Luchino Visconti

Ludwig: A Paixão de um Rei, de Luchino Visconti

Para defender a presença de Ludwig à frente do trono, um de seus súditos, a certa altura, argumenta que o povo gosta do rei. Difícil imaginar que o povo goste de um homem preso a seus castelos, a seus casulos, como é o caso do líder em questão, e que os governados aceitem, em silêncio, a ausência de alguém com fama de excêntrico.

Por outro lado, não se duvida da possibilidade de apreço popular a esse rei retirado, líder vampiresco coberto por casacos pesados, homem com traços de lince que, fosse outro caso, estaria pronto para esculpir o vilão. Em Ludwig: A Paixão de um Rei, evidencia-se o mito do líder intocado, feito aos próprios demônios, amado, dizem os súditos, pelo povo que nunca aparece, por isso mesmo mantido nos tronos que divide entre castelos.

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O drama de um rei preso à sua função, somente a ela, privado da liberdade dos homens comuns. Paradoxalmente, no que o filme revela, alguém que escapa à função de governante por optar pelo isolamento, pelo calor dos castelos que construiu para se esconder, pelo casamento negado ao farejar a desgraça iminente da vida a dois.

O Ludwig de Luchino Visconti é um rei que abre mão do humano para se tornar um fantasma, antes um monstro, alguém que se refugia em muralhas para não ser visto. O símbolo do poder em sua pior amostragem, a do recluso que nega a tudo, que se prende apenas à arte, essa suposta elevação espiritual da qual se alimenta.

O rei quer castelos, teatros, peças, música, uma gruta escura para percorrer com gôndola enquanto é cercado por cisnes. Quer Richard Wagner. Na verdade, manda buscá-lo, e está pronto para nele despejar uma boa quantia de dinheiro. Para alguns, excentricidade, moeda desperdiçada; para ele, forma de escape, talvez a liberdade.

O rei nasce rei. Em alguns casos, até pode deixar o fardo ao irmão. Em outros, como parece ser o caso de Ludwig, é obrigado a abraçar o trono. À frente saltam alguns conflitos, guerras, imposições do mundo real; a Ludwig, contra todos os golpes externos, restam seu cômodo fechado, seu estado de arte, sua vida de aparente falsidade.

Um dos subalternos alega que ele deseja encontrar a felicidade fora dos domínios de sua função. A arte – a música – pode lhe oferecer a saída. Ao que parece, Ludwig assemelha-se ao protagonista de Morte em Veneza, filme anterior de Visconti: a arte, creem, está no interior do homem, produto do espírito, não de sua relação com o mundo.

Mas o rei é rei, não um artista. E líderes como ele, argumenta sua prima, a rainha Elisabeth da Áustria (Romy Schneider), só são lembrados e deixados à posteridade quando assassinados. Por isso, pior ainda: enquanto vive, servirá ao estado da imagem, um corpo a servir a um posto, neste caso, um trono. Para muitos, a lenda nutre-se da morte.

Em outros filmes, o rei serve invariavelmente a duas formas: ou será o destemido de punho forte, a embarcar nos conflitos, ou o polido em excesso, por isso repugnante, a gerar asco até nos simpatizantes da monarquia. Visconti não vai nem a um nem a outro, o que torna seu Ludwig figura única. Seu rei oferece um pouco de consciência, a dor e a loucura que envolvem um trono, retrato interessante do poder sem qualquer graça, apenas peso.

O rei em questão está aprisionado à música de Wagner, limitado à obra dos outros, levado a casar com a irmã da mulher que ama, cercado por investigadores que não controla por completo e que chegam a pagar uma atriz – aqui feita prostituta – para ir para cama com o dono da coroa e dar informações de como teria sido a noite.

Em seu processo de loucura, Ludwig não consegue separar vida e arte. Como um vampiro que atrai a vítima ao seu castelo, que lhe serve o melhor champanhe e carnes selecionadas, quer algo em troca. Fala-se aqui do ator encaminhado ao covil, shakespeariano a quem os amigos entoam loas, a quem o rei pedirá interpretação constante.

“Pense em sua alma, Didier, não em seu corpo”, pede o rei ao ator, que não pode escapar da personagem, de seus verbos, que deve servir a autoridade sempre com uma de suas outras vidas. É desse processo de loucura – a do rei, sobretudo – que trata Visconti, somado ao luxo dos grandes castelos, modo de viver talvez extinto.

Inegável como o cineasta, servindo-se da presença de seu ator-fetiche, Helmut Berger, torna essa experiência ao mesmo tempo saborosa, ao mesmo tempo doentia. Oferece o acesso à vida impossível, à do homem que poderia ter tudo e terminou como monstro recluso. Os outros, testemunhas da história que se dirigem à câmera, tentam compreendê-lo, preencher lacunas, chegar ao rei que preferiu o escuro de seus quadrados ao calor do povo.

(Ludwig, Luchino Visconti, 1973)

Nota: ★★★★☆

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Morte em Veneza, de Luchino Visconti

A voz do amigo, voz interna que pode ser não mais que a consciência do próprio artista, diz-lhe que “não há impureza mais impura que a velhice”. Em Veneza, o artista em questão, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), vê-se cara a cara com a velhice, com o fim que parece ter chegado há poucos dias, os últimos grãos da ampulheta.

A metáfora encontrada em Morte em Veneza, de Luchino Visconti, é do próprio Aschenbach: as pessoas só enxergam o fim quando este está próximo demais, como o último fio da areia que escorre de um lado para outro do objeto feito justamente para medir o tempo. Em Veneza, o artista Aschenbach vê-se preso a esse estado, à espera da morte.

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Provável que tenha ido a Veneza para morrer, que saiba desse inevitável desenlace – o que, em sua consciência, talvez signifique estar impedido de tentar o contrário. O destino está dado, a força divina, como seu sorriso, ao retornar para o hotel após saber que suas malas foram despachadas para a cidade errada, parece indicar. Aceita seu desfecho: deverá permanecer nessa cidade doente.

O filme existe nos domínios da personagem. O espectador vê tudo pelo seu olhar. Aschenbach está em praticamente todos os momentos. Ao mesmo tempo, esse homem recluso, pouco afeito à fala, não se entrega por completo. O espectador está preso a uma figura que acredita na arte como algo puro, elevado, emanação do espírito; a última viagem leva-lhe ao encontro da podridão, da cólera, enquanto se degrada.

A exemplo de outros filmes de Visconti, a beleza não sobrevive ao mundo verdadeiro, às experiências do sentido, como diz o amigo do artista. Suas personagens assistem à degradação da beleza ou da ordem, à transformação inevitável do tempo: em Sedução da Carne, o amante perfeito é fuzilado após se revelar corrupto; em O Leopardo, o príncipe assiste à transformação do sistema político e ao casamento de dois jovens sem muito a fazer, impotente, fechado em tristeza – como Aschenbach.

O compositor em passagem por Veneza encontra seu oposto, o belo jovem chamado Tadzio (Björn Andrésen). Na linha da adolescência, de seu início, cujas roupas de banho apertadas limitam-se a mostrar poucas curvas, ou nenhuma. Homem longe da formação, ainda assim distante das crianças que o acompanham, em brincadeiras pela praia.

Como o amigo de conversas e teorias sobre a arte (Mark Burns), talvez Tadzio exista apenas no interior do artista. Persiste como imagem do belo, intocada, busca da personagem central e que se personifica, anjo que convida o homem aos flertes, que lhe responde apenas com o olhar, a quem o mesmo se vê impedido de encostar.

Nem poderia. A relação carnal está descartada. A relação entre personagens funciona à base da observação constante, do entendimento entre seres que se encontram pela primeira vez, mas que parecem se conhecer há muito tempo. A vida toda espera por esse encontro, o olhar do morto – ou quase – à beleza, como se dela não pudesse escapar.

Os problemas de Aschenbach retornam. Lembranças cortam o presente. Ele teve uma vida em família, perdeu a filha, terminou vaiado durante um espetáculo. Chega ao momento em que, como diz o amigo, “homem e artista tornaram-se um só”, como se o homem fosse retrato de sua arte, e “chegaram juntos ao fundo do poço”.

Eis o drama do filme, e da personagem: a criação artística é inerente ao mundo externo, à “contaminação” desse espaço, como afirma o amigo de conversas. Em luta para negar essa contaminação, Aschenbach maquia-se, pinta o cabelo, persegue a beleza de Tadzio, termina consumido pela cólera e pelo tempo que corre.

A arte deve ser ambígua. Visconti reconhece, ainda que se deixe levar pela beleza em excesso, necessidade de “pintar quadros” em que nada está fora do lugar. Morte em Veneza começa na escuridão, com a chegada da personagem à cidade-título, e termina ao sol que reflete na água do mar, luz que atinge em cheio o homem combalido. De seu ponto, o corpo do menino insinua, longe, entre a imensidão de brilho, a imagem final.

(Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971)

Nota: ★★★★☆

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As ideias e ações das personagens abaixo fazem pensar nas consequências da era dos extremos, quando o mundo produziu ideologias nefastas e situações de violência. A guerra e o que dela restou deram vez a muitos desses seres, figuras que ora ou outra aparecem por aí, no trânsito, no trabalho ou até em um palanque, em diferentes países e contextos.

O general louco com poder de apertar o botão
General Jack D. Ripper (Sterling Hayden) – Doutor Fantástico

Em plena Guerra Fria, a comédia ácida de Stanley Kubrick captou o clima de paranoia do momento. A personagem em questão é o general que resolve dar início ao ataque nuclear contra o inimigo, com uma simples ordem em um dia qualquer. Aberto o confronto, nem o presidente dos Estados Unidos consegue evitar o pior.

O pedófilo apadrinhado pelos nazistas
Martin Von Essenbeck (Helmut Berger) – Os Deuses Malditos

Uma família poderosa vende a alma aos nazistas. Um de seus membros, Martin, tem desejo por crianças e se vê cooptado pelas forças de Adolf Hitler. O casamento entre esses lados é perfeito. Do rapaz um pouco perdido sai um demônio com sede de poder. O grande filme de Luchino Visconti reproduz a queda dos “deuses” belos e louros.

O criminoso que acredita estar acima da lei
O inspetor de polícia (Gian Maria Volonté) – A Investigação Sobre Um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita

O cinema político italiano dos anos 60 e 70 questiona a presença do fascismo entre as esferas do poder na Itália, o que pode ser visto em diferentes obras do período. Nesse ótimo filme de Elio Petri, um inspetor de polícia finge investigar os crimes que ele mesmo cometeu, tentando confirmar assim que pode estar acima da lei.

O fascista alienado e impotente
Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) – O Conformista

Bernardo Bertolucci pode ter feito o filme definitivo sobre o fascismo. Ao seu protagonista, Marcello, é dada uma missão importante: matar seu antigo professor, que passou a dissidente político. No entanto, a impotência do matador de aluguel é cada vez mais clara à medida que se aproxima do outro homem e de sua companheira.

O jovem ignorante que se une ao inimigo
Lucien Lacombe (Pierre Blaise) – Lacombe Lucien

Durante a Ocupação Francesa, na Segunda Guerra Mundial, um rapaz sem rumo, ignorante, vê a oportunidade de ascender socialmente: torna-se um colaborador dos nazistas. Lucien é um retrato perfeito da alienação, do rancor, do sentimento de não fazer parte de seu grupo e, por isso, é a peça perfeita a ser manipulada pelo inimigo que invadiu seu país.

O solitário que usa a força para limpar a cidade
Travis Bickle (Robert De Niro) – Taxi Driver

Suas frases tornaram-se conhecidas. Pelas ruas úmidas de Nova York, Travis, nesta obra-prima de Martin Scorsese, declara seu desejo de limpar a cidade, de eliminar a escória, até o momento em que não vê outra saída a não ser apelar à violência. Compra armas, muda o visual. O solitário acredita estar em missão superior. Nada mais atual.

O soldado que encontra nas armas a solução final
Soldado Pyle (Vincent D’Onofrio) – Nascido Para Matar

Cansado de sofrer nas mãos de seu superior e dos colegas de farda, o soldado Pyle enlouquece e protagoniza uma das cenas de suicídio mais fortes do cinema. É o reflexo da guerra sem estar nela, fruto dos abusos de um mundo militarista cujos membros – a começar pelo próprio Pyle, a consequência – encontram nas armas a única saída.

O neonazista que descobre estar do lado errado
Derek Vinyard (Edward Norton) – A Outra História Americana

O protagonista mata um homem negro que tentou invadir sua casa. Termina preso e, na cadeia, descobre que estava do lado errado. O filme apresenta a sobrevivência do nazismo nos tempos atuais. No papel central, Norton tem talvez a melhor interpretação de sua carreira, que lhe valeu uma indicação ao Oscar de melhor ator.

O homossexual enrustido que abraça o militarismo
Coronel Frank Fitts (Chris Cooper) – Beleza Americana

O pai linha-dura tenta entender o que atrai tanto o filho liberal à casa de seu vizinho, personagem interpretado por Kevin Spacey. Age às vezes de forma robótica, com discursos prontos, como se seu lar ainda fosse um espaço militar. A certa altura, ele finalmente revela o que o mantém aprisionado, seu desejo bem guardado.

O homem como marionete de um sistema controlador
Agente Gerd Wiesler (Ulrich Mühe) – A Vida dos Outros

Outro ser com pouca alma, funcionário padrão de um sistema perverso: a Stasi, a polícia política da Alemanha Oriental. Seu novo trabalho é vigiar um casal de artistas. Passa seu tempo ao lado de máquinas, com escutas clandestinas, e não esperava se envolver emocionalmente com a história daquelas pessoas que passa a vigiar. Transforma-se.

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Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti

A insígnia é uma desculpa. Símbolo a ser perseguido, ideia de unicidade, a de um certo alemão superior. O que está em jogo, na verdade, é o poder, o que explica o olhar de dentro para fora, ou apenas para dentro, em Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti. O poder como projeto, a atropelar uma família, membro a membro.

Esta se desfaz pela podridão, enquanto seus membros disputam a direção de uma grande fábrica siderúrgica. Família rica de seres belos, cujo patriarca, velho homem, entende que não há mais como escapar da influência nazista: o partido ficou forte e, naquela noite em que confraternizam, no início, são avisados que o Reichstag foi incendiado.

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Em pleno teatro em família, entre o puro e o degenerado, entre as crianças que experimentam o palco pela primeira vez e o neto pedófilo que se veste de mulher, o patriarca é avisado do incêndio. O ano é 1933. Os simpatizantes nazistas falam do fogo com certa paixão: é o motivo que precisavam para inflamar a opinião pública.

O país muda, os negócios mudam. Não demora para que aquelas pessoas comecem a se atacar. Para Visconti, em texto escrito em parceria com Nicola Badalucco e Enrico Medioli, a podridão emerge com a tomada do poder pelos nazistas. Já estava por lá, na família, à espera do governo certo para tocar essa nação de louros talhados como estátuas gregas.

Das falsas belezas fala Visconti: o verdadeiro homem germânico está entre seus pares, confinados em um casa de campo na qual os homens são “mais” homens, seres livres, maquiados, bêbados, em pecado, pouco antes da manhã na qual são acordados pelas metralhadoras dos próprios nazistas fardados. O sistema é autofágico.

Aos poucos não restará ninguém: o partido que brada a pureza não sabe lidar com seu mau cheiro, com suas inclinações àquilo que, de algum modo, aproxima-os. O que há de animalesco é domado sob as fardas, ou salientado em algum quarto escuro, algum cômodo secreto, da grande casa da família de linhas perfeitas ao olhar de fora.

A nora do patriarca, interpretada por Ingrid Thulin, arma um plano para tomar a liderança da siderúrgica da família após o sogro ser encontrado com uma bala na cabeça. A ideia é usar o filho pedófilo (Helmut Berger) como fantoche à frente da empresa, enquanto seu amante, Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), caminha para ficar com o poder.

O problema é que pequenos demônios são incontroláveis, imprevisíveis. O filho pedófilo – que surge na festa da abertura em uma imitação de Marlene Dietrich em O Anjo Azul – expõe o quanto esse casamento entre devassos e poderosos pode ser frutífero. Não que a devassidão seja um problema; no filme, e nas ideias de seu realizador, ela confronta a ordem imposta pela farda: os devassos escondem-se em rituais particulares.

Ao fim, quando o mesmo Martin surge fardado, sob os sinais nazistas, e quando leva os mesmos sinais à festa à luz de velas, entende-se que dali não se segue a lugar algum, que o filme encontra seu desfecho: nessa última etapa, Martin ressurge como o novo líder da família, o inesperado, ainda que continue um fantoche, agora do partido.

A ideia de que nazistas e outros fascistas concretizavam seus desejos em encontros secretos, em festas regadas à libertinagem, seria levada a outros filmes. Há quem negue, há quem diga que eram pessoas como outras quaisquer em seus encontros privados. Certo ou errado, o que se imprime na tela é o ataque a regimes doentios, militaristas, intitulados “conservadores”, e que se serviam do que diziam combater.

Martin, antes de abusar de uma criança judia, sofre ao ouvir os gritos da garota, no quarto ao lado, quando visita sua amante. A criança é agredida pela própria mãe, o que talvez remeta ao passado do rapaz, à mãe que lhe violou, e por quem é apaixonado. Martin é resultado dessa sociedade que levou a farda ao homem doente, de traços demoníacos, o que alguns exageros de Visconti – nada condenáveis – apenas fazem confirmar.

(La caduta degli dei, Luchino Visconti, 1969)

Nota: ★★★★☆

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