Luis Buñuel

Nocturno 29, de Pere Portabella

Os cortes estabelecem uma continuidade visual descarada. Chega a parecer bobo, uma brincadeira, uma provocação em Nocturno 29, obra de Pere Portabella feita para não fazer sentido. Isso, claro, quando se pensa no oposto: a narrativa convencional, sua construção de personagens e os obstáculos e conflitos por um universo determinado.

Nesses moldes, no que parece um contraexemplo, Portabella oferece uma janela para se compreender o cinema e suas possibilidades: interessa mais o fluxo que surge da junção de imagens, ou do deslocamento das personagens pelo quadro, menos uma história a agarrar, que empurre o espectador à transparência. É, em certo sentido, surrealista.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Na continuidade descarada, promovida pela montagem, a chaminé de uma fábrica dá vida ao charuto de um homem qualquer, a campainha transforma-se em mamilo, a máquina leva à roda do veículo, cromada, pela rua. Somam-se uma mise-en-scène cuidadosa, a fotografia granulada, as faces verdadeiras. O resultado faz saltar algo novo, ousado, de regras próprias.

Difícil, quando se fala em surrealismo, não pensar nas experiências iniciais de Buñuel com Salvador Dalí, o fluxo à contramão do sentido. Mas Portabella espreita o fio da história, deixa possibilidades, ligações. Suas transições de um quadro para outro são mais leves que as de Buñuel, convite a um sonho prazeroso, do qual não se escapa com facilidade.

O cineasta espanhol flerta com o primitivismo latino-americano da época, a fúria do cinema novo, e chega a flutuar, não raro, como um Fellini, em sonhos e desespero, voltas pelo terror, senhores indolores, mulheres misteriosas. Portabella filma o movimento, a continuidade, indiferente ao sentido que se espera de personagens e situações.

No início, a película queima após o encontro de um casal em local isolado. O filme é revelado, sua fragilidade aparece. O espectador está no cinema. O calor consome a película, aniquila-a. O homem, o primeiro a surgir em cena, vem do fundo, da paisagem, e caminha à frente. O plano-sequência é extraordinário, dá uma ideia do que se reserva.

Há em cena a mulher misteriosa (Lucia Bosé) que sai de uma grande casa, que vê um homem urinar em seu muro, que trata a pele com cremes, que toca a máquina para fazê-la funcionar – como se todo o filme esperasse por esse toque. E há também o homem que se embrenha entre contadores frenéticos, que usa peruca para invadir um cofre.

Desconhecido para muitos, Portabella merece menção. Em Revolução do Cinema Novo, é citado uma única vez por Glauber Rocha, que vivia em profunda conexão com cineastas europeus no fim dos anos 60 e começo dos 70 – nomes como Bertolucci e Jancsó. Para Glauber, Portabella é, à época, “o mais importante cineasta independente da Espanha”. Em conversa com o brasileiro, o espanhol disse que fazia filmes com pouco dinheiro e sonhava com o momento em que todos poderiam fazer o mesmo com facilidade, com pequenas máquinas portáteis, filmes magnéticos, cassete.

Em 1971, Portabella fez Cuadecuc, vampir, a partir dos bastidores e do “furto” de outro filme, o Conde Drácula de Jesús Franco. Entre imagens de encenações e descontração do elenco – que inclui Christopher Lee, Klaus Kinski e Herbert Lom – nasce um filme experimental calcado na ausência de diálogos, na captação direta do horror, no misto constante entre realidade e ficção. Outra forma de revelar o dispositivo, talvez mais eficaz que a película em chamas: ponto em que vida e filme são uma só coisa.

A economia é visível em obras experimentais como Nocturno 29 e Cuadecuc, vampir. Nelas, não há nada para compreender, tampouco para não compreender. Necessário se deixar levar pela experiência, sem surpresas e esconderijos: a colagem de movimentos, a pulsação de um cinema que não esconde sua natureza, seus cortes e truques.

(Idem, Pere Portabella, 1968)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Identidade, duplos e os labirintos da alma (em 22 filmes)

Nocturama, de Bertrand Bonello

Entre bombas e explosões, uma estátua queima em Paris. Não qualquer uma: é a estátua dourada de Joana D’Arc, a pensar na luta, na liberdade, no gesto feminino. Quem a encara antes de atear fogo é uma das garotas que participam dos atos terroristas apresentados pelo filme de Bertrand Bonello. A estátua, na imperfeição do talho, na composição da face, parece reter lágrimas. A menina observa-a, como se a compreendesse.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Seu grupo, em Nocturama, mais um filme extraordinário de Bonello, decide praticar atos terroristas em Paris. A obra conversa com a atualidade, em tempos de explosões em estádios, de chumbo em casas noturnas. Mas Bonello revela os revoltados de dentro, jovens de classe média que se unem para abalar a ordem, dar um recado, não necessariamente para matar.

Mais tarde, indagam-se sobre quantos teriam morrido com seus atos. Primeiro estão livres, em andanças, sob a montagem alternada, de um lado para outro: pelo metrô, pelas ruas, pelo interior dos carros, pelas portas que não deveriam atravessar, armados para matar alguém e, no caso da garota citada, próxima à estátua atingida pelas chamas.

Das ruas seguem a uma loja de departamentos. São cercados – e vestidos, levados a consumir com o furto, por diversão – por produtos de luxo. Marcas, beleza sem vida, manequins que terminam por refletí-los: alguns bonecos possuem as mesmas roupas que as personagens, em estranha e consciente mescla que resulta na inutilidade dos atos em questão: ao tentarem se livrar das amarras do sistema, terminam como sempre foram.

Há, portanto, distância incalculável entre a estátua da mártir e o boneco feito em linha de produção, para a linha de produção: cada forma morta tem sua representação própria e, frente aos jovens, servirá aos questionamentos aos quais Bonello conduz o público. Não estranha que o filme tenha sido rejeitado por tanta gente, pois não diz a que veio.

Seria, sob o julgamento fácil, um filme sobre terrorismo. Mais parece um filme sobre niilismo, descrença, sobre questionar o modelo vigente: em diálogo com a amiga e cúmplice, um dos jovens arquitetos dos atos dá indicações de seus impulsos. Eles conversam sobre política em uma lanchonete. “Qual a sua teoria?”, pergunta a menina. “Basicamente, o século 20 demonstra que a democracia perfeita cria problemas, e só pode ser julgada por seus críticos, não pelas suas consequências”, responde. Em seguida, conclui: “observamos que a civilização tem as condições necessárias para a ruptura da sociedade”.

Cerca-se pelo mal-estar. Da tensão das ruas, dos atos, do tempo contado no relógio, do celular que reproduz a comunicação em imagens – não poderia ser diferente – desses tempos atuais. Jovens matadores decididos a explodir o mundo, ou parte da capital que, diziam alguns, aspirava à liberdade plena. Jovens de roupas coloridas, não tão distantes de crianças.

Por isso o filme assusta tanto: é da reprodução do medo que se fala. Primeiro, o medo do que vem pela frente; depois, o medo da morte, a madrugada no interior da loja, quando a maior parte – ou todos – entende que não há saída. Está presa àquilo que deveria combater, talvez sem enxergar, ou entregue a suas benesses: um templo de consumo.

Um deles, interpretado por Finnegan Oldfield, convida um casal de mendigos para o interior do loja. Enquanto Paris pega fogo, do lado de fora, os pobres esbaldam-se sob a imagem de uma marca qualquer, sob a facilidade de tomar e consumir. O momento em que banqueteiam faz pensar em Viridiana, de Buñuel, com o falso sentimento de acesso ao paraíso dos ricos.

Os jovens terroristas acompanham as novidades pela televisão. Aguardam o amanhecer. O filme oferece, em momentos, o retorno ao passado, a um fato ocorrido há horas ou, depois, há instantes. A narrativa de Bonello oferece o mal em diferentes pontos de vista, enquanto a música é cortada por tiros, ao passo que o fim é iminente.

(Idem, Bertrand Bonello, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os 20 melhores filmes de 2017

The Square, de Ruben Östlund

A arte é um território do qual nem todos desejam tirar algo visceral. Ou, mais ainda, como propõe Ruben Östlund em The Square, um templo de perfeição em que todos parecem capazes de conviver com as diferenças e pensar o mundo – desde que não se suje o smoking de alguém ou derrube sua taça de champanhe. O resultado, claro, expõe o fracasso e a impotência de uma certa sociedade polida.

Sociedade que frequenta museus, ou que vive de seus lucros. E ainda que a mira de Östlund pareça desmerecer a arte, é bom se precaver: o cineasta atira, sobretudo, na sociedade que a cerca, na hipocrisia que leva alguns artistas – ou, como é o caso aqui, alguns patrocinadores da arte – a criar supostos quadrados de tolerância e aceitação.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Engano que dá luz a esse filme brilhante, comédia que ri das pessoas e de seus absurdos, mas que se recusa a criar monstros fáceis – como se viu também no filme anterior do mesmo diretor, o poderoso Força Maior. Discursos canalizados pela arte, ou pelos microfones voltados a uma plateia manjada, nem sempre combinam com atos verdadeiros.

É o que move The Square: a história do diretor de um museu prestes a lançar uma nova exposição, baseada no quadrado ao qual deseja levar o público e fazê-lo pensar. Ao mesmo tempo simples e, é verdade, engenhoso: o quadrado – grande, pequeno, imaginário ou não – é o espaço em que se testam as pessoas, a possibilidade de convivência.

O quadrado de Christian (Claes Bang) é seu museu, sua vida a bordo de um belo carro, seus dias em shoppings com as filhas pequenas, com muitas sacolas, suas noites no apartamento frio e escuro que não divide com ninguém. Ainda no início, enquanto caminha pela rua, ele é vítima de uma encenação – a briga entre um casal – e tem a carteira e o celular furtados. O crime muda a rotina do diretor.

Após descobrir onde estão seus pertences, o protagonista decide afrontar os criminosos: escreve uma carta com ameaças e distribui em todos os apartamentos de um prédio, com a intenção de chegar ao quadrado dos delinquentes. Aos poucos, Östlund revela que os indesejados – criminosos, mendigos, o garoto que exige retratação, ou qualquer pessoa que não faça parte daquela redoma de conforto – acabarão entrando no espaço do protagonista.

A exemplo dos ruídos, do inesperado que tende a desequilibrar os discursos, os rituais, o templo de contornos impecáveis e limpeza traduzido pelo museu: o choro do bebê durante a reunião, o celular que insiste em tocar nos momentos errados, o homem com problemas psiquiátricos que fala alto e impede a continuidade de uma apresentação.

Östlund deixa o mal-estar gotejar até seu acúmulo, momento em que explode, situação em que o homem é macaco – ou finge – contra os supostos civilizados em ternos caros, em um jantar. É quando a convivência no quadrado torna-se insuportável: o fim, sabe-se, não é dos melhores, ou não pode ser: os sociáveis convertem-se em animais.

Toca, no campo temático, nas investidas de Buñuel. Em O Anjo Exterminador ou O Discreto Charme da Burguesia, para ficar em dois exemplos, o mestre espanhol demole a classe alta e seus bons modos. Mas Östlund não se limita ao confronto de classes. Está em jogo, mais ainda, a impossibilidade de a arte servir ao encontro entre seres que dela se alimentam e a realidade da qual não escapam.

Não é, ainda assim, sobre o estado da arte. É sobre o estado do mundo. O estado que induz a pensar, inevitável, na falsa polidez, ao passo que o cinema revela extremos: do museu segue-se à rua, ao mendigo que custa a se manter parado enquanto escorrega à calçada, ou ao outro que dorme coberto por plástico, sob a chuva intensa.

O homem, na pele do protagonista ou na de qualquer outro convidado a sobreviver com um símio entre mesas, a agir de maneira inesperada, descobre sua impotência. Até tenta corrigir seus erros, voltar atrás, pedir desculpas ao menino que ofendeu. Seus movimentos são marcados pela calma com que o cineasta conduz a narrativa, com cada peça no lugar certo. Mescla o horror à graça e dá vez a algo insuportável.

(Idem, Ruben Östlund, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Força Maior, de Ruben Östlund

Dez filmes delirantes com personagens aprisionadas

Filmes surrealistas ou do gênero terror apostam, ora ou outra, em personagens aprisionadas a algum local, ou a alguma condição. Não raro, o surreal também abarca o horror. Os resultados podem ser surpreendentes, como mostram alguns filmes da lista abaixo, de países e tempos variados, de diretores diferentes entre si.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O Processo, de Orson Welles

Os labirintos de Kafka servem à perfeição ao realizador de Cidadão Kane. O resultado é um de seus melhores filmes, sobre um rapaz que é acusado sem saber do que se trata a acusação. Nesse meio, talvez seja culpado. Todos são culpados de algo, alguns já nascem assim. Um pouco futurista, um pouco no terreno do terror.

O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel

Os criados deixam a grande casa com pressa. Os burgueses veem-se sozinhos e presos, por dias, para em seguida assistirem à própria degradação. Por algum motivo inexplicável, não conseguem mais escapar da casa. Os dias passam. Vem o mau cheiro, a selvageria, o inesperado, a necessidade de sobreviver à reclusão.

Repulsa ao Sexo, de Roman Polanski

A bela e jovem Catherine Deneuve logo se tornaria uma estrela, nos anos 60, época em que realizou o ousado filme de Polanski. Na trama, a moça é deixada sozinha em seu apartamento após a irmã sair em viagem. Sexualmente reprimida, ela é “atacada” pelos delírios e investe contra as forças que desejam penetrar seu espaço.

O Enforcamento, de Nagisa Oshima

A intenção era matar o condenado à morte, colocado na forca e visto pela plateia à espera de seu fim, no Japão. Mas o coreano em questão sobrevive. O que fazer, então, com essa execução fracassada, a cerimônia que não deu certo? Na obra-prima de Oshima, os carrascos com supostos bons modos deliram, presos, à volta do condenado.

Imagens, de Robert Altman

O mestre Altman teria bebido na fonte de Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman, para compor esse filme original e exigente, sobre uma mulher que passa a ter delírios, em uma casa afastada. Por ali, ela, vivida por Susannah York, recebe estranhas visitas – ou imagens -, como a do namorado morto e a de uma criança.

O Homem de Palha, de Robin Hardy

Policial católico investiga o desaparecimento de uma menina em uma ilha na Escócia. O local é propriedade particular de uma espécie de bruxo hippie, vivido por ninguém menos que Christopher Lee. O suposto paganismo – ou a libertinagem – confronta o policial quadradão e impotente, que entra na ilha para não mais deixá-la.

Alice, de Claude Chabrol

Grande filme nem sempre lembrado do mestre francês, com a musa Sylvia Kristel. Inspirado em Lewis Carroll, aborda a entrada de uma mulher à grande casa que encontra, por acaso, enquanto viaja de carro. Embrenha-se no espaço verde, ultrapassa os muros, conhece a casa – e desses ambientes demora a escapar.

Hausu, de Nobuhiko Ôbayashi

Delirante, entre a comédia e o horror, sobre uma menina que viaja, nas férias, para a casa da tia. Com as amigas, vê-se presa ao local. Coisas estranhas acontecem: esqueletos dançam, o piano ganha vida, um gato observa, espíritos rondam o local. Espera-se qualquer coisa desse grande filme japonês, à exceção do convencional.

Anticristo, de Lars von Trier

A morte do filho, no início, é paralela ao gozo sexual, à penetração. O agitador Lars é pouco chegado às concessões. Para muitos, seu filme soa indigesto, com cenas fortes, incluindo momentos de mutilação. Animais ganham voz. Homem e mulher, o casal, são presos à floresta, ao local chamado de Éden, e terminam em inevitável embate.

Mãe!, de Darren Aronofsky

Mais um casal isolado. É a nova aposta de Aronofsky no campo das representações religiosas, na casa-planeta convertida em labirinto, em prisão, ou na mulher que não entende as estranhas visitas ao local. O marido, um deus permissivo, estranho, deixa que o local seja povoado por convidados. Tudo, claro, descamba ao horror.

Veja também:
Dez filmes que questionam regras sociais e religiosas

O Alerta Vermelho da Loucura, de Mario Bava

O protagonista de O Alerta Vermelho da Loucura assume seus problemas desde o início. A personagem é uma assassina, rapaz belo com roupas belas, sob as cores e os exageros da época, no início dos anos 70 – as boates ao som de música eletrônica, o figurino e os gestos das modelos atraentes que desfilam por seu ateliê.

Esse homem atormentado – que mata mulheres vestidas de noiva para retornar ao dia em que sua mãe morreu e talvez descobrir os motivos dessa morte – conversa com o espectador, confessa-se. Como, por sinal, fazia o protagonista de Ensaio de um Crime, de Luis Buñuel. O filme de Mario Bava descende da obra do mestre espanhol.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Antes dos assassinatos há um rapaz atormentado, efeminado, de olhar penetrante, em dúvida. Não esconde a impotência. Curiosamente, a afetação de Stephen Forsyth age a favor do bom resultado final. O assassino, John, adora seu trem de brinquedo, sua caixa de música, as flores sob as quais enterra algumas mulheres, os vestidos de noiva.

Como o Archibaldo de la Cruz de Ensaio de um Crime, ele mantém um incinerador em seu castelo e gosta de se aproximar de suas manequins, sente prazer pelas formas femininas que pode controlar. Talvez as únicas. John sofre com fantasmas femininos, o da mãe e o da mulher, Mildred (Laura Betti), que a certa altura passa a atormentá-lo.

“O tempo desfigura as coisas”, diz a freira que estoura na tela, depois da imagem das pernas da mulher morta, em Ensaio de um Crime. A observação cabe ao John de Mario Bava: o tempo fez com que ocultasse o próprio crime, restando lembranças da criança atormentada, o menino que não suporta ver a mãe casada com outro homem.

Observador, pensativo, ou mesmo preso a seus delírios, como outras tantas personagens. Bava não se importa em repetir, em prestar homenagem. Como Archibaldo ou mesmo Norman Bates, seu assassino volta o olhar aos insetos. John observa uma mosca, sua falta de consciência sobre a morte: reitera assim a banalidade do crime.

E, como o Bates de Alfred Hitchcock, John precisa, a certa altura, ser a própria mãe: coloca o véu branco na cabeça e investe, com faca em punho, contra suas amantes de ocasião. A certa altura, Bava não se contenta apenas com um filme sobre assassinatos. Recai sobre a trama o espírito da mulher, representação da presença feminina que atormenta.

Na verdade, Mildred é espírito desde o início. No primeiro diálogo com John, no café da manhã, enquanto ele cita com ironia a notícia do jornal, sobre a morte de uma mulher em lua de mel, ela adianta o que vem pela frente: ficarão juntos até que a morte os separe. Ou mais: seguirão juntos mesmo após a morte dela.

Em alguns momentos, John é visto do alto, entre suas manequins, seus vestidos de noiva. Bava constrói sequências inesquecíveis com seus adornos datados, um pouco cafonas. O ateliê é o que restou da mãe, o espaço sem vida que contrapõe os ambientes externos e verdes da mansão, nos quais as modelos vivas são fotografadas.

O sentido de impotência do protagonista esbarra na comédia. O diretor italiano tem consciência dessas alterações, do quanto o esmagamento de sua personagem central produz algo um pouco engraçado. Aos poucos, o controlador e assassino perde o controle. Sucumbe. Viverá a eternidade à sombra do espírito feminino.

(Il rosso segno della follia, Mario Bava, 1970)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Mulher na Lua, de Fritz Lang