Maio de 68

A Chinesa, de Jean-Luc Godard

Mais que antecipar os conflitos do Maio de 68, Jean-Luc Godard capta o sentimento de certa juventude, o espírito de uma época com A Chinesa. A impressão é a de prisão, não a de fuga: em cena, jovens confinados em um apartamento – dos pais ricos e ausentes de uma personagem – discursam sobre transformação e revolução.

O resumo é difícil. Complicado entender o que desejavam jovens mais ou menos como aqueles, de palavras políticas à ponta do lábio, pouco depois nas barricadas de 68, contra a polícia, o Estado, contra tudo e todos. Godard não oferece saídas. Deixa mesmo, ao fim, um sentimento de perda mesclado à possibilidade de levante.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Desses jovens trancados ao apartamento, após o verão de 67, chega-se à realidade: o que daí brota é o que a História conta, o que as ruas provam, o que explica o culto em torno desse filme estranho e não raro complexo. O próprio Godard recusa o cinema de bases convencionais. Não esconde que está fazendo um filme de discursos, cujas palavras de força e renovação – tão importantes aqui – confrontam o espaço fechado.

Fala-se em transformação, mas a tal não ultrapassa as paredes cercadas por madeira, convertidas em lousas para a fixação das mesmas palavras como lemas desses amigos, ou amantes, ou desconhecidos que conjugavam ideias. Soam os ecos.

Nos primeiros instantes, rapaz e garota tentam se descobrir. Godard revela então o sentido desse confinamento. No plano, a mão está sobre a madeira. Primeiro a dela, depois a dele. “O que é uma palavra?”, ela questiona. “Uma palavra é o que não é dito”, responde. Mas ela quer saber o que ele é. “Nós somos as palavras dos outros.” Ambos concordam, as mãos enlaçam-se no único momento do filme em que o amor entre um casal convence.

É difícil penetrar A Chinesa sem pensar na realidade da época, já que tudo aponta para tal, para além do apartamento. O filme tem algo teatral, de propósito. Obriga o espectador a se prender às palavras, ao abstrato, aos discursos – sem que o cineasta seja mero ventríloquo dos maoistas desse tempo, radicais que desejavam reinventar o mundo.

E se as palavras imprimem discursos de força, as imagens reproduzem o oposto: a forma do filme indica o beco sem saída em que se encontram, o que esbarra nas ideias do professor que conversa com Veronique (Anne Wiazemsky), no trem, na terceira parte. Eles ainda são incapazes de mobilizar muitos, estão distantes do povo.

Mas o filme, de uma das frases estampadas na parede, responde à altura, e antes: a minoria não é mais minoria quando feita de ideias corretas, ou algo do tipo. Quer dizer, naquela temporada de verão, vivendo à base de discursos entre si, no pequeno teatro revolucionário banhado às mensagens da rádio de Pequim, esses jovens talvez tenham se libertado.

Se são as “palavras dos outros”, são os livros que consomem, as ideias que deglutem: não por acaso, enchem as prateleiras com exemplares do Livro Vermelho de Mao Tsé-Tung, como se outros não houvessem. Ao lado, enquanto enfileiram as obras, vê-se a imagem parcialmente destruída de Cristo. A certa altura, uma voz lança a pergunta: “Meu Deus, por que você me abandonou?”. Outra responde: “Porque eu não existo”.

Nessa confrontação de ideias com “imagens claras”, como diz a frase na parede, nem tudo é claro, nem tudo se resolve facilmente: essas personagens confinadas vivem suas contradições, seus embates, no balão de ensaio de um sistema que se sabe imperfeito. Seus meninos e meninas revelam problemas: suicidam-se, confessam ter se prostituído.

Godard, claro, toma partido dos jovens. Por sorte não é cego. Sabe dos problemas, das contradições e conflitos, e lança sua metralhadora de palavras àqueles que não respondem à altura de uma esquerda que deveria transformar ou refundar essa sociedade: o velho Partido Comunista Francês, um dos alvos de suas personagens.

Dessa enxurrada de discursos em imagens diretas, em colagens várias, o filme é assumido, descortinado: os atores voltam-se à câmera, a câmera volta-se à câmera, o que não impede o avisado de se deixar levar. A grandeza de A Chinesa está na rebeldia do corte, na provocação que se faz a cada passagem, na consciência do giro em falso.

À rua, com as revoltas de 1968, Godard encontra momentaneamente o que acreditava ser a porta de saída aos meninos e meninas que retratou. Era o caminho para fora do apartamento de cores fortes, ideias pregadas nas paredes, ocupado por representações teatrais da guerra, pelos livros vermelhos convertidos em armas, sobretudo pelo espírito de um tempo.

(La chinoise, Jean-Luc Godard, 1967)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
15 grandes filmes que sintetizam o clima político dos anos 60

A vitória das pequenas coisas nas comédias de Michel Hazanavicius e Noah Baumbach

Se depender de Jean-Luc Godard, a conversa envereda sempre pela necessidade de revolução, pelo fim dos sentimentos, pelo cinema engajado e não a serviço do que deseja o inimigo. Leia-se: a burguesia. Ou o sistema. São sempre os mesmos. Ao seu lado, uma mulher deseja ser amada e viver um pouco mais – contra o discurso político.

O cineasta francês chega à tela como se imagina, ainda que em forma cômica. Não dá para dizer que não funciona. Em O Formidável, Michel Hazanavicius oferece a vitória das pequenas coisas contra esse discurso encampado por Godard nos dias anteriores e posteriores ao maio de 68, sob a ótica de sua então companheira, Anne Wiazemsky.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

À medida que ele limita-se ao robótico de falas diretas, nessa paixão restringida ao jeito intelectual que não resiste a qualquer debate e ora ou outra se vê perdido na multidão, ela avança como alguém à espera de algo – não tanto, tampouco o mínimo – e nada tem. Quer o jovem que talvez tenha conhecido antes, não a caixa de ressonância que se tornou.

O roteiro, baseado nos escritos de Wiazemsky, é do próprio Hazanavicius. A fórmula é simples: contra esse desejo de mudar o mundo da época, ao qual mergulha de cabeça o Godard de óculos escuros, impõem-se as pequenas coisas da vida pelo avanço da menina: a vontade de ter um companheiro de verdade, o natural, a vida a dois, o mergulho na praia, ou apenas o prazer de viver um momento como respiro de alegria.

Pelas “pequenas coisas” não se deve tomar o desimportante ou o banal. Ao contrário. São elas que não deixam ver o que sempre parece decisivo, mas que movem uma vida de amor que não resta à tela, ou que, se resta, permanece em partes raras. Godard é duro, desumano, como sempre indicou a propaganda de sua imagem: o cineasta distante de óculos escuros, de fala forte, o homem do qual não emana qualquer sinal de sentimentalismo.

Godard reproduzia em imagens – em pequenas participações nos filmes de outros diretores, ou em aparições públicas – uma espécie de pequeno demônio ao estilo anti-herói dos filmes policiais americanos. De fitas baratas, que fique claro. O francês que levou a sério a necessidade de mudança, ou de “revolução”, como não cansa de dizer.

Alguns artistas levam-se tão a sério que se tornam insuportáveis: migram àquele estado de transe paralelo em que importam apenas o discurso, a militância, o grito, a revolta que não deixa espaço ao oposto, à vida sem engajamento. No caso da relação entre Godard (Louis Garrel) e Wiazemsky (Stacy Martin), o artista politizado não se rendia àquilo que, nela, parecia pequeno ou desimportante: uma vida não necessariamente normal, mas muito menos uma vida como antessala de uma revolução, de jovens rebeldes com o Livro Vermelho.

O artista insuportável encontra espaço também na comédia de Noah Baumbach, Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe. É a personagem de Dustin Hoffman, o velho artista ranzinza que viveu para não se dobrar às convenções do mundo dos artistas: os lançamentos em galerias de arte, as fotos ao lado de artistas, enfim, a roda da indústria cultural.

Como o Godard de Hazanavicius, Harold termina atropelado pelas questões cotidianas, como a visita dos filhos, a venda de seu apartamento, a companheira alcoólatra. Interessam a Baumbach igualmente os instantes, os giros em falso, os pequenos tropeços que revelam mais que os discursos: desde o início, trata-se de tentar estacionar o carro e se ver entalado, de percorrer uma quadra aos gritos sem se fazer caber nesse universo.

Harold, como Godard, perde-se na multidão: aos poucos, mostra Baumbach, fica apenas o senhor doente cercado por filhos e netos, entre fracassados e bem sucedidos, nunca como desejava o patriarca. Brigam, quebram algo, investem contra alguém sem muito sentido, apenas por insistência de se fazer sentir, contra os alienados ao lado.

Hazanavicius, pelo olhar de Wiazemsky, ri do intelectual Godard. Chega perto do pastelão quando o cineasta é pisoteado por um grupo de jovens que corre da polícia, e quase é atropelado, em seguida, pela mesma. Seus óculos são quebrados seguidas vezes. Godard não enxerga muito em boa parte; mas, como logo entende o espectador, sua miopia é outra.

Em uma sequência-chave, Godard tenta puxar um grito de guerra contra o general Charles de Gaulle, em meio às passeatas de 68, e fracassa. Retorna em diferentes momentos a face de impotência, o medo do jovem que o enfrenta aos gritos e o acusa de ser uma propaganda ambulante. O artista é apequenado entre a multidão que prefere a ação à imagem.

O cineasta francês é a caricatura esperada: nada natural, o homem que não retira o paletó nem quando se encontra à frente de um cenário paradisíaco em Cannes. E Wiazemsky é, tristemente, a menina que o segue. Soa submissa, sem possibilidade de escolha. Ao homem sem graça oferece-se a mulher fraca, sem rumo, nesse filme sobre um tempo perdido.

O respiro e a graça revelam os humanos como são nas comédias de Hazanavicius e Baumbach: menos na inflexibilidade de seus seres, na frase formatada, mais no que representam enquanto cheios de imperfeição, dos pequenos tropeços à inevitabilidade de se encarar o chamado mundo real – no qual prevalecem as pequenas coisas.

(Le Redoutable, Michel Hazanavicius, 2017)
(The Meyerowitz Stories (New and Selected), Noah Baumbach, 2017)

Notas:
O Formidável: ★★★☆☆
Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe: ★★★☆☆

Foto 1: O Formidável
Foto 2: Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe

Veja também:
Dez filmes delirantes com personagens aprisionadas

Duas Garotas Românticas, de Jacques Demy

O louro Jacques Perrin é o militar prestes a se tornar um civil, o marinheiro e pintor que idealizou uma mulher para não encontrá-la, ou apenas para esbarrar, para apenas passar pelos locais que ela passa. Em Duas Garotas Românticas, sabe o espectador, ela é Catherine Deneuve, rumo a Paris, à espera de um homem para amá-la.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Ainda que a carona final aponte ao encontro tão esperado, o diretor Jacques Demy prefere manter o mistério, ou a distância: esses seres nascidos um para o outro – ambos apaixonados, ambos louros, ambos cantores e dançarinos, ambos artistas – são perfeitos porque não se encontram. Vivem o amor perfeito porque não se tocam.

É a graça do amor imaginário, nesse filme que marcou época e, ao contrário do que muitos podem dizer, não envelheceu. Fixou um tempo, registrou uma época, voltando ao passado dos musicais norte-americanos – que, à época, é bom lembrar, nem estavam tão distantes assim. É que o moderno tornava-os antigos da noite para o dia.

E se Perrin e Deneuve não podem se encontrar nunca na pequena e agradável Rochefort, outros fazem por eles. Há, por exemplo, a irmã gêmea dela, vivida por Françoise Dorléac, ruiva, de chapéu amarelo, que termina se apaixonando por um músico que, como todos, termina naquela pequena cidade na qual ocorrerá uma quermesse.

Ele, por sinal, ganha vida no corpo de Gene Kelly, o grande ator e dançarino americano, ainda com todo fôlego e jeito apaixonante. Todos – mesmo antes dele – dançam à sua forma, à forma antiga: deslizam pelas pequenas ruas, em cores, através das esquinas nas quais é possível esperar, a cada segundo, uma nova trombada. Todos, ou quase todos, devem se encontrar em algum momento, e devem dançar.

A fórmula é conhecida. As coincidências convertem-se em certezas. O mundo bruto para fora de Rochefort quase não chega. Os militares que marcham à rua – e que quase tragam o pintor de Perrin, que entre eles esconde suas mechas louras, empunha uma arma e perde a paixão – dão discrepância insuficiente para mudar o cenário.

O mesmo rapaz, um pintor que idealiza em quadro sua musa, ora ou outra termina na lanchonete ao centro da praça central. É o ponto de encontro dos apaixonados, a lamentarem os problemas, à espera do amor perdido. Tudo em um único fim de semana, entre aqueles que encontram seus pares (e ficam) e aqueles decididos a ir embora, talvez ao mundo real para além do rio, o limite da cidade.

Os rapazes de fora, caminhoneiros, montam suas tendas na praça, expõem diferentes produtos e, claro, dançam ao grande público do domingo. No mundo mágico de Demy, a se banhar na velha Hollywood, esses rapazes dançam ainda antes: enquanto montam suas estruturas, enquanto andam pela rua, enquanto expressam suas formas de viver à dona da lanchonete, que também espera a volta de um velho amor.

As garotas românticas do título brasileiro são as duas irmãs, Deneuve e Dorléac, uma bailarina e outra pianista, a certa altura levadas a encenar um show no meio da mesma praça. Filhas da dona da lanchonete, elas ocupam o lugar de outras duas garotas que decidiram fugir com dois marinheiros em passagem por Rochefort.

Demy não perde o controle em momento algum. Seu filme tem cores magníficas e reproduz um universo de sonho incomum ao cinema dos jovens cineastas da nouvelle vague, movimento que se perderia com a politização cada vez mais flagrante, devido aos protestos envolvendo a Cinemateca Francesa, com a saída de Langlois; à proibição de A Religiosa (de outro Jacques, o Rivette); e, sobretudo, ao Maio de 68.

Nesse meio, Duas Garotas Românticas surge deslocado. Um filme que prefere o passado, as histórias de amor e destino que o cinema clássico tanto contou. Em uma pequena cidade apaixonante com suas belas meninas, seus rapazes atrevidos, suas lanchonetes aconchegantes, sua quermesse onde todos se encontram.

(Les demoiselles de Rochefort, Jacques Demy, 1967)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Bastidores: Sinfonia de Paris

Beijos Proibidos, de François Truffaut

Gente apaixonada faz coisas extremas, parece louca. Em Beijos Proibidos, de François Truffaut, seu protagonista encara o espelho e diz palavras repetidas. Muito antes de Taxi Driver e seu “Você está falando comigo?”, o que motiva a repetição é o amor.

Outros tempos. No mundo de Truffaut, nem mesmo o Maio de 68 seria capaz de romper esse clima apaixonante: a certa altura, uma garota diz ao protagonista que sua amiga esteve em alguns protestos. Falam rapidamente, em mais um dos pequenos casos da fita, e tudo volta ao normal. Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) segue seu rumo.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

beijos-proibidos1

Nesses tempos apaixonados, tão próximos das mudanças, dos protestos, do amargor que sepultaria o clima libertário da nouvelle vague, Doinel tenta restituir o que realmente interessava a Truffaut: contar histórias apaixonantes, feitas à febre do momento.

Nem por isso ignorava o mundo real, a política das coisas, ou apenas as coisas políticas (ainda que menos importantes): seu filme abre com a imagem da Cinemateca Francesa fechada e é dedicado a Henri Langlois, seu fundador.

Filme de amor à cinefilia, aqui expressa na personagem central, Doinel, o jovem que parece dizer e fazer tudo o que deseja, sem freios, a quem a vida sempre termina em amores e diversão, sem que as coisas precisem ser sérias o tempo todo.

A terceira aventura de Doinel mostra-o, no início, deixando o serviço militar. Não se adaptou à instituição, às suas ordens, e sequer precisa explicar os motivos. Quem viu Os Incompreendidos entenderá, sem dúvida, essas motivações.

E Truffaut lida com sua volta à sociedade, depois o novo emprego como detetive. Como um cineasta ou apenas um voyeur, um cinéfilo, o detetive invade a vida dos outros. Como um repórter, mais tarde ligará à empresa para repassar os detalhes de suas ações.

Pela rua, não passa despercebido: destrambelhado como personagem de filme mudo, Doinel não consegue seguir suas presas sem que estas vejam seus passos: é cinematográfico demais para não ser notado. A mulher chama a polícia, ele corre.

beijos-proibidos2

Em sua agência, um rico homem de negócios (Michael Lonsdale), dono de uma loja de sapatos, não tem qualquer problema aparente. Ao contratar os serviços do detetive, ele deseja saber mais sobre si mesmo, por que os outros não gostam dele.

De um lado há Doinel, que não consegue viver sem paixão e, por isso, não consegue tomar distância; de outro, o empresário cuja distância em relação a todos não o deixa ver as próprias imperfeições, ou o ponto de vista daqueles que o cercam.

O protagonista torna-se o detetive do outro, investiga sua vida. Terminará próximo de sua mulher, Fabienne (Delphine Seyrig). Quando não sabe o que fazer com o amor e a estranheza deste lhe foge às mãos, o jeito é renunciar – parecendo ainda mais louco.

Em comparação com os filmes anteriores sobre Doinel, Os Incompreendidos e Antoine e Colette, Beijos Proibidos assume tom cômico. A velocidade está a favor da comédia, e as atitudes apaixonadas do protagonista não exageram quando próximas à loucura.

Ao contrário, são aceitáveis, como se um velho mundo estivesse ainda vivo: as paixões não foram intoxicadas pela política ou pelos tempos atômicos. O detetive, ao fim, é apenas alguém apaixonado, a se proclamar, que diz conhecer bem a vida. Evidentemente ingênuo, perfeito à comédia mágica de Truffaut.

(Baisers volés, François Truffaut, 1968)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Dez beldades em dez grandes aparições na tela