Luis Buñuel

Os 100 melhores filmes dos anos 50

Se os Estados Unidos têm 1939 como o grande ano para seu cinema, o Japão tem em 1953 um momento de apogeu. Contos de Tóquio, Contos da Lua Vaga e Portal do Inferno foram lançados nesse ano. Em 1954 chegariam Os Sete Samurais e Intendente Sansho. Fase gloriosa para o cinema nipônico, como se vê na lista abaixo.
Mas não só. Foi uma ótima década para o cinema americano – dos produtos de estúdio, em tela larga, aos dramas realistas com consciência social – e para o francês – do dito “cinema de qualidade” à eclosão das formas da nouvelle vague em Varda, Chabrol, Resnais e Truffaut.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook
Está tudo na lista, além de novidades, à época, de países como Índia (Satyajit Ray), Polônia (Andrzej Wajda) e Itália (Valerio Zurlini). Não há filmes brasileiros na seleção e, por isso, alguém deverá reclamar. Alguns grandes trabalhos nacionais (como O Grande Momento e Estranho Encontro) ficaram de fora por simples questão de espaço. Uma lista com 100 títulos pode, à primeira vista, parecer extensa, mas não é.

100) Umberto D., de Vittorio De Sica

99) Doze Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet

98) Fogo na Planície, de Kon Ichikawa

97) Glória Feita de Sangue, de Stanley Kubrick

96) Verão Violento, de Valerio Zurlini

95) Os Brutos Também Amam, de George Stevens

94) Grisbi, Ouro Maldito, de Jacques Becker

93) A Ponte do Rio Kwai, de David Lean

92) A Morte Neste Jardim, de Luis Buñuel

91) Matar ou Morrer, de Fred Zinnemann

90) A Montanha dos Sete Abutres, de Billy Wilder

89) E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim

88) Nas Garras do Vício, de Claude Chabrol

87) Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman

86) Juventude Transviada, de Nicholas Ray

85) A Estrada da Vida, de Federico Fellini

84) La Pointe-Courte, de Agnès Varda

83) Mortalmente Perigosa, de Joseph H. Lewis

82) Flor do Equinócio, de Yasujiro Ozu

81) O Testamento de Deus, de Jacques Tourneur

80) Almas em Fúria, de Anthony Mann

79) Eles e Elas, de Joseph L. Mankiewicz

78) Também Fomos Felizes, de Yasujiro Ozu

77) Império do Crime, de Joseph H. Lewis

76) O Alucinado, de Luis Buñuel

75) Bob, o Jogador, de Jean-Pierre Melville

74) Férias de Amor, de Joshua Logan

73) O Segredo das Joias, de John Huston

72) Anjo do Mal, de Samuel Fuller

71) Os Amantes Crucificados, de Kenji Mizoguchi

70) Assim Estava Escrito, de Vincente Minnelli

69) Ben-Hur, de William Wyler

68) Monika e o Desejo, de Ingmar Bergman

67) A Sala de Música, de Satyajit Ray

66) O Homem do Oeste, de Anthony Mann

65) Pacto Sinistro, de Alfred Hitchcock

64) Sombras do Mal, de Jules Dassin

63) Bom Dia, de Yasujiro Ozu

62) O’Haru: A Vida de uma Cortesã, de Kenji Mizoguchi

61) Intriga Internacional, de Alfred Hitchcock

60) A Embriaguez do Sucesso, de Alexander Mackendrick

59) Sedução da Carne, de Luchino Visconti

58) Moulin Rouge, de John Huston

57) As Férias do Sr. Hulot, de Jacques Tati

56) Senhorita Júlia, de Alf Sjöberg

55) Imitação da Vida, de Douglas Sirk

54) Johnny Guitar, de Nicholas Ray

53) Deus Sabe Quanto Amei, de Vincente Minnelli

52) Vidas Amargas, de Elia Kazan

51) Anatomia de um Crime, de Otto Preminger

50) Um Condenado à Morte Escapou, de Robert Bresson

49) Um Lugar ao Sol, de George Stevens

48) Os Esquecidos, de Luis Buñuel

47) Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray e Ida Lupino

46) Palavras ao Vento, de Douglas Sirk

45) Rififi, de Jules Dassin

44) A Morte Num Beijo, de Robert Aldrich

43) O Rio Sagrado, de Jean Renoir

42) Tudo o que o Céu Permite, de Douglas Sirk

41) Os Eternos Desconhecidos, de Mario Monicelli

40) A Casa de Bambu, de Samuel Fuller

39) Orfeu, de Jean Cocteau

38) O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse

37) O Prazer, de Max Ophüls

36) Noites de Cabíria, de Federico Fellini

35) Trono Manchado de Sangue, de Akira Kurosawa

34) Onde Começa o Inferno, de Howard Hawks

33) Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock

32) Viagem à Itália, de Roberto Rossellini

31) A Roda da Fortuna, de Vincente Minnelli

30) Salário do Medo, de Henri-Georges Clouzot

29) Portal do Inferno, de Teinosuke Kinugasa

28) Uma Rua Chamada Pecado, de Elia Kazan

27) Lola Montes, de Max Ophüls

26) A Marca da Maldade, de Orson Welles

25) Rastros de Ódio, de John Ford

24) O Intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi

23) Amores de Apache, de Jacques Becker

22) O Sétimo Selo, de Ingmar Bergman

21) Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

20) Quanto Mais Quente Melhor, de Billy Wilder

19) A Palavra, de Carl Theodor Dreyer

18) Viver, de Akira Kurosawa

17) No Silêncio da Noite, de Nicholas Ray

16) A Malvada, de Joseph L. Mankiewicz

15) Os Sete Samurais, de Akira Kurosawa

14) Os Incompreendidos, de François Truffaut

13) Desejos Proibidos, de Max Ophüls

12) Cantando na Chuva, de Gene Kelly e Stanley Donen

11) Hiroshima, Meu Amor, de Alain Resnais

10) A Canção da Estrada, de Satyajit Ray
A primeira parte da Trilogia de Apu é sobre a infância, sobre a descoberta da vida para fora da pequena casa, dos espaços simples de uma Índia rural, antes de se deparar com os trens e com a morte.

9) Pickpocket, de Robert Bresson
A vida de roubos segue uma rotina. Bresson é meticuloso, único nessa reprodução que, ainda que se desvie desse destino, não deixa de mirar à alma de um homem aparentemente vazio.

8) O Mensageiro do Diabo, de Charles Laughton
Os órfãos criados com uma senhora, no campo, esperam pela chegada do homem mau. Duas crianças sabem do destino de uma bolada de dinheiro e são perseguidas pelo vilão de Robert Mitchum.

7) Sindicato de Ladrões, de Elia Kazan
A trajetória de Terry Malloy, o rapaz feito “menino de recado” dos mafiosos, aquele que poderia ter sido um competidor e teve de entregar a luta. Mais tarde, vê a chance de dar a volta por cima.

6) Contos da Lua Vaga, de Kenji Mizoguchi
O filme de espíritos de Mizoguchi fala de desejos e perdição, de homens que atravessam um lago à neblina para encontrar uma deusa. As promessas logo se esvaem. Ficam a miséria, os derrotados.

5) Cinzas e Diamantes, de Andrzej Wajda
Matador de aluguel precisa cumprir uma missão no último dia da Segunda Guerra Mundial, momento em que o mundo – em um conjunto de personagens e intenções – mostra-se dividido e confuso.

4) Crepúsculo dos Deuses, de Billy Wilder
Norma Desmond desce sua escadaria para encontrar a câmera, os policiais, a imprensa. É seu “grande” retorno, pronta para seu close-up, à medida que se deixa consumir pela película que perde o foco.

3) Rashomon, de Akira Kurosawa
As diferentes versões para um crime são contadas por diferentes pessoas. Os pontos de vista mudam os resultados. Não é possível saber a verdade no filme que levou o nome de Kurosawa ao Ocidente.

2) Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock
Homem com medo de altura precisa decifrar o que se esconde em uma bela loura atormentada, capaz de levá-lo à torre de uma igreja para fazê-lo ver seu medo – a exemplo dos próprios sentimentos.

1) Contos de Tóquio, de Yasujiro Ozu
O Ozu mais conhecido, mais celebrado, em sua melhor forma. Como costume, parte de uma história de linhas simples: pai e mãe saem do interior e seguem para Tóquio para visitar os filhos.
O problema é que o mais jovens – filhos, netos, outros parentes – não têm tempo para o casal visitante. Sem movimentar a câmera em momento algum, com a lente próxima ao chão, o diretor dá vida a uma história tocante sobre o choque entre seres próximos mas distantes.

******

Cineastas mais presentes na lista:

  • Cinco filmes: Yasujiro Ozu.
  • Quatro filmes: Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock, Kenji Mizoguchi, Nicholas Ray.
  • Três filmes: Billy Wilder, Douglas Sirk, Elia Kazan, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Max Ophüls, Vincente Minnelli.
  • Dois filmes: Anthony Mann, Federico Fellini, George Stevens, Jacques Becker, John Huston, Joseph H. Lewis, Joseph L. Mankiewicz, Jules Dassin, Robert Bresson, Samuel Fuller, Satyajit Ray.

Veja também:
Os 100 melhores filmes dos anos 40

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Preto e Branco em Cores, de Jean-Jacques Annaud

O racional, entre tantos idiotas e desmiolados, é um geógrafo louro e discreto. Suas confissões, em carta, apontam a alguém decidido a tratar os negros, na África sob dominação europeia, de maneira diferente. Homem raro, a certa altura envolvido na Primeira Guerra Mundial e, como os demais, tentando sobreviver.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Revela, nessas confissões, não ter encontrado a África descrita nos grandes romances sobre tempos coloniais. Ao contrário, deparou-se com um reino de pequenos animais, povo tranquilo e pastoril, ao qual, em Preto e Branco em Cores, recaem moscas, sol escaldante, pobreza, olhares desconfiados, simplicidade, bocas de poucos dentes.

Retrato que, somado à comédia, surte estranheza: é verdadeiro, às vezes cru, ao passo que o diretor Jean-Jacques Annaud coloca no ambiente não mais que figurinos. Está tudo ali, nada tão diferente de décadas passadas, à espera desse pedido de desculpas nada formal. É uma crítica ao homem branco que se julga superior e termina vítima do ridículo.

O mais correto – ou o que mais se candidata a tal – terminará como agente dominante: nas linhas finais, Hubert Fresnoy (Jacques Spiesser) confessa ser um socialista, ainda que seu instinto de sobrevivência leve-o a atropelar ideologias. De porto seguro ele passa ao pior retrato dessa história: da comédia maliciosa, um pouco como Renoir ou Altman, chega-se ao cinismo, como que saído de um filme de Buñuel.

Para vencer a guerra, Fresnoy decide unir forças aos negros e, mais tarde, na maior das ironias, é abraçado pelos britânicos. Percebe que seus colegas desmiolados são incapazes de enfrentar os alemães em solo africano. Está certo: diversos combatentes negros terminam atingidos e mortos em campo aberto, enquanto os franceses, crentes em sua superioridade, ainda se reúnem à sombra, em piquenique ao modo colonial.

O filme de Annaud é antibélico, ri da pequenez desses homens. Em certo momento, um deles celebra a travessia de um pequeno riacho como se cruzasse um grande rio, seguido pela boiada, em um faroeste de Hawks. Um deles leva a bandeira. São bufões que falam alto, contam vantagens e se assustam a cada som estranho.

Em passagem elucidativa, os homens brancos dizem aos nativos que são mais fortes porque creem em um Deus mais forte. Andam de bicicleta para provar algo extraordinário. Em outro momento, os negros cantam sobre o cheiro de esterco que sai dos pés dos brancos, ao mesmo tempo em que o colonizador, carregado, confessa gostar da canção.

A igreja, os militares e os pequenos comerciantes estão unidos por interesses comuns. Fingem patriotismo, coragem, cantam a Marselhesa. Ninguém se salva. É da comédia que Annaud serve-se na maior parte desse interessante filme de estreia. Duela com o realismo em sua opção por uma câmera livre que mais flagra do que penetra.

O cineasta apresenta, nas mudanças finais, misturas difíceis de acreditar: “preto e branco em cores”. As convicções de Fresnoy nunca são completamente claras. É uma personagem camaleônica, fascinante, de rapazote a líder de face fechada, para franceses idiotizados. A principal arma do colonizador – e que vale ao homem da guerra – é a inteligência.

(La victoire en chantant, Jean-Jacques Annaud, 1976)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Napoleão, de Abel Gance

Nocturno 29, de Pere Portabella

Os cortes estabelecem uma continuidade visual descarada. Chega a parecer bobo, uma brincadeira, uma provocação em Nocturno 29, obra de Pere Portabella feita para não fazer sentido. Isso, claro, quando se pensa no oposto: a narrativa convencional, sua construção de personagens e os obstáculos e conflitos por um universo determinado.

Nesses moldes, no que parece um contraexemplo, Portabella oferece uma janela para se compreender o cinema e suas possibilidades: interessa mais o fluxo que surge da junção de imagens, ou do deslocamento das personagens pelo quadro, menos uma história a agarrar, que empurre o espectador à transparência. É, em certo sentido, surrealista.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Na continuidade descarada, promovida pela montagem, a chaminé de uma fábrica dá vida ao charuto de um homem qualquer, a campainha transforma-se em mamilo, a máquina leva à roda do veículo, cromada, pela rua. Somam-se uma mise-en-scène cuidadosa, a fotografia granulada, as faces verdadeiras. O resultado faz saltar algo novo, ousado, de regras próprias.

Difícil, quando se fala em surrealismo, não pensar nas experiências iniciais de Buñuel com Salvador Dalí, o fluxo à contramão do sentido. Mas Portabella espreita o fio da história, deixa possibilidades, ligações. Suas transições de um quadro para outro são mais leves que as de Buñuel, convite a um sonho prazeroso, do qual não se escapa com facilidade.

O cineasta espanhol flerta com o primitivismo latino-americano da época, a fúria do cinema novo, e chega a flutuar, não raro, como um Fellini, em sonhos e desespero, voltas pelo terror, senhores indolores, mulheres misteriosas. Portabella filma o movimento, a continuidade, indiferente ao sentido que se espera de personagens e situações.

No início, a película queima após o encontro de um casal em local isolado. O filme é revelado, sua fragilidade aparece. O espectador está no cinema. O calor consome a película, aniquila-a. O homem, o primeiro a surgir em cena, vem do fundo, da paisagem, e caminha à frente. O plano-sequência é extraordinário, dá uma ideia do que se reserva.

Há em cena a mulher misteriosa (Lucia Bosé) que sai de uma grande casa, que vê um homem urinar em seu muro, que trata a pele com cremes, que toca a máquina para fazê-la funcionar – como se todo o filme esperasse por esse toque. E há também o homem que se embrenha entre contadores frenéticos, que usa peruca para invadir um cofre.

Desconhecido para muitos, Portabella merece menção. Em Revolução do Cinema Novo, é citado uma única vez por Glauber Rocha, que vivia em profunda conexão com cineastas europeus no fim dos anos 60 e começo dos 70 – nomes como Bertolucci e Jancsó. Para Glauber, Portabella é, à época, “o mais importante cineasta independente da Espanha”. Em conversa com o brasileiro, o espanhol disse que fazia filmes com pouco dinheiro e sonhava com o momento em que todos poderiam fazer o mesmo com facilidade, com pequenas máquinas portáteis, filmes magnéticos, cassete.

Em 1971, Portabella fez Cuadecuc, vampir, a partir dos bastidores e do “furto” de outro filme, o Conde Drácula de Jesús Franco. Entre imagens de encenações e descontração do elenco – que inclui Christopher Lee, Klaus Kinski e Herbert Lom – nasce um filme experimental calcado na ausência de diálogos, na captação direta do horror, no misto constante entre realidade e ficção. Outra forma de revelar o dispositivo, talvez mais eficaz que a película em chamas: ponto em que vida e filme são uma só coisa.

A economia é visível em obras experimentais como Nocturno 29 e Cuadecuc, vampir. Nelas, não há nada para compreender, tampouco para não compreender. Necessário se deixar levar pela experiência, sem surpresas e esconderijos: a colagem de movimentos, a pulsação de um cinema que não esconde sua natureza, seus cortes e truques.

(Idem, Pere Portabella, 1968)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Identidade, duplos e os labirintos da alma (em 22 filmes)

Nocturama, de Bertrand Bonello

Entre bombas e explosões, uma estátua queima em Paris. Não qualquer uma: é a estátua dourada de Joana D’Arc, a pensar na luta, na liberdade, no gesto feminino. Quem a encara antes de atear fogo é uma das garotas que participam dos atos terroristas apresentados pelo filme de Bertrand Bonello. A estátua, na imperfeição do talho, na composição da face, parece reter lágrimas. A menina observa-a, como se a compreendesse.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Seu grupo, em Nocturama, mais um filme extraordinário de Bonello, decide praticar atos terroristas em Paris. A obra conversa com a atualidade, em tempos de explosões em estádios, de chumbo em casas noturnas. Mas Bonello revela os revoltados de dentro, jovens de classe média que se unem para abalar a ordem, dar um recado, não necessariamente para matar.

Mais tarde, indagam-se sobre quantos teriam morrido com seus atos. Primeiro estão livres, em andanças, sob a montagem alternada, de um lado para outro: pelo metrô, pelas ruas, pelo interior dos carros, pelas portas que não deveriam atravessar, armados para matar alguém e, no caso da garota citada, próxima à estátua atingida pelas chamas.

Das ruas seguem a uma loja de departamentos. São cercados – e vestidos, levados a consumir com o furto, por diversão – por produtos de luxo. Marcas, beleza sem vida, manequins que terminam por refletí-los: alguns bonecos possuem as mesmas roupas que as personagens, em estranha e consciente mescla que resulta na inutilidade dos atos em questão: ao tentarem se livrar das amarras do sistema, terminam como sempre foram.

Há, portanto, distância incalculável entre a estátua da mártir e o boneco feito em linha de produção, para a linha de produção: cada forma morta tem sua representação própria e, frente aos jovens, servirá aos questionamentos aos quais Bonello conduz o público. Não estranha que o filme tenha sido rejeitado por tanta gente, pois não diz a que veio.

Seria, sob o julgamento fácil, um filme sobre terrorismo. Mais parece um filme sobre niilismo, descrença, sobre questionar o modelo vigente: em diálogo com a amiga e cúmplice, um dos jovens arquitetos dos atos dá indicações de seus impulsos. Eles conversam sobre política em uma lanchonete. “Qual a sua teoria?”, pergunta a menina. “Basicamente, o século 20 demonstra que a democracia perfeita cria problemas, e só pode ser julgada por seus críticos, não pelas suas consequências”, responde. Em seguida, conclui: “observamos que a civilização tem as condições necessárias para a ruptura da sociedade”.

Cerca-se pelo mal-estar. Da tensão das ruas, dos atos, do tempo contado no relógio, do celular que reproduz a comunicação em imagens – não poderia ser diferente – desses tempos atuais. Jovens matadores decididos a explodir o mundo, ou parte da capital que, diziam alguns, aspirava à liberdade plena. Jovens de roupas coloridas, não tão distantes de crianças.

Por isso o filme assusta tanto: é da reprodução do medo que se fala. Primeiro, o medo do que vem pela frente; depois, o medo da morte, a madrugada no interior da loja, quando a maior parte – ou todos – entende que não há saída. Está presa àquilo que deveria combater, talvez sem enxergar, ou entregue a suas benesses: um templo de consumo.

Um deles, interpretado por Finnegan Oldfield, convida um casal de mendigos para o interior do loja. Enquanto Paris pega fogo, do lado de fora, os pobres esbaldam-se sob a imagem de uma marca qualquer, sob a facilidade de tomar e consumir. O momento em que banqueteiam faz pensar em Viridiana, de Buñuel, com o falso sentimento de acesso ao paraíso dos ricos.

Os jovens terroristas acompanham as novidades pela televisão. Aguardam o amanhecer. O filme oferece, em momentos, o retorno ao passado, a um fato ocorrido há horas ou, depois, há instantes. A narrativa de Bonello oferece o mal em diferentes pontos de vista, enquanto a música é cortada por tiros, ao passo que o fim é iminente.

(Idem, Bertrand Bonello, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os 20 melhores filmes de 2017

The Square, de Ruben Östlund

A arte é um território do qual nem todos desejam tirar algo visceral. Ou, mais ainda, como propõe Ruben Östlund em The Square, um templo de perfeição em que todos parecem capazes de conviver com as diferenças e pensar o mundo – desde que não se suje o smoking de alguém ou derrube sua taça de champanhe. O resultado, claro, expõe o fracasso e a impotência de uma certa sociedade polida.

Sociedade que frequenta museus, ou que vive de seus lucros. E ainda que a mira de Östlund pareça desmerecer a arte, é bom se precaver: o cineasta atira, sobretudo, na sociedade que a cerca, na hipocrisia que leva alguns artistas – ou, como é o caso aqui, alguns patrocinadores da arte – a criar supostos quadrados de tolerância e aceitação.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Engano que dá luz a esse filme brilhante, comédia que ri das pessoas e de seus absurdos, mas que se recusa a criar monstros fáceis – como se viu também no filme anterior do mesmo diretor, o poderoso Força Maior. Discursos canalizados pela arte, ou pelos microfones voltados a uma plateia manjada, nem sempre combinam com atos verdadeiros.

É o que move The Square: a história do diretor de um museu prestes a lançar uma nova exposição, baseada no quadrado ao qual deseja levar o público e fazê-lo pensar. Ao mesmo tempo simples e, é verdade, engenhoso: o quadrado – grande, pequeno, imaginário ou não – é o espaço em que se testam as pessoas, a possibilidade de convivência.

O quadrado de Christian (Claes Bang) é seu museu, sua vida a bordo de um belo carro, seus dias em shoppings com as filhas pequenas, com muitas sacolas, suas noites no apartamento frio e escuro que não divide com ninguém. Ainda no início, enquanto caminha pela rua, ele é vítima de uma encenação – a briga entre um casal – e tem a carteira e o celular furtados. O crime muda a rotina do diretor.

Após descobrir onde estão seus pertences, o protagonista decide afrontar os criminosos: escreve uma carta com ameaças e distribui em todos os apartamentos de um prédio, com a intenção de chegar ao quadrado dos delinquentes. Aos poucos, Östlund revela que os indesejados – criminosos, mendigos, o garoto que exige retratação, ou qualquer pessoa que não faça parte daquela redoma de conforto – acabarão entrando no espaço do protagonista.

A exemplo dos ruídos, do inesperado que tende a desequilibrar os discursos, os rituais, o templo de contornos impecáveis e limpeza traduzido pelo museu: o choro do bebê durante a reunião, o celular que insiste em tocar nos momentos errados, o homem com problemas psiquiátricos que fala alto e impede a continuidade de uma apresentação.

Östlund deixa o mal-estar gotejar até seu acúmulo, momento em que explode, situação em que o homem é macaco – ou finge – contra os supostos civilizados em ternos caros, em um jantar. É quando a convivência no quadrado torna-se insuportável: o fim, sabe-se, não é dos melhores, ou não pode ser: os sociáveis convertem-se em animais.

Toca, no campo temático, nas investidas de Buñuel. Em O Anjo Exterminador ou O Discreto Charme da Burguesia, para ficar em dois exemplos, o mestre espanhol demole a classe alta e seus bons modos. Mas Östlund não se limita ao confronto de classes. Está em jogo, mais ainda, a impossibilidade de a arte servir ao encontro entre seres que dela se alimentam e a realidade da qual não escapam.

Não é, ainda assim, sobre o estado da arte. É sobre o estado do mundo. O estado que induz a pensar, inevitável, na falsa polidez, ao passo que o cinema revela extremos: do museu segue-se à rua, ao mendigo que custa a se manter parado enquanto escorrega à calçada, ou ao outro que dorme coberto por plástico, sob a chuva intensa.

O homem, na pele do protagonista ou na de qualquer outro convidado a sobreviver com um símio entre mesas, a agir de maneira inesperada, descobre sua impotência. Até tenta corrigir seus erros, voltar atrás, pedir desculpas ao menino que ofendeu. Seus movimentos são marcados pela calma com que o cineasta conduz a narrativa, com cada peça no lugar certo. Mescla o horror à graça e dá vez a algo insuportável.

(Idem, Ruben Östlund, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Força Maior, de Ruben Östlund