucesso de filmes de autor nos anos 1970 não permitiu, como Coppola esperava que fosse acontecer, que os autores tivessem mais acesso a financiamento para seus filmes. Em vez disso, os diretores tornaram-se cada vez mais dependentes de financiamentos de estúdios para produzir e distribuir “grandes” filmes.

Com a possibilidade de se obter receitas enormes derivadas de um único produto (de um só filme), os estúdios começaram a concentrar seus esforços na procura pelo próximo O Poderoso Chefão, Tubarão ou Guerra nas Estrelas, à custa de qualquer coisa e de qualquer outra coisa. O resultado final do cinema autoral, então, não era uma maior independência para os autores (como o Zoetrope Studios de Coppola resumia e simbolizava) ou um aumento na oferta para o consumidor. Em vez disso, por volta de 1980, Hollywood parecia estar encolhendo, e o papel dos intermediários que poderiam unir financiamentos de produção e de distribuição tornou-se mais importante do que nunca.

Jon Lewis, professor da School of Writing, Literature, and Film da Oregon State University, onde leciona cursos sobre cinema e estudos culturais desde 1983. O texto foi publicado originalmente sob o título The New Hollywood em Whom God Wishes To Destroy… Francis Ford Coppola and The New Hollywood (Durham e Londres: Duke University Press, 1995) e reproduzido no catálogo da mostra Francis Ford Coppola – O Cronista da América (pgs. 175 e 176; tradução de André Duchiade; leia aqui). Abaixo, Marlon Brando e Coppola nos bastidores de O Poderoso Chefão.

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Corpo e Alma, de Robert Rossen

Desde o início há o corpo. O pedaço do homem desfigurado, a forma fixa sobre os pés, que deita para rememorar o que ocorreu – minutos antes de ser chamado ao ringue, em sua luta decisiva, em Corpo e Alma, de Robert Rossen. O homem em questão vê sua vida correr por alguns instantes, ou alguns minutos. É quando começa a surgir a alma.

Difícil, desajeitada, em briga com o mesmo corpo. A fúria, aqui, é comum. O ator é John Garfield, talvez aquele que esteve mais próximo, em Hollywood, de James Cagney. Há atores que conseguem expressar com facilidade essa estranha força animal, o odor fétido que, em um piscar de olhos, converte-se em humanidade. Garfield era um deles.

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Em Corpo e Alma, ele é o boxeador Charley Davis. Sabe-se de seu status desde o início, antes de retornarem as lembranças: ele é o campeão e segue à luta de sua vida. Será a última, é certo. Charley tem ali, antes de ser assaltado pelo passado, luta maior, esta com a consciência. Antecipa assim o Marlon Brando de Sindicato de Ladrões.

No entanto, vale lembrar, Terry Malloy nascia à tela como total fracassado. Às margens – ou ainda mais distante – dos ringues. Charley teve tempo de ver o sucesso, ainda que à sombra dos mafiosos de rostos lisos e ternos caros. A mitologia do perdedor dava seu passo decisivo: o campeão é avisado pelo bandido que deve entregar a luta.

Retornaria, depois, em filmes variados. Dinheiro, esse intrometido, casava-se com a luxúria. Atrás vêm as mulheres, as festas, o bar brilhante – repleto de garrafas – que surge da parede giratória como mágica ao rapaz pobre, agora sucesso entre os figurões. O lutador desfigurado encontra-se no terreno das facilidades, do falso conforto.

O filme deixa ver contornos do melodrama, do menino que insiste em seguir aos figurões, a despeito dos avisos ao lado. Ao espectador, é fácil – não menos sedutor, nesse cinema de clima, de alma, sobretudo de dor intensa – entender em que ponto tudo vai dar. Ponto que ainda pode possibilitar um retorno, não sem tropeços.

As figuras que aliviam, que facilitam o acesso ao paraíso: a mãe interpretada por Anne Revere, que se diz “linda”, adjetivo para indicar plenitude; a namorada Peg (Lilli Palmer), bondosa e pintora, pouco inclinada ao dinheiro; os amigos, como o agitado Shorty (Joseph Pevney) e mais tarde o treinador Ben (Canada Lee).

Do outro lado, os malvados, a começar pelo vilão Roberts (Lloyd Gough) e pela bela Alice (Hazel Brooks). Em uma cena especial, ela observa Charley treinando. Rossem enquadra-a de baixo para cima. A mulher ganha potência, ocupa toda a tela. Nem mesmo o homem bruto, a esmurrar o saco de pancadas, alcança tal força.

Em outro momento, entre a plateia, ela grita para que Charley mate seu oponente. Ao lado, Peg sofre com a violência, revira-se na cadeira. Anjos e demônios duelam à câmera, com suas formas, paralelos à luta de tons realistas. Entre cinéfilos, corre a história de que o diretor de fotografia, James Wong Howe, teria usado patins nas sequências de luta.

Esse mesmo tom realista seria levado, mais tarde, ao Touro Indomável de Martin Scorsese, com fotografia de Michael Chapman. O homem desfigurado – Garfield ou Robert De Niro – via-se sob as luzes de um espaço essencialmente às sombras, no centro de uma redoma, no ponto sem volta em que o corpo ainda deixa ver sua consciência, sua alma.

(Body and Soul, Robert Rossen, 1947)

Nota: ★★★★☆

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Planeta dos Macacos: A Guerra, de Matt Reeves

Ao “outro”, na primeira versão de O Planeta dos Macacos, de 1968, o homem oferecia um beijo. Para sua tristeza, ele descobria que não havia deixado o planeta Terra. A Estátua da Liberdade estava cravada na areia. Na versão mais recente, que aponta à guerra desde o título, o que o homem oferece é um muro para se proteger de seus próprios pares.

Os macacos, ainda que pareçam protagonistas, encabeçados sempre por César (Andy Serkis), na verdade são coadjuvantes. A guerra – à qual servirá, a certa altura, o já citado muro – é dos homens. Os macacos são massa de manobra, escravos a serviço de um rei militar que imita o Marlon Brando de Apocalypse Now – não com a mesma ambiguidade.

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Alguns sinais comuns à guerra estão por ali, revelados nos primeiros instantes. As frases nos capacetes dos soldados, pela mata, dão o tom belicista, debochado, comum a esse tipo de serviço sujo: é o tom do invasor que desconhece o outro, em busca de seu escalpo. “Macaco bom é macaco morto”, ou algo próximo a isso. A guerra já está formada.

Guerra que os macacos desejam evitar. Os homens não. O chefão militar cita a ironia de toda essa história: foram eles que criaram os macacos. Está errado. A Evolução mostra o contrário. Mas os homens aqui são “sábios”, a quem a natureza não precisa ensinar nada. É quando Planeta dos Macacos: A Guerra – mesmo com momentos pulsantes e um roteiro cheio de expectativas subvertidas – segue o caminho usual: o problema é o ignorante.

Essa história foi contada inúmeras vezes. Com o muro erguido entre a neve, para que militares contenham outros militares do lado de fora, chega-se ao momento atual: os políticos ainda insistem em erguer barreiras contra os vizinhos do “andar de baixo”. A burrice, por isso, encontra ecos do mundo real. Planeta dos Macacos tem muito a dizer.

A história da humanidade repete-se, as representações também. César é convertido em Cristo: é preso, açoitado, crucificado, tem de mostrar que ainda reina entre seu grupo e precisa conviver com alguns macacos que servem ao papel de Judas, os traidores. Ergue-se, antes do muro, um campo de concentração. Os macacos são os perseguidos da vez.

Para salvar seus pares, César move-se em direção ao líder militar vivido por Woody Harrelson. É obrigado a dialogar, a ouvir o outro, a entender o traço que define os humanos – e o humano que revela ser: precisa observar seu reflexo, seja o do homem branco de cabeça raspada, seja o do vilão do filme anterior, o macaco Koba.

Pois César tem seu lado vingativo, destruidor, como outros seres – homens ou macacos – que apelaram à guerra, ao campo de concentração, ao muro. Pode ser mau como todos, à medida que o diálogo fornece tristeza, a ideia de que a racionalidade produziu muito pouco. O que corre ao lado é a história da guerra, de qualquer uma.

Enquanto os macacos são escravizados para construir o muro, César revolta-se e confronta os homens quando estes decidem desferir chicotadas em um inocente. Mal alimentados, sem uma liderança, os macacos não querem dar sequência à empreitada. Situação semelhante à do clássico A Ponte do Rio Kwai, no qual o oficial britânico investe contra o carrasco japonês.

Os macacos ainda não encontraram um lugar para viver. Ainda se deslocam. A paisagem que ganha espaço ao fim remete aos faroestes, ao Monument Valley de John Ford. A história seguinte, descobrirá a personagem de Charlton Heston, troca índios por homens brancos. Justamente os homens brancos. O planeta ganha então outro dono.

(War for the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Cassino, de Martin Scorsese

Homens fortes costumam se curvar a mulheres belas. Inexplicavelmente, tornam-se idiotas, servis. Pouco antes de Cassino, Sharon Stone colocou um bando deles aos seus pés com apenas uma cruzada de pernas – sem usar calcinha, é verdade – em Instinto Selvagem. Martin Scorsese possibilitou que ela continuasse sua destruição.

A vítima da vez é o gerente de um cassino em Las Vegas, o homem mais esperto de sua espécie, ao qual alguns figurões recorriam, em outros tempos, para saber o resultado das apostas. E Sam “Ace” Rothstein (Robert De Niro) não se saia mal. Acertava todas. O rato dos jogos é o homem perfeito para dirigir um cassino na terra do consumo.

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Em Las Vegas – cidade resumida a um ponto de luz visto do alto, à noite, e com um deserto escuro à volta -, Ace funda pouco a pouco seu jeito infalível de trabalhar: comparece no local diariamente, vê de perto as falcatruas e a sorte (quando há) e sabe lidar com cada uma das peças, ou funcionários, dessa casa de jogos.

Ao longo das narrações, dos cortes rápidos, do ritmo frenético que pouco se viu nos filmes de Scorsese (o que também dá a impressão de algum descontrole), desfila ao espectador uma linha de montagem: é o dinheiro, em forma de moedas, que corre por uma esteira, ou, à mesa, os maços de dólares que se avolumam, depois levados ao armário.

Ace explica essa “produção” do dinheiro, do cliente que não pode ganhar muito, e que sempre deve perder, ao poderoso mafioso em outra cidade, no Kansas, à espera das notas. O financiamento da máfia é relatado com distância: o espectador, no fundo, não sabe quem são aqueles homens no topo da pirâmide. Seres como o Marlon Brando de O Poderoso Chefão.

Mas o cineasta prefere a figura ao meio: nem o bandido barato visto no maravilhoso Caminhos Perigosos nem o chefão de outros vários filmes de máfia. Ace, com seu olhar gatuno, com seu faro sem falhas, pode ser o homem que sofre nas mãos de uma mulher, o homem verdadeiro que se confessa a ela quando pretende se casar, ao mesmo tempo o homem que enche essa mesma dama de roupas, joias, dólares.

É rico o suficiente para entretê-la e representar a perdição do mundo consumista. E, sobretudo, é palpável. De certa forma, o tipo impresso por De Niro – como o de Stone, ou o de Joe Pesci – foi gestado antes, em outros filmes de Scorsese ou não. O espectador já conhece essas pessoas e o enredo de traições que pouco a pouco ganha espaço.

Em suas noites de trabalho, voltado às pessoas em roletas, mesas de cartas ou pequenas máquinas, Ace descobre Ginger McKenna (Sharon Stone). Pior: sabe tudo o que ela – perto ou distante – representa. Sexo, dinheiro, luxúria, mentira – tudo em uma única figura. Scorsese antecipa isso quando a loura joga as fichas ao alto.

A ostentação, o barulho, também a diversão. Ace inclina-se, não resiste. O espectador entende, ou não: como alguém tão esperto, com tantas mulheres ao lado, tantas noites, poderia se deixar enganar facilmente? É o mistério do filme, e que carrega alguns nacos de humanidade. É também necessário dizer que Stone não é uma mulher qualquer.

Em Cassino, ainda há Joe Pesci, James Woods, além de outros coadjuvantes típicos. Os suspeitos de sempre. Veloz, o filme é, em momentos, uma delícia. É também um desfile de exageros, a tentativa de Scorsese superar o que já fez sobre esse mesmo universo: dinheiro a mais, mortes a mais, traições a mais.

Em declaração a Richard Schickel em Conversas com Scorsese, o cineasta afirma que nesse universo “não existe uma coisa como lei, não existe nada. A coisa simplesmente vai. E depois eles se autoimplodem”. A derrocada começa a tomar forma com a aparição de Ginger. Perfeita às aparências, um pouco como Las Vegas, cidade iluminada que a embrulha.

(Casino, Martin Scorsese, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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Bastidores: Cassino

50 grandes interpretações centrais que perderam o Oscar

Para cada atuação oscarizada existem quatro perdedoras. A lista abaixo não pretende apontar injustiças, mas alguns grandes momentos, de grandes atores, que não foram premiados pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Outros concorrentes acabariam se impondo – seja pela qualidade, seja pelo momento.

Alguns atores ganhariam depois, como nos casos emblemáticos de James Stewart e Joan Fontaine, premiados logo no ano seguinte por atuações inferiores. Alguns já haviam ganhado antes – caso de Bette Davis, duas vezes. Alguns nunca ganhariam a estatueta, como Richard Burton (indicado sete vezes) e Liv Ullmann (indicada duas vezes).

A história do Oscar é cheia de momentos embaraçosos. É também uma corrida que, bem definiu Woody Allen, não faz sentido: segundo o cômico americano, a arte não é um esporte, a ser disputado ponto a ponto em uma arena. Seu resultado está ligado à subjetividade da banca avaliadora.

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Paul Muni em O Fugitivo

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Charles Laughton em O Grande Motim

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Wendy Hiller em Pigmalião

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James Stewart em A Mulher Faz o Homem

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Greta Garbo em Ninotchka

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Clark Gable em E o Vento Levou

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Henry Fonda em Vinhas da Ira

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Charles Chaplin em O Grande Ditador

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Joan Fontaine em Rebecca, a Mulher Inesquecível

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Orson Welles em Cidadão Kane

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Bette Davis em Pérfida

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Humphrey Bogart em Casablanca

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Barbara Stanwyck em Pacto de Sangue

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Gene Tierney em Amar Foi Minha Ruína

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Celia Johnson em Desencanto

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Gloria Swanson em Crepúsculo dos Deuses

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Bette Davis em A Malvada

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Marlon Brando em Uma Rua Chamada Pecado

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Kirk Douglas em Assim Estava Escrito

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Frank Sinatra em O Homem do Braço de Ouro

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Kirk Douglas em Sede de Viver

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James Stewart em Anatomia de um Crime

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Paul Newman em Desafio à Corrupção

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Katharine Hepburn em Longa Jornada Noite Adentro

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Peter Sellers em Doutor Fantástico

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Anthony Quinn em Zorba, o Grego

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Rod Steiger em O Homem do Prego

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Richard Burton em Quem Tem Medo de Virginia Woolf?

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Peter O’Toole em O Leão no Inverno

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Peter Finch em Domingo Maldito

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Dustin Hoffman em Lenny

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Gena Rowlands em Uma Mulher Sob Influência

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Al Pacino em Um Dia de Cão

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Robert De Niro em Taxi Driver

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Liv Ullmann em Face a Face

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Marcello Mastroianni em Um Dia Muito Especial

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Peter Sellers em Muito Além do Jardim

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John Hurt em O Homem Elefante

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Burt Lancaster em Atlantic City

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Tom Courtenay em O Fiel Camareiro

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Anjelica Huston em Os Imorais

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Ian McKellen em Deuses e Monstros

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Javier Bardem em Antes do Anoitecer

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Ellen Burstyn em Réquiem para um Sonho

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Imelda Staunton em O Segredo de Vera Drake

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Emmanuelle Riva em Amor

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