Mark Ruffalo

Espectador idiotizado (ou como chegamos à onda de filmes de super-heróis)

Os blockbusters são parte da cultura de massa há décadas. Há os bons, empolgantes; há os esquecíveis, deploráveis. O cinema voltado ao entretenimento existe desde que Méliès resolveu fazer dessa arte um veículo para sua mágica: não se tratava mais da opacidade, mas da transparência, de um fluxo de quadros que induziam o espectador a outro universo, do qual sua “prisão” (na falta de uma palavra melhor) estava ligada diretamente ao talento do diretor.

Em seus esforços para atrair a atenção e captar alguns centavos, entre crises de criatividade e financeiras, o cinema tem tentado se ajustar à demanda de um espectador que nem sempre se deixa decifrar, e que às vezes leva a sucessos acidentais. Com os filmes de super-heróis, a indústria parece ter descoberta um filão rentável longe de perder a força.

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Da chamada “arte de feira” ao universo digital em que o céu não é mais o limite, essa arte tem passado por diferentes ondas: o burlesco, o filme falado, o musical, a fita policial, a comédia social, o filme de monstro, o filme de guerra, o épico bíblico, os filmes de alienígena, os filmes com rebeldes, os filmes catástrofe, os filmes realistas e amargos, os filmes que resgatam, enfim, o prazer da matinê em meio a tempos difíceis etc.

Muitos dirão: Steven Spielberg e George Lucas são os culpados. Errado. O que reproduzia um cinema aparentemente infantil – ou o que voltou a produzi-lo em plena Nova Hollywood – ainda acompanhava inegável qualidade. Tubarão e Guerra nas Estrelas são grandes filmes. O que veio depois foi, sobretudo, uma mudança nas regras do jogo. Spielberg e Lucas pavimentaram apenas uma (pequena) parte do caminho.

Assim como esses realizadores entenderam que o espectador estava disposto a voltar para uma “galáxia muito, muito distante”, outros entenderam que os filmes de super-heróis, décadas depois, ainda tinham combustível para queimar. Superman, nos anos 70, e Batman, nos 80 e 90, apenas rasparam a superfície da mina de ouro. Por algum tempo, continuações que não deram certo pareciam ter sepultado a presença dos heróis na tela.

Outra onda pôs-se em curso no início dos anos 2000. Vieram o Homem-Aranha, os X-Men, Hulk, outra vez Superman, e outro Aranha, e outro Hulk. Repaginadas, recomeços, outros atores. Sob a batuta de Christopher Nolan, Batman ficou mais adulto. Durou três filmes. Batman vs. Superman, depois, veio dizer que era necessário infantilizar novamente. Mais luzes, mais maquiagem, mais CGI. Outra bobagem.

Com a Marvel dando as cartas, e com a enxurrada de dinheiro que seus filmes passaram a levar, inúmeros atores respeitáveis procuraram ali uma vaga, mesmo que pequena, como coadjuvante. Para ficar em dois nomes: Anthony Hopkins e Tilda Swinton.

Entre erros e acertos, a Marvel não escapa à seguinte constatação: um fracasso cinematográfico – não financeiro, que fique claro – dá vez a algo difícil de ver, indigerível, como são os casos da segunda parte de Guardiões da Galáxia e da terceira de Thor. E um mínimo sucesso não é mais que um filme bom, como Homem-Aranha: De Volta ao Lar.

Quer dizer, mesmo os melhores são pouco mais que medianos, pouco mais que bons entretenimentos. O fato é que a Marvel não fez um grande filme até o momento. As explicações são variadas, mas nenhuma será mais gritante que a falta de talento de seus realizadores, ou a proposital inclinação ao entretenimento médio voltado ao público médio.

Não se trata de subestimar o espectador. Quem o faz, na verdade, é a Marvel, não este crítico. O estúdio dá sinais de que não está disposto a ousar. O caminho é o contrário: quando uma marca mostra desgaste, como Thor, o que faz é apelar ao oposto, tornar o produto mais colorido, cômico e infantil, nada ambíguo ou adulto.

Não há problema em ser cômico, desde que a comédia em questão seja sustentável, ou se sirva de um roteiro interessante. A comédia da Marvel reduz-se a roteiros pobres, tiradas pouco engraçadas, situações inesperadas que não a fazem original.

O máximo que se pode dizer de um filme como Thor: Ragnarok é que se aproxima do nonsense – o que já soa como elogio. Banha-se em cores fortes, com um bando de gente esforçando-se para parecer desmiolada, ou engraçada, e dando à obra impacto algum. Diferentes situações exemplificam isso. Em uma delas, Bruce Banner (Mark Ruffalo) salta de uma nave para se transformar em Hulk e enfrentar uma fera, já nos momentos finais. Ao atingir o solo, no entanto, ele continua Bruce Banner. O monstro verde demora um pouco mais para surgir, algo fora do lugar. A farsa venceu a ação.

A esse balaio de “inovações”, a Marvel mantém alguns ítens amados pelos jovens consumidores de filmes, pipoca e refrigerante (nem sempre nessa ordem): as cenas pós-créditos, as participações de Stan Lee, as participações de personagens de outros filmes, o resgate de atores veteranos em pequenos papéis (Jeff Goldblum em Ragnarok, Stallone em Guardiões da Galáxia Vol. 2), além das estratégias de marketing amadas pelos fãs (e adotadas por outros estúdios), como a presença da marca em eventos de cultura geek/nerd.

A quem se dirigem todos esses filmes, todo esse barulho, todo esse visual propositalmente cafona – ou, se querem alguns, nonsense – senão para um público geek/nerd ou próximo a ele? Não se trata de criticar tal público, longe disso. A impressão, contudo, é que a fórmula de venda dirigida aos “jovens” é a “fórmula que deu certo”, na qual os filmes precisam parecer cada vez mais idiotas, para elevar o riso cada vez mais.

Ragnarok ri de si mesmo. Ri de suas bobagens, como se falasse ao espectador – nas palavras que as imagens mantêm suspensas, mas inescapáveis – que todo o consumidor desse cinema deve se sentir como um adolescente sedento por piadas e situações ridículas, quando subverter a expectativa do público passa longe de algo original ou inteligente.

E ao se deixar levar apenas por essas piadas, pelas tiradas, pelas piscadelas descontraídas de um Chris Hemsworth ou de um Chris Pratt, o espectador médio talvez esteja disposto a sair da sala com as mãos – e o cérebro – abanando. Dirão alguns: o propósito é apenas a diversão. Mas é possível ser entretenimento e ser levado a sério como cinema.

Spielberg e Lucas não deixaram o cinema mais infantil. Aqui ou acolá, filmes sempre reproduziram, em diferentes formas ou momentos, um espírito infantil e ingênuo. Basta pensar na comédia burlesca de Mack Sennett nos anos 1910 ou nos musicais dos anos 30. Ingênuos, leves, à contramão da realidade. Infantis na forma como expressam o espírito de pureza de uma nação, um mundo que podia dar certo.

Comparar os musicais da MGM com os filmes da Marvel é covardia. Cada onda representa o entretenimento para multidões em uma determinada época. Pensar nas transformações, por outro lado, é desanimador, pois o buraco que separa esses filmes não evitou que, ontem como hoje, fossem feitos em linha de produção, para atrair bilheteria. Em qualquer um dos casos, e a despeito das transformações, a indústria segue em pleno movimento.

Ainda não se sabe quanto tempo vai durar essa onda de filmes de super-herói. Não se sabe até quando o público vai ter paciência, nem quando os produtores e seus estúdios – e a resposta a esta pergunta é a mais difícil – tratarão o espectador como adulto e pensante, não um mero consumidor feito para inflar gráficos e apontar a novas tendências de mercado.

Foto 1: Thor: Ragnarok
Foto 2: Batman vs. Superman
Foto 3: Guerra nas Estrelas

Spotlight – Segredos Revelados, de Tom McCarthy

Tão assustadora quanto a pedofilia é sua omissão. É sobre a segunda, principalmente, que trata o belo Spotlight – Segredos Revelados, de Tom McCarthy. A certa altura, ela chega ao seio dos investigadores, os jornalistas do Boston Globe.

Alguns deles, da equipe de jornalismo investigativo, a Spotlight, questionam-se por que não teriam visto o problema antes, com seus tantos indícios, inclusive com cartas endereçadas à redação, nas quais eram relatados casos de padres pedófilos.

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É o que faz doer: ao longo do filme de McCarthy, o espectador fica com essas e outras interrogações, ao passo que mais e mais casos vêm à tona, e enquanto alguns homens da comunidade – não os padres ou cardeais, mas outros – preferem silenciar.

Em um filme sobre jornalismo, ofício que prevê a exposição dos fatos, o que conduz o drama é o esconderijo, a dificuldade de encarar o problema. Pois todos, mesmo os jornalistas, preferem não enxergar. E há nisso certa vergonha.

Os números crescem, as perguntas também: seria possível 13 padres pedófilos em uma mesma cidade como Boston? Seriam possíveis mais, talvez 90? Qualquer católico ou incrédulo ficaria surpreso ao descobrir que o segundo número é mais realista.

Como outros filmes sobre jornalismo, Spotlight leva a salas fechadas, à insistência de pessoas simples – sempre vestidas em cores pouco berrantes, em traje social, com trejeitos que as aproximam de qualquer um – em busca de respostas.

A honestidade não é colocada em xeque, sequer discutida. O filme parte do bom jornalismo. As personagens ficam assustadas com os casos de pedofilia, a dificuldade de aceitar problemas em um trabalho que quase sempre depende deles.

Como em Todos os Homens do Presidente, por exemplo, há aquele momento em que o jornalista precisa invadir a sala de uma fonte, ou aquele em que precisa correr pela rua, sempre movido à emoção, para ler documentos e voltar à redação.

E há instantes em que um deles, Mike Rezendes (Mark Ruffalo), exalta-se para provar que a matéria precisa ser publicada. São situações esperadas nesse tipo de filme, às vezes, e acertadamente, tratadas com frieza pelo cineasta.

Do outro lado, nas salas dos chefes, há entendimento, menos politicagem. A ideia é levar a matéria à frente: mais do que apresentar casos de pessoas abusadas, desejam mostrar que a cúpula da Igreja Católica sabia do problema e silenciou.

Alguns padres mudam de paróquia. Os casos são varridos, quase esquecidos. As vítimas, em outros casos, poderiam apenas falar entre si, ou no máximo conquistar matérias de canto de página. Em Spotlight, os jornalistas são incansáveis: traçam gráficos, batem de porta em porta, convencem juízes a liberarem documentos.

No fundo, um filme sobre a sociedade silenciada, entre o atraso imposto pela igreja e a necessidade de dar corpo a uma profissão que, quando levada a sério, mostra as vantagens da democracia: o jornalismo. À velha instituição, vale mais o poder.

Por tudo isso, Spotlight pode soar idealista demais. Talvez seja. Por outro lado, não força o drama: as descobertas tentam driblar o exagero, qualquer lágrima. O que resta são menos que heróis, ou apenas heróis acidentais, seres comuns.

(Spotlight, Tom McCarthy, 2015)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Beasts of No Nation, de Cary Joji Fukunaga

Foxcatcher: Uma História que Chocou o Mundo, de Bennett Miller

Para estar à frente de seu império, John Du Pont (Steve Carell) precisa mostrar força. Trata-se de alguém solitário, complexo e impenetrável, que mantém um time de luta livre para estar entre homens fortes e ter o efeito desejado.

Em seu grande império, ele coloca-se entre troféus, para assim se sentir forte. É a imagem que melhor define Foxcatcher: Uma História que Chocou o Mundo – e que antecede o encerramento trágico do filme de Bennett Miller.

A partir de Du Pont, os contornos ficam mais claros: trata-se de um filme sobre perdedores tentando parecer fortes. Ou, mais ainda, sobre homens que não suportam viver a mediocridade.

Ao fundo, a bandeira americana leva a pensar nesse país estranho, de gente obsessiva à sombra de castelos, de dinheiro e facilidades. Também estão ali os canhões, as velhas pinturas glorificando a imagem dos antigos parentes de Du Pont, os cavalos de sua mãe.

Nada poderia prever tais homens fracos – levando em conta o que fazem e onde vivem. Por isso, não é difícil pensar em Capote, filme anterior de Miller, no qual o escritor Truman Capote busca o homem frágil por trás do assassino, tal como suas particularidades. Por fim, o escritor não pode encontrar outra coisa senão a miséria.

A obsessão maior de Du Pont está ligada à mãe, que sempre parece reprová-lo, incapaz de reconhecer na luta livre algo limpo e respeitável. E talvez ela tenha em seus cavalos caros a potência não encontrada no filho. A certa altura, o próprio Du Pont confessa que, na juventude, a mãe pagou para um rapaz ser seu amigo.

A infelicidade ronda a vida desses homens, e não é algo para ter pena. Miller toma certa distância, faz o espectador pensar no que eles estariam pensando.

Mais do que sobre Du Pont, é sobre o drama do campeão olímpico Mark Schultz (Channing Tatum), que sempre viveu à sombra do irmão e depois acredita ter encontrado um líder no homem milionário, seu novo chefe.

Jovem e forte, Mark mostra sua medalha às crianças de uma escola, ainda no início: expõe a todos seu símbolo maior, sua busca. Quando perde uma importante luta, golpeia tudo ao redor, bate a cabeça contra o espelho, come sem parar.

Ao encontrar Du Pont, Mark deixa-se levar: parece ter encontrado o que lhe faltava, alguém que fala sobre as necessidades americanas, cuja aparente força é sedutora, do jeito que quer ouvir – ajudado pelo dinheiro, pela bandeira.

Foxcatcher é sobre esse universo no qual os fracos estão sob outra aparência, no qual forjam outra ideia. Além do time de luta livre, Du Pont gosta de comprar armamentos pesados, de andar com uma arma em mãos.

Em contraponto a Mark e Du Pont está David Schultz (Mark Ruffalo), irmão do primeiro e também medalhista olímpico. Diferente, ele fala como se nunca escondesse nada, como se tudo aquilo – a luta, a convivência – fosse parte do trabalho, sempre importante, mas algo que não poderá consumi-lo.

Isso o torna a vítima fácil nesse filme amargo, feito entre a neve, com pouco sol, com homens brutos que não aceitam mostrar humanidade.

Coberto por maquiagem, Carell ajuda a sintetizar Foxcatcher ao fazer um tipo incomum em sua carreira, marcada por filmes cômicos. Ele consegue incomodar com pouco, na mistura de autoritarismo e fragilidade, na forma como parece desejar Mark sem ser capaz de assumir – também na impossibilidade de sorrir de verdade.

Ele é lento – na face, nos gestos. É alguém impossível de entender e, por isso, chamado de maníaco. É o jeito mais simples de defini-lo, sobretudo quando o filme de Miller parece não ter vilões de verdade.

Nota: ★★★☆☆

Mesmo Se Nada Der Certo, de John Carney

A relação entre Gretta (Keira Knightley) e Dan (Mark Ruffalo) não se define. Às vezes mais parece amizade do que amor, às vezes o oposto. Isso ajuda a manter certa graça em Mesmo Se Nada Der Certo. O casal em cena não procura atender às expectativas do público e, ainda assim, deixa algo no ar, entre um olhar e outro.

O filme de John Carney é um musical divertido sobre começar de novo (como aponta o título original). Dan está por baixo, Gretta também. Ele é um produtor musical que já teve seus dias de glória: prêmios, reconhecimento e uma família. Tudo desmoronou.

No carro, quando sua filha questiona sobre o cheiro de álcool, ele apenas diz ter derramado gasolina sobre o corpo, por acaso. Dan está na pior: sem emprego, sem o reconhecimento da família, de bar em bar, um pouco bêbado.

Então aparece Gretta, também sua história. O filme começa com a subida dela ao palco, mesmo contra sua vontade. Ela reluta e segue. Antecipa o que vem pela frente: um filme de pessoas aos trancos, em busca de saídas na grande metrópole.

Na plateia, Dan deixa-se levar pela música dela: imagina o que ocorreria se houvesse uma banda ao fundo para acompanhá-la. A bebida confere-lhe certa iluminação.

Como o produtor, a cantora e compositora tem problemas. Perdeu o namorado, um cantor famoso (Adam Levine), e procurou abrigo na casa de um amigo simpático. É o tipo de filme em que sobram amigos simpáticos, onde não há espaço para pessoas maldosas. Nova York é amigável, como imaginam os turistas.

Mesmo Se Nada Der Certo explora diferentes situações ao mesmo tempo, seu ponto fraco. Quando o filme ganha ritmo, o drama da menina retorna, ou mesmo o da filha de Dan – com roupas curtas e desajustada.

O ponto forte, por sua vez, está na leveza, na forma como Carney faz tudo parecer real. Os “trancos” são passageiros, sabe-se, e o amor entre o casal central talvez não seja o mais importante por aqui. Essas pessoas vivem em apartamentos bagunçados e sempre estão pela rua, a dançar e se divertir, com suas velhas canções favoritas.

A música é uma forma de conexão. A certa altura, Gretta coloca “As Time Goes By” para Dan ouvir. Estão em Nova York, ao som da canção de Casablanca. Poderia ser um momento de toque, um início, mas Carney não arrisca inclinar o filme ao romance esperado. É como se dissesse que as pessoas, na vida real, não têm a exata hora para se beijar e nem sempre dizem o que se espera delas.

E mais: talvez o amor não seja como antes, sempre definido, sempre feito das intenções esperadas. Dan e Gretta funcionam assim, a certa distância. Até parecem verdadeiros nessa fita de gente honesta em busca de superação. Dizem sem dizer: “merecemos chegar lá”. Sem perceber, o espectador concorda com tudo. É fácil gostar deles.

Nota: ★★★☆☆

Margaret, de Kenneth Lonergan

Um acidente, ainda que fundamental à transformação da protagonista, não retira Margaret de seu foco: as descobertas, os tropeços e as dores da jovem Lisa Cohen, vivida por Anna Paquin.

No filme de Kenneth Lonergan, o acidente é um ponto de virada. Ou de recomeço. Une três partes desconexas: Lisa, o motorista do ônibus e a mulher atropelada.

O choque tem sua importância. É o acidente que mostrará à menina as portas da seriedade e do mundo adulto – com muito sangue levado ao corpo da garota. Lisa não escapará dessa experiência.

Mais tarde, ela sai à procura do motorista do ônibus que matou a mulher e envolve outras pessoas na reabertura do caso. Não consegue viver com um falso testemunho.

Sem o acidente, pouco ou nada mudaria: Lisa teria os mesmos meninos a encontrar, os mesmos professores a cortejar, os mesmos bate-bocas em sala de aula – enfim, uma vida de estudante perto de perder a virgindade e de abortar, em conflito com a mãe e em longas conversas com o pai distante, ao telefone.

Isso não quer dizer que os processos da adolescência não tenham importância. Ao contrário, Lonergan dá o peso dramático a cada pequena parte e o acidente ocupa uma entre elas, ao mesmo tempo em que aponta a uma busca.

Com o acidente, Lisa encontra algo trágico e real. Algo a ocorrer em lugar nenhum senão na rua. A família leva à arte: a mãe, vivida por J. Smith-Cameron, é atriz de teatro e o irmão está sempre ao piano.

A adolescência, diz Lonergan, é convulsiva e confusa. O texto é mais complexo do que parece: torna a moça uma acusadora, justiceira, com o desejo de vingança. O texto não transforma o motorista – nem ninguém – em monstro. O mal está no interior das personagens.

Tudo passa pela sequência do acidente: pelo rosto da menina que deseja se comunicar, pelo motorista que não entende nada, pelos olhares, erros, distrações e pelo sinal vermelho. Também pela vítima.

A sala de aula tem seu peso e seu espaço: às vezes como um campo de batalha, às vezes como campo às várias vozes ou simplesmente à forma do professor autoritário, que não aceita um segundo ponto de vista sobre Shakespeare. Talvez seja esse o grande drama em Margaret: a dificuldade de se reconhecer mais de uma versão possível. Um problema de ponto de vista.