Lee J. Cobb

O Homem do Oeste, de Anthony Mann

O herói demora para ganhar força – ou tomar a arma – e assumir sua velha máscara. O tio barbudo, mais velho, fala de alguém que assaltava e até explodia a cabeça dos outros. Difícil pensar em alguém assim ao se deparar com Cary Cooper – ou, fosse o caso, com James Stewart, protagonista de outros vários faroestes de Anthony Mann.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O homem que aqui representa o Oeste – um gênero, o espaço mítico, a forma esperada para o pistoleiro que habita esse ambiente – é o que vacila, que não quer olhar para trás, que, à forma que Cooper sabia fazer como ninguém, aparentemente fraco demais para vencer os sujos e matutos que se impõem, não quer estar ali.

O primeiro obstáculo a ser vencido por Mann – o mais difícil – é fazer o homem de antes tornar-se o deslocado da vez, bondoso, que se sacode pela estranheza do movimento do trem. O grande meio de transporte, representação da prosperidade, faz pensar também no homem que evoluiu, que precisa ser outro para seguir em frente.

Personagem que, em O Homem do Oeste, resiste às pressões, o quanto pode, do passado. O que antes viveu surge-lhe ao acaso, ou nem tanto. Não há coincidências aqui: Mann, habilidoso, filho do cinema clássico americano, opera no reino das representações, levando o suposto herói àquilo que o oeste no fundo significa: a violação.

Isso possibilita entender por que o herói e seus algozes não encontrarão riqueza alguma na pequena cidade que serviria de abrigo a um banco. O local não tem nada além do vazio e uma senhora mexicana armada, de olho nos homens brancos que por ali aportam. O tempo passou. Os brancos foram embora com suas riquezas para locais mais seguros.

Os pistoleiros que sequestram Link Jones (Cooper) ainda vivem no velho espaço em que basta invadir para tomar, em que era possível aplicar, em pequeno bando, o grande golpe. A começar por Dock Tobin (Lee J. Cobb), ao que parece eles ficaram muito tempo presos a uma cabana no meio do nada, à espera de algo para retirá-los dali.

Após assistir ao assalto do trem que o levava, Link termina fora do veículo na companhia do apostador Sam (Arthur O’Connell) e da bela cantora Billie Ellis (Julie London). Sem caminho, em lugar algum, Link leva-os ao covil dos bandidos e antigos comparsas. O retorno é inevitável: representa sua própria impotência perante o passado.

Enquanto prova ter mudado, o herói ganha o coração da mulher, talvez uma prostituta sob disfarce. Como ele, portanto: alguém que se esconde, que quer amar, que rejeita as ordens de cães que gritam e salivam, que ameaçam seu novo companheiro caso ela não retire suas peças de roupa. Alheio, ao mesmo tempo dominador, Dock às vezes interfere.

O faroeste leva invariavelmente ao selvagem: na primeira oportunidade, Link mostra aos vilões que ainda guarda algo animal. Luta com um dos pistoleiros enquanto Mann aposta em seus pequenos movimentos, dificuldades, tropeços, suor e sangue – e poucas vezes uma sequência de briga pareceu ao mesmo tempo tão enrolada e palpável.

O mal-estar pelo tempo, ou a beleza pela contemplação do Oeste expandido pelas lentes de um mestre: o espaço do mito que retorna às armas e aos cavalos, que cresce como herói e sai para matar bandidos, é igualmente o espaço da selvageria nunca ocultada, do sentimento de que o sangue sobre a terra, de homens barbados, prevalece.

Cooper, esse homem do oeste, cavalga para se eternizar, nem parece velho demais. Ganha pelo charme. Nos momentos finais, quando se descobre amado, qualquer palavra vinda da mulher soará possível: ama-se antes o que ele representa, sem que se tenha o homem por inteiro, em profundidade. Seu passado – ou o que fica entre a vida de bandido e o surgimento do herói deslocado – é incerto. Revelá-lo não faz sentido.

O cineasta Wim Wenders declarou ter aprendido a arte de fazer cinema vendo um ciclo de filmes de Anthony Mann na Cinemateca Francesa, em especial O Homem do Oeste. A perfeita alternância dos planos, os movimentos e a direção que comprime o vasto espaço americano são, como percebeu o alemão, amostras de um cinema maior.

(Man of the West, Anthony Mann, 1958)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O filme que ensinou Wim Wenders a fazer cinema

As 3 Máscaras de Eva, de Nunnally Johnson

A primeira personalidade de Eve (Joanne Woodward) é a da mulher reprimida. À época, nos anos 50, ela torna-se ideal ao homem conservador, dedicada a cuidar da família e sem voz ativa. Impossível não fazer essa leitura ao longo de As 3 Máscaras de Eva, de Nunnally Johnson – mesmo com toda carga psicológica.

As transformações da protagonista – ou variações entre “as” protagonistas – colocam a obra além das questões relativas à mente. Ganham relevo as questões sociais.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

as 3 máscaras de eva1

Pois a segunda personalidade vem para suprimir a primeira: é a mulher livre, que dança com roupas extravagantes, que se encontra com diferentes homens. Suas atitudes enfurecem o marido, sem saber ao certo como lidar com ela.

Ralph (David Wayne) leva a mulher ao psiquiatra. Não demora a ser informado sobre o problema da múltipla personalidade. Ora é Eve White, com quem se casou; ora é Eve Black, que lhe prega peças, que não deixe de lhe surtir desejos – como aos outros.

O marido representa a hipocrisia social: Black, antes imprestável, torna-lhe fraco no momento em que resolve seduzi-lo. Ele, como os homens costumam agir, não resiste à dama desejável, à devassa. E quando ela resolve negá-lo, sua primeira ação é reivindicar a posição de marido, como se fosse o suficiente para tomá-la.

Mas, a essa altura, ela é Black, e nessa personalidade há espaço também para a negação. Em seu lado “negro”, a protagonista realiza suas vontades: doma quem antes a domava.

A obra de Johnson reproduz em imagens as transformações da mulher, ou seus estados: as personagens são lançadas a ambientes entre luzes e sombras, a espaços frios que servem como prisão para Eve, nos quais é encurralada, obrigada a se observar.

Seu psiquiatra é Curtis Luther, interpretado por Lee J. Cobb. Seus contornos levam a pensar mais em um policial, menos em um psiquiatra. Cobb é imponente. No mesmo ano, 1957, interpretou o algoz de 12 Homens e uma Sentença, de Sidney Lumet.

as 3 máscaras de eva2

Ao longo das sessões de tratamento com Eve, o psiquiatra vê nascer a terceira personalidade da personagem central. É Jane, representação do equilíbrio entre White e Black, máscara a sepultar as outras. Cada uma tem sua função e força própria.

Essa terceira face, dentro dos conceitos da psicologia, pode ser compreendida como o ego, demorando a ocupar seu espaço: nem reprimida demais como White nem liberta demais como Black. Em seu nascimento, sequer nome possui.

White, ao que parece, representa o superego, limitada às ordens dos outros. E Black, claro, é o id, a libertação, a explosão do desejo. A cada mudança, Woodward vai aos extremos, com uma interpretação que lhe valeu o Oscar de melhor atriz.

Os momentos finais são notáveis, e ela consegue confrontar os homens mesmo quando está na pele da frágil White. Volta à cena o passado, o momento em que, quando criança, foi levada a beijar a avó morta no caixão, à força, pela própria mãe. A situação deixou sequelas e caberá ao espectador fazer ligações entre causas e efeitos.

O pior em As 3 Máscaras de Eva é a tentativa de afirmar a realidade, com a narração que expõe os saltos no tempo, pontos relevantes na vida da mulher. Na abertura, por exemplo, o narrador apresenta-se: é o jornalista Alistair Cooke, incumbido de falar sobre esse caso real. O melhor está nas transformações de White em Black, ou mesmo no nascimento de Jane. São passagens que não escondem certa falsidade.

(The Three Faces of Eve, Nunnally Johnson, 1957)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Justiceiro, de Elia Kazan

O Justiceiro, de Elia Kazan

As testemunhas dizem ter visto o rosto do assassino. No tribunal, reconhecem o suspeito, apontado como o responsável por um crime difícil de acreditar: o assassinato de um padre. Todos acreditam que se trata do culpado.

O que move o drama de Elia Kazan, O Justiceiro, é o desejo de punição. Mais ainda, a teatralização da justiça: o tribunal torna-se palco para que o público – as pessoas da cidade – encontre seu alívio, seu culpado.

o justiceiro1

Esse desejo de punição pode ser visto em outro grande filme. Em Fúria, de Fritz Lang, mais do que encontrar o criminoso, o que interessa é mostrar a mobilização da multidão, a busca por respostas quando as perguntas são insuficientes, como as pistas.

Sem querer, ou apenas por força de seu instinto, de seu faro, o promotor Henry L. Harvey (Dana Andrews) resolve abraçar o caso e provar que o culpado talvez seja inocente. Mesmo com os esforços de Kazan para dar um tom realista, o protagonista leva o espectador ao passado: ele ainda é o homem estreito do cinema clássico.

Ainda assim, a situação central é mais forte do que ele. Esse homem tem sua serventia, afinal: ele ajuda o espectador a lembrar – ainda que seja apenas um sinal para confiar nas instituições – que a injustiça não serve ao alívio coletivo.

Melhor uma cidade em dúvida, vivendo com dores devido à morte do bom homem, o padre. Como aquelas pessoas poderiam suportar tal situação? Na busca pelo assassino, por uma resposta, por uma simples solução, encontram a injustiça. Também a cegueira.

o justiceiro2

Precisam de alguém para culpar. As semanas passam e ninguém é preso. É possível ver as velhas senhoras com os ouvidos colados no rádio, os comentários dos jornalistas à beira do balcão da delegacia, as mulheres debruçadas sobre suas sacadas de madeira. Todos abordam o mesmo assunto: a necessidade de punição.

A polícia encontra o homem perfeito para servir ao desejo da multidão: John Waldron (Arthur Kennedy), que estava fora da cidade e carregava uma arma. Alguém naturalmente fraco, de argumentos sempre insuficientes.

Os policiais responsáveis pelo caso (vividos por Lee J. Cobb e Karl Malden) precisam tirar sua confissão a qualquer custo. O interrogatório segue até o nascer do dia, o homem quase dorme sobre a mesa: a vitória dá-se pelo cansaço da vítima.

E ainda há espaço para a política: os poderosos da cidade precisam dessa condenação, precisam de uma vítima. Caso contrário, correm o risco de perder a próxima eleição – reflexo de uma sociedade que não crê em suas lideranças.

o justiceiro3

Kazan amarra todas as situações ao espetáculo do tribunal: o circo montado ao fim será necessário tanto para cumprir a injustiça quanto o oposto, entende o protagonista de Andrews. E ele – correto como é, herói natural – não poderá fazer outra coisa senão oferecer o espetáculo da verdade, derrubando os argumentos das testemunhas.

O foco não é a busca pelo culpado. O Justiceiro apoia-se no barulho da sociedade, no caos causado pela morte do padre. Nesses momentos, os mais simples tornam-se os piores, como Lang já havia mostrado antes. Surge o espetáculo do horror.

Em mais de um momento, Kazan sugere que o assassino estava ali, entre todos, no tribunal. Ao revelar o suposto criminoso, Kazan confronta o próprio espectador: nem sempre o óbvio é o que parece. Prefere-se a dúvida à condenação cômoda.

Nota: ★★★★☆