Lars Von Trier

Melancolia, de Lars von Trier

As personagens olham constantemente ao alto, às estrelas, em busca de Melancolia, o planeta que pode se chocar com a Terra. Alguns – como o marido da mulher sofrida de Charlotte Gainsbourg – garantem que nada ocorrerá, como alguns cientistas. Não bastam as afirmações: na internet, correntes dizem o oposto: o fim do mundo é certo.

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Abaixo, em terra, os humanos vivem momentos de incerteza, não mais do que de frente ao inescapável, o próprio fim. Quando se reconhece tal estado, a vida fica insuportável. O cenário para dividir o término, a colisão de planetas, em Melancolia, de Lars von Trier, é uma bela e luxuosa casa afastada, cercada por campos verdes.

O filme é estruturado em duas partes. A primeira pertence a Justine (Kirsten Dunst), no dia de seu casamento, perante parentes inconstantes e dúvidas que cercam o matrimônio; a segunda centra-se na sua irmã, Claire (Gainsbourg), com a outra para cuidar, depressiva, na mesma casa – e com um planeta em direção à Terra, para pôr fim à humanidade.

A primeira é sobre rituais, sobre gestos esperados segundo a lógica caótica de von Trier: nada pode ficar pior do que parece até isso ser possível. E é o que se confirma: não bastam as brigas entre pai e mãe, a roupa suja lavada em público, à mesa farta e cara; é preciso alguma piração da noiva, confronto com a vida que lhe serviu e a que lhe aguarda.

O casamento desarranja-se, o ritual de continuidade perde o sentido. Dá tudo errado, mas não se pode falar do inesperado. Chamam a atenção os pequenos atos de Justine, ao encontro da liberdade no dia que representaria seu novo laço, seu novo começo, ou sua nova prisão. É abatida pela melancolia da vida em que alguns – ou a maioria – aceitam vestir os papéis de sempre, com belos figurinos, taças e talheres caros.

Ela olha para o céu e vê uma estrela brilhante pouco antes de chegar à sua festa de casamento. O planeta aproxima-se, atrai, reflexo de sua depressão: no capítulo seguinte, ela deitará na mata, nua, sob a luz desse planeta, à sombra da própria morte. Seu desejo vai ao encontro do fim da raça humana: seu mal-estar carrega o semblante do tesão.

Caída, morta-viva, ou nem tanto, será assistida pelo seu oposto: diferente da irmã, Claire teve um casamento, um filho, viveu o ritual da continuidade para não acabar, crê, daquela forma sem significado. Desespera-se quando percebe a proximidade de Melancolia, seu tamanho e brilho cada vez maiores, e, sobretudo, ao descobrir que seu marido, antes tão cheio de certezas, estava errado. Claire ainda acredita. Ao olhar para o céu, e como todos por ali, enxerga o próprio fim. Ou sua condição, seu tamanho, sua fraqueza.

Aos macacos de 2001: Uma Odisseia no Espaço, o monólito alienígena mostra as estrelas, a luz do que pode ser um caminho ao descobrimento e ao fim de uma espécie. Von Trier é mais amargo. Sua humanidade como projeto fracassado apresenta-se primeiro a partir de um casamento que, apesar de todos os problemas, ainda permite fingir, aprender a não ver o que há de mais grosseiro entre pessoas bonitas. Há sempre um criado para buscar as malas e roupas jogadas na entrada da grande casa.

A noiva, uma nova Ofélia à espera do afogamento, desiste dos gestos de amor ao belo companheiro, de dizer o que esperam dela, de fornecer slogans para a próxima campanha publicitária do chefe asqueroso. Será contrária, naquela noite, à propaganda que até então a rodeou: sua civilização não resiste às aparências.

A arte antecede o caos. As pinturas e o grafismo expostos no início concretizam-se depois: a noiva amarrada à natureza, o cavalo que sucumbe à dor, a mãe com o filho no colo pouco antes de o mundo acabar. Na cabana imaginária feita para “proteção”, Justine aceita seu destino, Claire desespera-se, ao passo que seu filho, a criança, mantém-se de olhos fechados. Melhor não saber o que se passa ao redor.

(Melancholia, Lars von Trier, 2011)

Nota: ★★★★☆

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2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick

A América e a pena de morte, segundo Lars von Trier

Para mim, a América é um mito. Não rodar [Dançando no Escuro] no local real no qual se passa a ação pode, às vezes, trazer algo mais. Por exemplo, adoro Amerika, de Kafka. Ele nunca foi lá, Kafka… Mas a América está inteira no seu livro.

(…)

Dançando no Escuro é minha visão de um filme americano. Afinal, minha visão da América advém das coisas que vi no cinema. É uma nação fraca, que tem de matar seus membros para preservar seu conceito moral. Eu sou radicalmente contra a pena de morte, que não consigo conceber como um castigo. Minha percepção do sistema judicial americano, mesmo sem ser perito e sem conhecê-lo profundamente, é que ele é injusto, num país dito cristão.

Lars von Trier, cineasta, no documentário Os 100 Olhos de Lars von Trier, de Katia Forbert, que aborda as filmagens de Dançando no Escuro. O filme, de 2000, situa-se nos Estados Unidos de 1964, mas foi rodado na Suécia. O livro de Kafka citado pelo diretor também é conhecido no Brasil como O Desaparecido. Abaixo, o encerramento de Dançando no Escuro, com a frase: “Dizem que é a última canção. Mas eles não nos conhecem. Só será a última canção se deixarmos que seja”.

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Medeia, de Lars von Trier

Os homens fazem a guerra, voltam dos combates com medalhas e loas. À mulher resta a espera, submissa, posicionada ali para cuidar dos filhos pequenos. No caso do Jasão de Medeia, da obra de Eurípides, o prêmio é uma nova esposa, a jovem princesa que mais de uma vez surge sem roupas na adaptação de Lars von Trier.

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À conhecida história, com roteiro de ninguém menos que Carl Theodor Dreyer, o cineasta constrói um visual incorreto, propositalmente, para o apagamento de uma mulher que, na tela, esfarela, desfaz-se enquanto descobre seu novo destino. Obrigada a se exilar após o novo matrimônio do companheiro, Medéia (Kirsten Olesen) busca vingança.

A grandeza mescla-se ao confinamento, à cápsula que von Trier evoca em sua busca por detalhes. O filme é construído com meticulosa frieza, sem nunca encostar naqueles corpos em tela. Mesmo que viva, possível, real, sua Medeia – agarrada à areia da praia, que se deixa penetrar pela água que quebra em suas mãos – é mítica.

Tantas vezes acusado de misógino, von Trier dá vida a uma mulher forte, não menos comum, não menos enigmática. O visual de vídeo, nesse filme feito originalmente para a televisão, dá à obra o estranho contraponto entre o experimental e o épico, entre golpes de desleixo (o momento em que a câmera afunda-se na água, ainda nos primeiros minutos) e o voo ao reino da tragédia grega (o cavalo enlouquecido e rumo ao oceano).

Jasão, como se imagina, perde tudo – a começar por Medeia. Sua mulher espera-o, mas não aceita suas escolhas, ou as de um reino que exala a sujeira dos homens. De cabelos sempre presos, escondidos pelo tecido que recobre a cabeça, a mulher está anulada de antemão: não expõe o sexo e, em algum sentido, dará a identidade pela vingança.

É o que a define, o que, paradoxalmente, possibilita sua revelação: contra os machos chegados à coroa, ao sexo com ninfas, mulheres como Medeia reivindicam sua posição de ser para além de papéis impostos, enquanto se afasta do espectador atento. Não é possível puni-la ou adorá-la: a mulher é um resultado, um mito, é maior do que parece.

Pelo pântano, à neblina, ela renasce para conduzir sua vingança; de volta para sua casa escura, na qual esperava o marido, dá vez à trama macabra: coloca veneno nas pontas de uma coroa de espinhos, logo dada à nova companheira de Jasão. Como o cavalo, mas também diferente deste, a mulher toca uma das pontas, deixa-se tomar pelo mal.

O cavalo, como já se disse, enlouquece, escapa, corre ao mesmo mar no qual Medeia revê sua história, no início, antes de subir no barco e desaparecer. Sua tragédia só será completa com a morte dos filhos, momento difícil de assistir, ao vento que se propaga em ondas, que pode ser visto do alto, enquanto Jasão procura pelo que restou de sua família.

Como Dreyer, a despeito de todas as diferenças, von Trier não renuncia à frieza em nome das tentações da tragédia grega – tudo o que a natural, de Eurípides, poderia conferir. Ao contrário, e como Dreyer, oferece o filme pelo todo, pelas partículas que se avolumam para se entender a personagem e seu ataque àqueles que tentaram tomar seu destino.

As personagens de von Trier lutam até certo ponto contra um universo incontrolável, contra complôs, acertos territoriais, homens conservadores, igrejas, reinos imbecis, um estranho jogo que remete a um teatro de marionetes ao qual, ao alto, posta-se um Deus estranho – ou um autor implacável – de olho em sua criação.

(Medea, Lars von Trier, 1988)

Nota: ★★★☆☆

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A Casa que Jack Construiu, de Lars von Trier

A Casa que Jack Construiu, de Lars von Trier

As mulheres são chatas, irritantes, gananciosas. O responsável por essas caricaturas será rapidamente acusado de misoginia. É Lars von Trier, conhecido por ter criado, antes, uma personagem para si, “indesejada”, “simpatizante nazista”, “torturadora de mulheres” em filmes anteriores, falastrona, dona de declarações odiadas. A consequência de tal fama é A Casa que Jack Construiu, sobre um assassino em série.

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No caso de Lars, difícil separar a vida real do que se vê nos filmes, principalmente quando lança mão da ironia. As mulheres são chatas, irritantes ou gananciosas não porque ele acredita mesmo que sejam; são assim porque precisa rir da fama que lhe foi dada, caminho fácil para mirar os detratores. Seu filme é um ataque aos moralistas.

O que explica a forma escolhida para chocar o público. Nada é mais fácil do que expor, em detalhes, o caminhar de um assassino de mulheres, a quem a morte pode ser equivalente à arte. A certa altura, como imaginado, a ideia por trás desse projeto esbarra no nazismo e seu ideal de beleza, de pureza, o crime como “algo maior”.

A morte – a selvageria – é seguida pela limpeza das menores manchas de sangue, pela organização extrema do matador que sofre de Transtorno Obsessivo-compulsivo (TOC). Suas vítimas são levadas para um freezer e congeladas. Seus corpos, empilhados, representam uma coleção, materiais que servirão à “casa” que deseja construir.

Como outros assassinos em série, Jack (Matt Dillon) está erguendo uma casa imaginária – ou uma catedral, monumento para protegê-lo. Vive em um universo em que mata e sai impune, em que ri das autoridades, em que dissimula às mesmas sem rubor, a ponto de irritá-las. Alguém que crê no crime sem castigo e, por isso, na ausência de uma força superior dona do julgamento ao qual, como todos, seria submetido.

A casa real, a que não consegue construir, simboliza a normalidade à qual não se conecta nunca: a organização das peças, a simetria de ponta a ponta. Catedrais perfeitas protegem seus criadores e usuários das piores tempestades. Em suas histórias contadas a Virgílio (Bruno Ganz), Jack invade o mundo da arquitetura e da arte.

Com Virgílio, o guia da Divina Comédia, desce ao inferno enquanto conta histórias passadas. Provavelmente esteja morto, em busca da organização das peças – mortes – que constituíram sua vida – ou sua “obra de arte”. Tentar justificar os crimes à luz da racionalidade é impossível. Mas Lars outra vez está disposto a provocar o espectador ao questionar as obsessões dos artistas, em busca de suas catedrais.

Todo assassino, diz Lars, almeja a obra máxima, um significado a partir de seu gesto de poder. Todo artista, em algum limite, precisa lidar com a morte, transmiti-la, imaginar os espaços e corredores do inferno justamente para lidar com a ideia do fim. A gratuidade das mortes – do inferno – responde à necessidade de ironia do cineasta: matar é “fácil”, viver para compor uma “obra” com essas “peças” exige mais.

Jack narra algumas passagens de sua infância. Fala do alívio ao ouvir o som das foices e das respirações dos trabalhadores do campo – a mesma sensação que esbarra em um dos cômodos em pedras do inferno, momento em que parece flertar, da janela, com o paraíso. Seu alívio é produto da ação natural, do labor, da vida do homem no campo. Ele chora.

Descobre, ainda na infância, a fotografia. Interessa-se mais pelo seu negativo, pela conversão do claro em escuro, do escuro em claro. Encontra sua própria luz na escuridão, o que outra vez faz pensar na relação do artista com o mundo ao redor: não seria a arte a abertura para inverter a ordem, para propor o impensável?

Claro que existem limites. Precisam existir. Na ficção, Lars traz o mais ignóbil dos seres, dono das maiores atrocidades, seguido por vítimas irritantes. Dessa gratuidade, por sinal, desliza-se não raro à irritação. E não se escapa do clichê máximo aos filmes do tipo: o assassino que dá carona à bela mulher parada na estrada, com o pneu furado. Bela que vem a ser Uma Thurman e o provoca, dizendo que Jack pode ser um assassino.

A matança é uma metáfora da busca por algo maior: o projeto de construção da casa, ou da catedral inabalável, resultado de alguém obsessivo – como um artista. Ou nem tanto, dirão os otimistas. Aos detratores de Lars restam apenas as atrocidades.

(The House That Jack Built, Lars von Trier, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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