Livro Vermelho

A Chinesa, de Jean-Luc Godard

Mais que antecipar os conflitos do Maio de 68, Jean-Luc Godard capta o sentimento de certa juventude, o espírito de uma época com A Chinesa. A impressão é a de prisão, não a de fuga: em cena, jovens confinados em um apartamento – dos pais ricos e ausentes de uma personagem – discursam sobre transformação e revolução.

O resumo é difícil. Complicado entender o que desejavam jovens mais ou menos como aqueles, de palavras políticas à ponta do lábio, pouco depois nas barricadas de 68, contra a polícia, o Estado, contra tudo e todos. Godard não oferece saídas. Deixa mesmo, ao fim, um sentimento de perda mesclado à possibilidade de levante.

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Desses jovens trancados ao apartamento, após o verão de 67, chega-se à realidade: o que daí brota é o que a História conta, o que as ruas provam, o que explica o culto em torno desse filme estranho e não raro complexo. O próprio Godard recusa o cinema de bases convencionais. Não esconde que está fazendo um filme de discursos, cujas palavras de força e renovação – tão importantes aqui – confrontam o espaço fechado.

Fala-se em transformação, mas a tal não ultrapassa as paredes cercadas por madeira, convertidas em lousas para a fixação das mesmas palavras como lemas desses amigos, ou amantes, ou desconhecidos que conjugavam ideias. Soam os ecos.

Nos primeiros instantes, rapaz e garota tentam se descobrir. Godard revela então o sentido desse confinamento. No plano, a mão está sobre a madeira. Primeiro a dela, depois a dele. “O que é uma palavra?”, ela questiona. “Uma palavra é o que não é dito”, responde. Mas ela quer saber o que ele é. “Nós somos as palavras dos outros.” Ambos concordam, as mãos enlaçam-se no único momento do filme em que o amor entre um casal convence.

É difícil penetrar A Chinesa sem pensar na realidade da época, já que tudo aponta para tal, para além do apartamento. O filme tem algo teatral, de propósito. Obriga o espectador a se prender às palavras, ao abstrato, aos discursos – sem que o cineasta seja mero ventríloquo dos maoistas desse tempo, radicais que desejavam reinventar o mundo.

E se as palavras imprimem discursos de força, as imagens reproduzem o oposto: a forma do filme indica o beco sem saída em que se encontram, o que esbarra nas ideias do professor que conversa com Veronique (Anne Wiazemsky), no trem, na terceira parte. Eles ainda são incapazes de mobilizar muitos, estão distantes do povo.

Mas o filme, de uma das frases estampadas na parede, responde à altura, e antes: a minoria não é mais minoria quando feita de ideias corretas, ou algo do tipo. Quer dizer, naquela temporada de verão, vivendo à base de discursos entre si, no pequeno teatro revolucionário banhado às mensagens da rádio de Pequim, esses jovens talvez tenham se libertado.

Se são as “palavras dos outros”, são os livros que consomem, as ideias que deglutem: não por acaso, enchem as prateleiras com exemplares do Livro Vermelho de Mao Tsé-Tung, como se outros não houvessem. Ao lado, enquanto enfileiram as obras, vê-se a imagem parcialmente destruída de Cristo. A certa altura, uma voz lança a pergunta: “Meu Deus, por que você me abandonou?”. Outra responde: “Porque eu não existo”.

Nessa confrontação de ideias com “imagens claras”, como diz a frase na parede, nem tudo é claro, nem tudo se resolve facilmente: essas personagens confinadas vivem suas contradições, seus embates, no balão de ensaio de um sistema que se sabe imperfeito. Seus meninos e meninas revelam problemas: suicidam-se, confessam ter se prostituído.

Godard, claro, toma partido dos jovens. Por sorte não é cego. Sabe dos problemas, das contradições e conflitos, e lança sua metralhadora de palavras àqueles que não respondem à altura de uma esquerda que deveria transformar ou refundar essa sociedade: o velho Partido Comunista Francês, um dos alvos de suas personagens.

Dessa enxurrada de discursos em imagens diretas, em colagens várias, o filme é assumido, descortinado: os atores voltam-se à câmera, a câmera volta-se à câmera, o que não impede o avisado de se deixar levar. A grandeza de A Chinesa está na rebeldia do corte, na provocação que se faz a cada passagem, na consciência do giro em falso.

À rua, com as revoltas de 1968, Godard encontra momentaneamente o que acreditava ser a porta de saída aos meninos e meninas que retratou. Era o caminho para fora do apartamento de cores fortes, ideias pregadas nas paredes, ocupado por representações teatrais da guerra, pelos livros vermelhos convertidos em armas, sobretudo pelo espírito de um tempo.

(La chinoise, Jean-Luc Godard, 1967)

Nota: ★★★★☆

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A vitória das pequenas coisas nas comédias de Michel Hazanavicius e Noah Baumbach

Se depender de Jean-Luc Godard, a conversa envereda sempre pela necessidade de revolução, pelo fim dos sentimentos, pelo cinema engajado e não a serviço do que deseja o inimigo. Leia-se: a burguesia. Ou o sistema. São sempre os mesmos. Ao seu lado, uma mulher deseja ser amada e viver um pouco mais – contra o discurso político.

O cineasta francês chega à tela como se imagina, ainda que em forma cômica. Não dá para dizer que não funciona. Em O Formidável, Michel Hazanavicius oferece a vitória das pequenas coisas contra esse discurso encampado por Godard nos dias anteriores e posteriores ao maio de 68, sob a ótica de sua então companheira, Anne Wiazemsky.

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À medida que ele limita-se ao robótico de falas diretas, nessa paixão restringida ao jeito intelectual que não resiste a qualquer debate e ora ou outra se vê perdido na multidão, ela avança como alguém à espera de algo – não tanto, tampouco o mínimo – e nada tem. Quer o jovem que talvez tenha conhecido antes, não a caixa de ressonância que se tornou.

O roteiro, baseado nos escritos de Wiazemsky, é do próprio Hazanavicius. A fórmula é simples: contra esse desejo de mudar o mundo da época, ao qual mergulha de cabeça o Godard de óculos escuros, impõem-se as pequenas coisas da vida pelo avanço da menina: a vontade de ter um companheiro de verdade, o natural, a vida a dois, o mergulho na praia, ou apenas o prazer de viver um momento como respiro de alegria.

Pelas “pequenas coisas” não se deve tomar o desimportante ou o banal. Ao contrário. São elas que não deixam ver o que sempre parece decisivo, mas que movem uma vida de amor que não resta à tela, ou que, se resta, permanece em partes raras. Godard é duro, desumano, como sempre indicou a propaganda de sua imagem: o cineasta distante de óculos escuros, de fala forte, o homem do qual não emana qualquer sinal de sentimentalismo.

Godard reproduzia em imagens – em pequenas participações nos filmes de outros diretores, ou em aparições públicas – uma espécie de pequeno demônio ao estilo anti-herói dos filmes policiais americanos. De fitas baratas, que fique claro. O francês que levou a sério a necessidade de mudança, ou de “revolução”, como não cansa de dizer.

Alguns artistas levam-se tão a sério que se tornam insuportáveis: migram àquele estado de transe paralelo em que importam apenas o discurso, a militância, o grito, a revolta que não deixa espaço ao oposto, à vida sem engajamento. No caso da relação entre Godard (Louis Garrel) e Wiazemsky (Stacy Martin), o artista politizado não se rendia àquilo que, nela, parecia pequeno ou desimportante: uma vida não necessariamente normal, mas muito menos uma vida como antessala de uma revolução, de jovens rebeldes com o Livro Vermelho.

O artista insuportável encontra espaço também na comédia de Noah Baumbach, Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe. É a personagem de Dustin Hoffman, o velho artista ranzinza que viveu para não se dobrar às convenções do mundo dos artistas: os lançamentos em galerias de arte, as fotos ao lado de artistas, enfim, a roda da indústria cultural.

Como o Godard de Hazanavicius, Harold termina atropelado pelas questões cotidianas, como a visita dos filhos, a venda de seu apartamento, a companheira alcoólatra. Interessam a Baumbach igualmente os instantes, os giros em falso, os pequenos tropeços que revelam mais que os discursos: desde o início, trata-se de tentar estacionar o carro e se ver entalado, de percorrer uma quadra aos gritos sem se fazer caber nesse universo.

Harold, como Godard, perde-se na multidão: aos poucos, mostra Baumbach, fica apenas o senhor doente cercado por filhos e netos, entre fracassados e bem sucedidos, nunca como desejava o patriarca. Brigam, quebram algo, investem contra alguém sem muito sentido, apenas por insistência de se fazer sentir, contra os alienados ao lado.

Hazanavicius, pelo olhar de Wiazemsky, ri do intelectual Godard. Chega perto do pastelão quando o cineasta é pisoteado por um grupo de jovens que corre da polícia, e quase é atropelado, em seguida, pela mesma. Seus óculos são quebrados seguidas vezes. Godard não enxerga muito em boa parte; mas, como logo entende o espectador, sua miopia é outra.

Em uma sequência-chave, Godard tenta puxar um grito de guerra contra o general Charles de Gaulle, em meio às passeatas de 68, e fracassa. Retorna em diferentes momentos a face de impotência, o medo do jovem que o enfrenta aos gritos e o acusa de ser uma propaganda ambulante. O artista é apequenado entre a multidão que prefere a ação à imagem.

O cineasta francês é a caricatura esperada: nada natural, o homem que não retira o paletó nem quando se encontra à frente de um cenário paradisíaco em Cannes. E Wiazemsky é, tristemente, a menina que o segue. Soa submissa, sem possibilidade de escolha. Ao homem sem graça oferece-se a mulher fraca, sem rumo, nesse filme sobre um tempo perdido.

O respiro e a graça revelam os humanos como são nas comédias de Hazanavicius e Baumbach: menos na inflexibilidade de seus seres, na frase formatada, mais no que representam enquanto cheios de imperfeição, dos pequenos tropeços à inevitabilidade de se encarar o chamado mundo real – no qual prevalecem as pequenas coisas.

(Le Redoutable, Michel Hazanavicius, 2017)
(The Meyerowitz Stories (New and Selected), Noah Baumbach, 2017)

Notas:
O Formidável: ★★★☆☆
Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe: ★★★☆☆

Foto 1: O Formidável
Foto 2: Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe

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