liberdade

Vida e política, segundo Kieslowski

Pertenço a uma geração que teve esperanças. Nasci durante a Segunda Guerra, e a seguir passei a vida sob o regime comunista. Mas tivemos esperanças algumas vezes, em 55, quando Stalin morreu, depois em 68, em 70, um pouco em 76 e em 80, acreditamos que a política poderia mudar nossa vida. E sobretudo em 89/90, quando o comunismo acabou. Mas não é verdade, a vida não muda por causa da política. Acho que as pessoas podem mudar suas vidas individualmente, mas não adianta esperar que alguém vá mudar por elas. Não gosto dos políticos, não acredito em nenhum deles.

(..) não acredito que as pessoas do mundo estejam especialmente interessadas na história polonesa, nos seus problemas políticos, isso é para os jornais e para a televisão. Assim, não mostro uma determinada nacionalidade no meu cinema, mas o que há de semelhante entre as pessoas. É verdade que você não usa a minha língua e mora em outro país com cultura diferente. Mas sua dor de garganta é igual à minha. Quero fazer filmes sobre a dor de garganta.

Krzysztof Kieslowski, cineasta, em entrevista para Lúcia Nagib, na Folha de S. Paulo (“Kieslowski, diretor de Não Amarás, diz que quer filmar dores universais”, em 18 de dezembro de 1991). Abaixo, Kieslowski durante as filmagens de Não Matarás.

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Eu Sou Curiosa – Amarelo e Azul, de Vilgot Sjöman

Nas duas partes, Amarelo e Azul, uma voz pede que o público compre a obra. É como uma propaganda que clama pela venda da peça, no fim da primeira e no começo da segunda. Essa propaganda interior explica que há dois filmes, cada qual representado por uma cor da bandeira sueca, o que ajuda a entender as intenções do diretor Vilgot Sjöman.

Sua pequena heroína vai às ruas para descobrir a sociedade em que vive. Interpela os outros com perguntas sobre assuntos importantes: política, sexo e religião. Os outros, tantos e qualquer um, não têm nome, ou quase nunca têm. O filme busca um retrato dessa sociedade – a partir de filmes com as cores de um país, a partir de obras irmãs.

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As partes completam-se. Como se fossem o mesmo filme, como se o diretor construísse a segunda a partir de fragmentos não utilizados da primeira, ou a primeira como uma antecipação necessária da vida dessa menina, para assim se entender a segunda e esse projeto cujo nome fornece outro indicativo das intenções do realizador: Eu Sou Curiosa.

Pois a menina que pergunta, que descobre o mundo ao redor, vive de maneira livre. Molda-se ao momento, contra o Estado, contra a Igreja, contra o capitalismo, contra os Estados Unidos, contra Franco. Ativista, ela vive livremente. Vive com o pai em um apartamento. No quarto, registra o que faz e guarda em caixas de papelão, como os amantes que já teve, por exemplo. Na parede, a imagem de Franco assiste às suas investidas sexuais.

Realidade e ficção confundem-se. Há um filme dentro de outro, ou mais: as tantas camadas não deixam o espectador saber exatamente o que é ensaiado e o que é real. A menina, fora ou dentro, verdadeira ou não, é Lena Nyman. Bela, um pouco corpulenta, em momentos infantilizada, em outros adulta o suficiente para confrontar seus entrevistados.

É ela que vai às ruas, aos bares, às estações para perguntar questões importantes aos cidadãos de seu país. Unidos, os filmes pretendem ser um retrato de uma nação, em certo período, a partir dos olhos da menina: espaço em que o cinema pede passagem para registrar a vida e embaralhar realidade e representação, para expor fragmentos e depois juntá-los em dois filmes indissociáveis. São filmes sobre a Suécia.

A questão universal, por outro lado, está ali: é também um retrato da juventude dos anos 60, feita à tela pela menina de boina de lã, com sua bicicleta pelas estradas enquanto leva cantadas dos motoristas, menina que busca o refúgio da meditação, que na cidade empunha placas contra tudo e contra todos, e que se liberta pelo sexo, com mais de um homem.

Um deles, amigo de seu pai, termina em seu quarto, em sua cama. Torna-se o número 24, pois outros já passaram por ali. A moça gosta de sexo em locais públicos, ou apenas o faz com a mesma desenvoltura que reserva aos espaços privados. O filme, à época, provocou escândalo, foi proibido e teve partes cortadas em diferentes países.

Mesmo com seu conteúdo político, com carga contestatória, sobra sempre para o sexo. É o tabu maior, o horror dos censores. Dessa menina curiosa, à cama, restam sequências extraordinárias, de liberdade vista poucas vezes na tela: sexo no chão de uma casa afastada, de tamanho realismo que não deixa ver o amor, ou o sexo na cama enquanto o corpo da mesma menina tomba para fora do espaço, à medida que o amante continua.

“A Suécia é uma sociedade de classes?”, ela pergunta ao longo das duas partes. Uma mulher diz que uma sociedade que vende bebida cara é uma ditadura. Outros dizem que não há classes, que reina a igualdade. À frente, homens e mulheres confessam seus salários, todos diferentes. Reina nas respostas o sonambulismo de um grupo social.

Por consequência, os filmes de Sjöman podem ser vistos como um golpe à alienação. A começar pela protagonista, é sobre descobrir, sobre ver os outros, perguntar, saber mais, conjunto de recortes que não se explicam de maneira linear. As cores confundem-se, mesclam-se, à medida que a ingenuidade e a libertinagem vivem em um só ser.

O sexo é, no contexto, uma atitude política, libertação contra uma sociedade que põe às claras a sua cegueira. Em sequência esclarecedora, a protagonista faz perguntas a um rapaz católico e conservador, para quem toda a verdade emana da Bíblia. As perguntas dela nem sempre encontram respostas, sem que precise apelar.

O diretor é também uma personagem do filme. É ele mesmo, um cineasta, um intruso ao lado de sua equipe, para lembrar o público que um filme está sendo feito – algo intoxicado pelas novas ondas da mesma década. Lembra igualmente que tudo é real, a história de uma menina que tenta entender o universo que a cerca, debochada e destemida.

(Jag är nyfiken – en film i gult, Vilgot Sjöman, 1967)
(Jag är nyfiken – en film i blått, Vilgot Sjöman, 1968)

Notas:
Eu Sou Curiosa – Amarelo:
★★★★☆
Eu Sou Curiosa – Azul: ★★★★☆

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A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

Um Sonho de Amor, de Luca Guadagnino

O aspecto viscontiano, em Um Sonho de Amor, deve-se à grande casa na qual as personagens iniciam e fecham suas trajetórias, da sustentação do ritual à quebra. Na grande casa, no início, vê-se a mãe montada, mulher russa integrada à cultura europeia, aqui a italiana sintetizada pela família poderosa. Parece estar presa. Finge bem.

Agarra-se tanto a esse papel – o da mãe forte, o da dondoca burguesa feita à porcelana – que assusta o espectador quando resolve mudar: sem muito explicação além do desejo atrofiado, da vontade de escapar, corre aos braços de um chef de cozinha amigo de seu filho. A mulher em questão, protagonista, é Emma (Tilda Swinton).

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Até certo ponto o filme não é sobre ela. Apenas a contém, abraça-a, faz dela a peça feita à medida, o que causa susto quando quebra: é um filme sobre a família tradicional que não pode escapar aos próprios ecos, à voz que fala para dentro, a começar pela do avô prestes a morrer e decidido a fazer viver sua linhagem e seus negócios.

O diretor Luca Guadagnino dá-se bem na construção das relações. São naturais. Não precisa, apesar dos contornos dinásticos, da opulência, fazer de seus seres figuras anormais. Ao contrário, a impressão é que são “gente como a gente”, pessoas que sofrem ao menor sinal de mudança, ao mesmo tempo dispostas a se transformar.

O erro de Guadagnino pode ser visto no que vem após a tentativa de transformação, nos efeitos dramáticos que a mudança acarreta. O melhor exemplo está nos instantes finais, na exaltação de Emma à fuga, no olhar à filha homossexual (Alba Rohrwacher), à contramão do olhar do marido (Pippo Delbono), o da manutenção.

Alguns querem e aceitam as transformações, outros não. À mesa, no jantar do início, em tempo de neve do lado de fora, o avô (Gabriele Ferzetti) anuncia os sucessores. Aspira à conservação e sabe que seu tempo de vida é curto. Acredita que os demais, ovelhas obedientes, deverão seguí-lo. Meses depois, contudo, a fábrica da família é vendida.

O filho mais velho, sucessor direto, representante dos tempos que precisam mudar “para serem os mesmos”, não aceitará a venda. Tampouco o relacionamento da mãe com outro homem, alguém mais jovem, seu futuro sócio. Edoardo (Flavio Parenti), como os tradicionais, foi feito ao inverno, à conservação, ao calor da grande casa e à forma do jantar com pouco luz, entre o brilho da prataria.

O novo amor da mãe vem com o verão. E escapa à grande casa. Ela, nas horas ou instantes em que passa com o amante, muda de roupa, de forma, age com naturalidade: não deixa ver mais a mulher feita aos bons modos da grande casa, a dama que recebe seus convidados. Pena que as mudanças, na tela, são truncadas, com edição e fusão de imagens desagradáveis, sem a mesma naturalidade que se dispensa aos diálogos.

Swinton é uma grande atriz. Consegue estar dos dois lados, mudando de um ao outro rapidamente; consegue ser a mulher à frente da família, a dama de espírito jovem que corre para os braços de outro, e pode ser vista rindo aos cantos, como uma criança após algum gesto de indisciplina em seu cotidiano, o que só a mesma sabe.

No sexo, a montagem paralela expõe ora o corpo, ora a natureza. A mensagem é clara, e se opõe ao sentido do casarão sob luz baixa e som abafado, com pessoas bem vestidas e sua impecável disposição de peças: não é possível resistir às mudanças e ao desejo de liberdade. Em suma, à natureza das coisas. Por consequência, a família é fendida.

(Io sono l’amore, Luca Guadagnino, 2009)

Nota: ★★★☆☆

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Na Vertical, de Alain Guiraudie

A aparência é a de um sonho. Não acordar, manter-se preso até a tela preta dos créditos finais. O protagonista vive aqui um delírio de eterno retorno: as mesmas pessoas, as mesmas estradas e curvas, os mesmos campos. Não escapa até o encerramento.

O diretor francês Alain Guiraudie é inclinado ao confinamento. Na Vertical, ao contrário do anterior Um Estranho no Lago, apenas dá sinais de fuga de um mesmo espaço. É, na verdade, tão fechado quanto o antecessor – a ser somado, ainda, o tom de parábola, cujas voltas e tropeços fazem pensar em Laranja Mecânica.

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Nada está fora do lugar. O aparente radicalismo engana: Guiraudie lança à tela o cotidiano oculto, imagens com as quais o espectador, com frequência, não sabe lidar. A começar pela vagina, tão próxima, ou pelo pênis; ou mesmo o sexo entre o protagonista e um homem mais velho, à beira da morte, que decide dar fim à própria vida.

A relação íntima entre homens tem espaço no cinema do diretor francês. É o que se vê desde os primeiros instantes: pela estrada, a ceder sua visão ao público, o protagonista, Léo (Damien Bonnard), fica encantado com um jovem que passa pelo local. Retorna e aborda o rapaz. Convida-o para fazer um teste de ator, para trabalhar no cinema.

Léo é roteirista. Não tem casa. Ao que parece, nutre-se de uma vida sem raízes para escrever seus roteiros. Aprende olhando e, como deixa ver em um primeiro diálogo com uma mulher camponesa, tem respeito pela natureza. Ela, que mais tarde terá um filho com ele, arma-se para enfrentar os lobos que rondam as ovelhas de sua propriedade.

Ao contrário dela, Léo parece ver equilíbrio no ataque dos animais. Para ele, os lobos precisam se alimentar. A discussão não se prolonga. Logo ambos estão aos beijos. E ela, atraída pelo forasteiro, convida-o a ficar em sua casa. Marie (India Hair) esconde o corpo, o sexo, e isso se torna ainda mais revelador quando o cineasta expõe seus contornos e os momentos íntimos com o companheiro.

Também vive na casa de campo o pai de Marie, interpretado pelo gigante Raphaël Thiéry. Um homem estranho que revela, mais tarde, estar interessado em Léo. As personagens são imprevisíveis nos filmes de Guiraudie. Soam não raro artificiais e distantes. No caso dos homens, sobretudo, há sempre a necessidade de toque, de se suprir as dores do cotidiano pelo desejo da pele.

O que talvez explique o gesto de Léo ao fazer sexo com o homem mais velho (Christian Bouillette), à beira da mesma estrada à qual o protagonista sempre retorna, na cena mais forte e inesperada desse belo filme. É o momento em que a morte encontra o desejo e o prazer físico, ato em que o que mais parece brutal converte-se em gesto terno.

É nessa mesma estrada que surge o garoto (Basile Meilleurat), o rebelde de olhar atravessado, distante, andrógeno, um anjo do mal. É como o Tadzio de Morte em Veneza, um rapaz fechado em si mesmo, nem bom nem mal. O que resta é sempre mistério, fúria, indiferença. O espectador entende o fascínio que causa.

A liberdade, descobre Léo, é ilusória. A companheira, que já tem dois filhos, vai embora e deixa o bebê recém-nascido aos seus cuidados. Sua vida muda. E inesperadamente, o herói dessa estranha história aprende a gostar da criança. Torna-se não o pai mais correto, mas o pai possível: circula com o bebê para todos os lados, em deformada aventura, até o ponto em que se vê nu, sem nada, e é obrigado a voltar ao ponto de partida – sempre o mesmo lugar, o campo de ovelhas.

A aparência de que há muitos caminhos, muitas possibilidades, é logo sepultada: Léo descobre, em suas andanças, que deverá viver entre lobos e cordeiros, nos mesmos campos abertos, entre homens desesperados por um gesto afetuoso. Cansado de tentar a fuga, ele rende-se àquele ambiente belo e cercado por feras.

(Rester vertical, Alain Guiraudie, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Laranja Mecânica

A Comunidade, de Thomas Vinterberg

Os dramas da grande casa não escapam à observação da adolescente Freja (Martha Sofie Wallstrøm Hansen). No decorrer de A Comunidade, a menina limita-se a observar a intimidade dos outros, quase nunca a participar por completo desse meio.

Curioso, portanto, que reste a ela uma importante escolha final. Ao mesmo tempo nesse núcleo e fora dele, a jovem vai buscar suas descobertas na rua, fora dali, e parece não ver problema algum em dividir a grande casa com os pais e os amigos destes.

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O filme de Thomas Vinterberg aborda a convivência entre diferentes pessoas sob o mesmo teto, em uma comunidade na qual as decisões são tomadas pelo voto. Questiona o formato da família tradicional e se alinha assim à época que aborda, os anos 70, período de libertação e de contestação das regras vigentes.

Ao adotar uma coadjuvante observadora, silenciosa, às bordas, Vinterberg oferece a possibilidade de não se misturar. Será Freja, a certa altura, a primeira a descobrir a traição do pai, Erik (Ulrich Thomsen), que passa a sair com uma de suas alunas.

Sua mãe, Anna (Trine Dyrholm), é a dona da ideia de trazer outras pessoas à grande casa, de estabelecer uma comunidade, e passa a sofrer com a intimidade revelada, do dia para noite, aos membros do grupo. E, para não perder o marido, ela permite que este leve a nova companheira ao local, ao suposto meio de liberdade e aceitação.

É o preço que se paga ao se deixar tudo às claras: nessa comunidade em que se estabelecem escolhas pelo voto, na qual não se esconde o problema e se coloca o drama à mesa, Anna será a primeira vítima. Despenca aos olhos de todos, inclusive da filha.

Esse desejo de tudo ver, de se lançar à claridade, é evidenciado pelos momentos em que a própria Anna mexe as mãos entre a luz. Primeiro em seu quarto, após o sexo com o marido; depois no estúdio de televisão, pouco antes de entrar no ar, em seu programa.

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Jornalista, ela despe-se ao espectador nesses dois momentos – primeiro com o sexo, depois com as lágrimas. Sucumbe antes ao prazer, aos sentimentos, e logo o espectador entende o impacto da vida a dois, dessa ligação, dessa intimidade.

Com a vida em grupo, na grande casa, ela não será a única a perder: o marido, ainda no início, dá a entender que talvez aquele modelo não seja o melhor. Há sinais de que Erik gostaria de mais atenção da mulher, enquanto ela divide-se entre os outros.

Ao passo que a comunidade não lhe oferece o que esperava (e talvez não tenha mesmo por que oferecer), Erik descobre na jovem aluna uma fuga. Passa então a se encontrar com ela, em momentos de pouca intensidade, de poucos gestos íntimos.

A ideia de um mundo revelado, “sem paredes”, é dada pela fotografia de Jesper Tøffner, pela explosão da claridade, ao mesmo tempo pelo toque de sonho. Não há comunidade perfeita, descobrirá o público. A harmonia é aos poucos quebrada: a antes equilibrada Anna deixa-se ver, deixa escorrer uma lágrima, ao vivo, na televisão.

Sua estrutura vem abaixo. E Dyrholm oferece uma interpretação poderosa, de mutações, a mulher que tenta, até certo ponto, ocultar sentimentos, depois afrontada por eles. Sabe-se muito sobre ela, pouco sobre a filha silenciosa e quase intrusa. A forma como lidam com suas vidas particulares está ao centro do trabalho de Vinterberg.

(Kollektivet, Thomas Vinterberg, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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