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Bastidores: 12 Homens e uma Sentença

Nunca me ocorreu que rodar um filme inteiro em uma única sala fosse um problema. Na verdade, eu achava que poderia tirar vantagem disto. Um dos mais importantes elementos dramáticos para mim era a sensação de aprisionamento que aqueles homens deviam sentir naquela sala. Imediatamente me ocorreu um “enredo de lentes”. À medida que o filme se desenrolava, eu queria que a sala fosse parecendo cada vez menor. Isto queria dizer que eu iria aos poucos passar a usar lentes mais longas com a continuação do filme. Começando com a faixa normal (28mm a 40mm), passamos para lentes de 50mm, 75mm e 100mm. Além disso, rodei o primeiro terço do filme acima do nível do olho e depois, abaixando a câmera, rodei o segundo terço ao nível do olho e o último terço abaixo do nível do olho. Desse modo, já para o fim, o teto começava a aparecer. Não apenas as paredes se fechavam; o teto também. A sensação de crescente claustrofobia ajudou muito a elevar a tensão da última parte do filme. Na tomada final, uma exterior que mostrava os jurados deixando o tribunal, usei uma lente grande-angular, mais larga do que qualquer lente que tivesse sido usada em todo o filme. Também levantei a câmera para a posição mais elevada acima do nível do olho. A intenção era literalmente nos dar todo o ar, deixar-nos finalmente respirar, depois de duas horas cada vez mais confinadas.

Sidney Lumet, cineasta, em Fazendo Filmes (Editora Rocco; pg. 80). Abaixo, Lumet com seu elenco durante as filmagens.

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Mario Puzo em Hollywood

A verdade é que, se um novelista vai a Hollywood para trabalhar a partir do próprio livro, ele precisa aceitar que o filme não é dele. É simplesmente assim que as coisas são. E a verdade é que, se eu tivesse chefiado a realização do filme, eu o teria arruinado. Dirigir um filme é uma arte ou uma profissão. Atuar é uma arte ou uma profissão. Todos especiais às suas próprias maneiras, exigindo talento e experiência.

E embora seja fácil zombar dos chefes de estúdio, aqueles que têm quilômetros e quilômetros de filmes rodados, ano após ano, precisam saber alguma coisa.

Mario Puzo, autor do livro O Poderoso Chefão e co-roteirista do filme ao lado de Francis Ford Coppola (The Godfather Family Album; Editora Taschen; tradução de André Duchiade, na publicação do mesmo artigo no catálogo da mostra Francis Ford Coppola: o Cronista da América, do Centro Cultural Banco do Brasil; pgs. 131 e 132). Abaixo, o escritor entre os atores Red Buttons (que não faz parte do elenco) e Marlon Brando.

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Bastidores: Stalker

Pareceu-me muito importante que o filme respeitasse a regra das três unidades: de tempo, espaço e ação. Se, em O Espelho, eu estava interessado em introduzir cenas de documentários, sonho, realidade, esperança, conjeturas e recordações sucedendo-se umas às outras naquela confusão de situações que colocam o herói em confronto com as inelutáveis questões da existência, em Stalker eu queria que não houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas. Meu desejo era que o tempo e seu fluir fossem revelados, que tivessem existência própria no interior de cada quadro; para que as articulações entre as tomadas fossem nada mais que a continuidade da ação, que não implicassem nenhum deslocamento temporal, e para que não funcionassem como um mecanismo para selecionar e organizar dramaticamente o material – eu queria que o filme todo desse a impressão de ter sido feito numa única tomada. Uma abordagem simples e ascética como essa parece-me rica em possibilidades. Para ter um mínimo de efeitos exteriores, eliminei tudo que pude do roteiro. Por uma questão de princípio eu quis evitar que o espectador fosse distraído ou surpreendido por mudanças inexploradas de cena, pela geografia da ação e por um enredo muito elaborado – eu queria que a totalidade da composição fosse simples e silenciosa.

Andrei Tarkovski, cineasta, realizador de Stalker, em seu livro Esculpir o Tempo (Editora Martins Fontes, pgs. 234 e 235). Abaixo, Tarkovski durante dois momentos das filmagens de sua obra, lançada em 1979.

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Bastidores: O Exorcista

Escolher alguém para o papel de Regan, a menina possuída, foi mais difícil. Na época em que Linda Blair foi entrevistada, tinha 12 anos. Friedkin queria ter certeza de que ela poderia enfrentar os elementos mais ousados do papel. Perguntou a Linda: “Você leu O Exorcista?”

“Li.”

“O livro é sobre o quê?”

“Sobre uma garotinha que é possuída pelo diabo e faz um monte de coisas ruins.”

“Que tipo de coisas ruins?”

“Ela empurra um cara de uma janela e se masturba com um crucifixo e…”

“E o que isso quer dizer?”

“É que nem tocar siririca, não é?”

“É sim. Você sabe o que é tocar siririca?”

“Claro que sim!”

“E você faz isso?”

“Claro! Você não toca punheta?”

Linda ficou com o papel.

Peter Biskind, escritor, em Como a Geração Sexo, Drogas e Rock and Roll Salvou Hollywood (Editora Intrínseca; pg. 209). O diálogo ocorreu entre o diretor William Friedkin e a jovem Linda Blair, ambos na foto abaixo.

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Stroheim segundo Jean Renoir

Ele me ensinou muita coisa. O mais importante desses ensinamentos talvez seja que a realidade só passa a ter valor quando submetida a uma transposição. Em outras palavras, só é artista aquele que consegue criar seu pequeno mundo. Não é nem em Paris, nem em Viena, nem em Monte Carlo ou Atlanta que vivem os personagens de Stroheim, de Chaplin, de Griffith. Eles vivem no mundo de Stroheim, de Chaplin, de Griffith.

Mais tarde, tive a honra de ter Stroheim como intérprete de A Grande Ilusão. Ele fez tudo para me fazer esquecer que ele havia sido um dos profetas de nossa profissão. Sou-lhe grato por isso, mas menos que pelas lições essenciais que ele me dera, vinte anos antes.

Jean Renoir, cineasta, em texto escrito no início de 1959 e reproduzido no livro O Passado Vivo, reunião de artigos do próprio Renoir (Editora Nova Fronteira; pg. 117). Abaixo, Stroheim, Jean Gabin e Pierre Fresnay dividem a cena em A Grande Ilusão.

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