Luchino Visconti

Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti

A insígnia é uma desculpa. Símbolo a ser perseguido, ideia de unicidade, a de um certo alemão superior. O que está em jogo, na verdade, é o poder, o que explica o olhar de dentro para fora, ou apenas para dentro, em Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti. O poder como projeto, a atropelar uma família, membro a membro.

Esta se desfaz pela podridão, enquanto seus membros disputam a direção de uma grande fábrica siderúrgica. Família rica de seres belos, cujo patriarca, velho homem, entende que não há mais como escapar da influência nazista: o partido ficou forte e, naquela noite em que confraternizam, no início, são avisados que o Reichstag foi incendiado.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Em pleno teatro em família, entre o puro e o degenerado, entre as crianças que experimentam o palco pela primeira vez e o neto pedófilo que se veste de mulher, o patriarca é avisado do incêndio. O ano é 1933. Os simpatizantes nazistas falam do fogo com certa paixão: é o motivo que precisavam para inflamar a opinião pública.

O país muda, os negócios mudam. Não demora para que aquelas pessoas comecem a se atacar. Para Visconti, em texto escrito em parceria com Nicola Badalucco e Enrico Medioli, a podridão emerge com a tomada do poder pelos nazistas. Já estava por lá, na família, à espera do governo certo para tocar essa nação de louros talhados como estátuas gregas.

Das falsas belezas fala Visconti: o verdadeiro homem germânico está entre seus pares, confinados em um casa de campo na qual os homens são “mais” homens, seres livres, maquiados, bêbados, em pecado, pouco antes da manhã na qual são acordados pelas metralhadoras dos próprios nazistas fardados. O sistema é autofágico.

Aos poucos não restará ninguém: o partido que brada a pureza não sabe lidar com seu mau cheiro, com suas inclinações àquilo que, de algum modo, aproxima-os. O que há de animalesco é domado sob as fardas, ou salientado em algum quarto escuro, algum cômodo secreto, da grande casa da família de linhas perfeitas ao olhar de fora.

A nora do patriarca, interpretada por Ingrid Thulin, arma um plano para tomar a liderança da siderúrgica da família após o sogro ser encontrado com uma bala na cabeça. A ideia é usar o filho pedófilo (Helmut Berger) como fantoche à frente da empresa, enquanto seu amante, Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), caminha para ficar com o poder.

O problema é que pequenos demônios são incontroláveis, imprevisíveis. O filho pedófilo – que surge na festa da abertura em uma imitação de Marlene Dietrich em O Anjo Azul – expõe o quanto esse casamento entre devassos e poderosos pode ser frutífero. Não que a devassidão seja um problema; no filme, e nas ideias de seu realizador, ela confronta a ordem imposta pela farda: os devassos escondem-se em rituais particulares.

Ao fim, quando o mesmo Martin surge fardado, sob os sinais nazistas, e quando leva os mesmos sinais à festa à luz de velas, entende-se que dali não se segue a lugar algum, que o filme encontra seu desfecho: nessa última etapa, Martin ressurge como o novo líder da família, o inesperado, ainda que continue um fantoche, agora do partido.

A ideia de que nazistas e outros fascistas concretizavam seus desejos em encontros secretos, em festas regadas à libertinagem, seria levada a outros filmes. Há quem negue, há quem diga que eram pessoas como outras quaisquer em seus encontros privados. Certo ou errado, o que se imprime na tela é o ataque a regimes doentios, militaristas, intitulados “conservadores”, e que se serviam do que diziam combater.

Martin, antes de abusar de uma criança judia, sofre ao ouvir os gritos da garota, no quarto ao lado, quando visita sua amante. A criança é agredida pela própria mãe, o que talvez remeta ao passado do rapaz, à mãe que lhe violou, e por quem é apaixonado. Martin é resultado dessa sociedade que levou a farda ao homem doente, de traços demoníacos, o que alguns exageros de Visconti – nada condenáveis – apenas fazem confirmar.

(La caduta degli dei, Luchino Visconti, 1969)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os filmes de Josef von Sternberg com Marlene Dietrich

Lisa e o Diabo, de Mario Bava

Como mordomo, o Diabo é quem assiste, quem move as peças, ao mesmo tempo o centro e o espaço à margem. Carrega por ali, em Lisa e o Diabo, os bonecos de seres que já foram pessoas, ou as pessoas que acabaram cedendo a própria carne ao molde desse senhor das trevas de cabeça lustrada, sob a forma endiabrada de Telly Savalas.

Será o Diabo perfeito. Por outro lado, não chega a ser o vilão desse grande filme de Mario Bava. Característica que apenas um realizador munido de total controle poderia conferir: mais vale o truque do que o golpe, mais vale o mover das peças – ou dos bonecos – do que o avanço às figuras humanas indefesas e em busca de prazer.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A história sequer é do Diabo. Ou, se é, este não precisa assumi-la. Brinca com os outros como um mestre de marionetes, tem posição privilegiada sobre o palco. Os outros são os convidados acidentais – ou não – de um castelo, no qual terminam no meio da noite. Vale voltar no tempo: à turista que se perdeu do grupo e conheceu o Diabo.

Ela é Lisa, vivida pela bela Elke Sommer. É a turista que paga para ir ao paraíso e desce ao inferno. Destino surreal, digno dos melhores devaneios de Bava: a moça pode ser a reencarnação, ou o duplo, de uma mulher morta. Da outra restou apenas a caveira, ainda conservada à cama, como a mãe de Norman Bates em Psicose.

A moça tenta escapar do Diabo, depois tenta fugir de um homem que diz conhecê-la, mas que a chama de Elena. É quando as mulheres – e os papéis – começam a se confundir, ou a se fundir. O jogo de duplos, no entanto, não é soberano. Bava, de novo, parece estar contando mais de uma história de uma só vez, com espíritos, assassinatos e charadas.

Os créditos não deixam mentir: as cartas reproduzem o jogo. Os jogadores terminam no castelo, no meio da noite, entre neblina. Lisa pega carona com um casal rico e seu chofer. A mulher é amante do empregado, o marido talvez saiba de tudo. Outra pequena história paralela que dá vez, sem surpresa, a uma tragédia – um atropelamento brutal.

As personagens de Bava matam com vontade, e o diretor faz crescer esse desejo por meio de seus efeitos. Sem medo de exagerar, ou de parecer delirante, com uso excessivo do zoom e da imagem fora de foco, do sangue de vermelho gritante e dos sons que cercam o castelo.

Outro castelo, como em O Chicote e o Corpo ou Os Horrores do Castelo de Nuremberg. Outra visita aos aristocratas insuportáveis, impositivos, mofados em figurinos velhos e mobília empoeirada. Entre eles o rapaz Max (Alessio Orano), cuja tensão erótica – além da forma efeminada – aproxima-o de Helmut Berger nos filmes de Luchino Visconti.

Atormentado pela presença da mãe (Alida Valli), ele aproxima-se de Lisa, na qual enxerga Elena. Os papéis trocados servem ao jogo do Diabo de Savalas. Sua vitória – ninguém duvida dela – é fazer com que a bela moça ao centro acredite estar em um longo sonho, no meio de um castelo sem vida, cercada por bonecos de cera.

A turista é rendida por essas pessoas estranhas. Não sabe o que se passa ao lado. Tem então de correr ao seu avião, à velha vida que lhe aguarda, a qualquer sinal da civilização que se perdeu no caminho a esse castelo impossível e distante, no sonho transmitido à tela – com assassinatos, mães dominadoras e um pouco de necrofilia. É o universo único de Bava, espaço no qual o Diabo, seguro, sorri do início ao fim, a cada nova cartada.

(Lisa e il diavolo, Mario Bava, 1973)

Nota: ★★★★★

Veja também:
A Maldição do Demônio, de Mario Bava

Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

A Terra Treme, de Luchino Visconti

Os mais velhos tentam convencer os mais novos de que a revolta não compensa. À medida que essa tentativa avança pela conversa do almoço, o revoltoso que acabou de sair da prisão descobre o contrário: o que dizem os parentes, seus antepassados que voltavam do mar sem reclamar, que apenas trabalhavam, não faz mais sentido.

O revoltoso de olhos fundos, magro, que se nega a comer tamanha a raiva que sente ao tomar ciência da massa de manobra que se tornou, é Ntoni (Antonio Arcidiacono). Em A Terra Treme, observá-lo é entender um pouco da fúria jovem que recairia sobre o cinema nas décadas seguintes: tem ali um pouco do mistério de um Marlon Brando, do efeito explosivo de um James Dean – sem as “linhas perfeitas” e as cores de Hollywood.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

À frente da massa, Luchino Visconti faz um dos mais importantes filmes políticos de todos os tempos. Neorrealista, ainda antes do mesmo diretor adotar as “linhas perfeitas” das representações da aristocracia italiana, das salas luxuosas, dos quadros pintados e personagens afeminadas. Antes, um cinema real, direto, bruto.

A medida da revolta está na representação do levante dos pescadores pobres contra os comerciantes que os exploram: o momento em que o mesmo Ntoni, antes de ser preso, lança a balança dos patrões ao oceano. Chega de pesar, chega de estipular medidas! É o que parece gritar ao se destacar da massa e correr, sobre as pedras, ao mar.

O mar é destino certo, inescapável: há ali algo saído das grandes tragédias, ainda que lute para se inscrever – ao menos aqui – no campo do real, com pessoas verdadeiras dessa comunidade siciliana. Os homens lançam-se ao mar, as mulheres aguardam o retorno.

Uma das meninas que se prende à janela, que espera esse retorno, não tem romantismo. Não tem motivos para acreditar. É feita de imperfeições, de realismo, dona de um olhar abertamente falso porque talvez tenha sido levada a crer que podia interpretar: é dela, ainda no início, a frase que define a obra de Visconti: “o mar é amargo”.

Nada escapa ao controle do diretor de origem aristocrática, comunista, homossexual: é ao homem que retorna e, ainda mais, ao plano-sequência. Ao quadro, sobretudo, em que essa massa espalha-se, como se essa composição fosse uma resposta ao cinema soviético, calcado na montagem, outras vezes levado a registrar o povo e suas agruras.

Se em Eisenstein a montagem reforça o poder da massa pela junção e posição dos quadros, em Visconti o quadro permite ver a junção e a composição do que não precisa escapar a seus limites, como nas famosas sequências em que os homens vendem porções de peixes retiradas do oceano na noite anterior. O plano-sequência vai de um ponto a outro, de um canto a outro, enquanto os homens gritam, desentendem-se.

Um desses planos-sequência, talvez o mais belo, segue um menino de branco entre os homens. Não uma personagem central, talvez nem tão importante: é apenas o garoto que circula entre os pescadores, que costura o embate, essa aparente cacofonia – até correr ao fundo, ao passo que a câmera sobe e registra a distância, o menino rumo ao nada.

Os homens poderosos que compram o peixe zombam da intenção dos jovens. Um deles recorre à afirmação do verme à pedra: “um dia faço um buraco em você”. Nessa tragédia, a distância da pedra é pequena demais. Uma metáfora fácil para um grande filme. Ainda assim, fica-se com o verme, sua mutação, não com a pedra imutável.

O narrador (o próprio Visconti) olha para os outros, para a ação, para o movimento, não ao interior das personagens. O filme é duro, sem recorrer à psicologia desses seres que não querem ser mais do que parecem, figuras reais, pescadores que, sem firulas, retiram o peixe para vender, depois retornam à vida simples da região árida.

“O tema de Visconti é a decadência do capitalismo diante do processo revolucionário”, afirma Glauber Rocha. Seu Ntoni é quem desponta com consciência de transformação, quem convoca os outros a implodir as regras, para que comecem a trabalhar com barco próprio, sem depender dos patrões. Glauber, mais tarde, faria de Barravento algo próximo de A Terra Treme: o embate de um rapaz contra a alienação de um grupo de pescadores.

Bem ou mal, alienada ou nem tanto, a comunidade ainda não havia se deixado corromper pela vida na cidade, ainda estava, de certa forma, bloqueada. Rocco e Seus Irmãos, por isso, pode ser visto como o capítulo seguinte dessa história universal, a da relação do homem com seu meio, sua terra, da qual nasce a verdadeira tragédia do filme.

(La terra trema, Luchino Visconti, 1948)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti