Klaus Kinski

Nocturno 29, de Pere Portabella

Os cortes estabelecem uma continuidade visual descarada. Chega a parecer bobo, uma brincadeira, uma provocação em Nocturno 29, obra de Pere Portabella feita para não fazer sentido. Isso, claro, quando se pensa no oposto: a narrativa convencional, sua construção de personagens e os obstáculos e conflitos por um universo determinado.

Nesses moldes, no que parece um contraexemplo, Portabella oferece uma janela para se compreender o cinema e suas possibilidades: interessa mais o fluxo que surge da junção de imagens, ou do deslocamento das personagens pelo quadro, menos uma história a agarrar, que empurre o espectador à transparência. É, em certo sentido, surrealista.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Na continuidade descarada, promovida pela montagem, a chaminé de uma fábrica dá vida ao charuto de um homem qualquer, a campainha transforma-se em mamilo, a máquina leva à roda do veículo, cromada, pela rua. Somam-se uma mise-en-scène cuidadosa, a fotografia granulada, as faces verdadeiras. O resultado faz saltar algo novo, ousado, de regras próprias.

Difícil, quando se fala em surrealismo, não pensar nas experiências iniciais de Buñuel com Salvador Dalí, o fluxo à contramão do sentido. Mas Portabella espreita o fio da história, deixa possibilidades, ligações. Suas transições de um quadro para outro são mais leves que as de Buñuel, convite a um sonho prazeroso, do qual não se escapa com facilidade.

O cineasta espanhol flerta com o primitivismo latino-americano da época, a fúria do cinema novo, e chega a flutuar, não raro, como um Fellini, em sonhos e desespero, voltas pelo terror, senhores indolores, mulheres misteriosas. Portabella filma o movimento, a continuidade, indiferente ao sentido que se espera de personagens e situações.

No início, a película queima após o encontro de um casal em local isolado. O filme é revelado, sua fragilidade aparece. O espectador está no cinema. O calor consome a película, aniquila-a. O homem, o primeiro a surgir em cena, vem do fundo, da paisagem, e caminha à frente. O plano-sequência é extraordinário, dá uma ideia do que se reserva.

Há em cena a mulher misteriosa (Lucia Bosé) que sai de uma grande casa, que vê um homem urinar em seu muro, que trata a pele com cremes, que toca a máquina para fazê-la funcionar – como se todo o filme esperasse por esse toque. E há também o homem que se embrenha entre contadores frenéticos, que usa peruca para invadir um cofre.

Desconhecido para muitos, Portabella merece menção. Em Revolução do Cinema Novo, é citado uma única vez por Glauber Rocha, que vivia em profunda conexão com cineastas europeus no fim dos anos 60 e começo dos 70 – nomes como Bertolucci e Jancsó. Para Glauber, Portabella é, à época, “o mais importante cineasta independente da Espanha”. Em conversa com o brasileiro, o espanhol disse que fazia filmes com pouco dinheiro e sonhava com o momento em que todos poderiam fazer o mesmo com facilidade, com pequenas máquinas portáteis, filmes magnéticos, cassete.

Em 1971, Portabella fez Cuadecuc, vampir, a partir dos bastidores e do “furto” de outro filme, o Conde Drácula de Jesús Franco. Entre imagens de encenações e descontração do elenco – que inclui Christopher Lee, Klaus Kinski e Herbert Lom – nasce um filme experimental calcado na ausência de diálogos, na captação direta do horror, no misto constante entre realidade e ficção. Outra forma de revelar o dispositivo, talvez mais eficaz que a película em chamas: ponto em que vida e filme são uma só coisa.

A economia é visível em obras experimentais como Nocturno 29 e Cuadecuc, vampir. Nelas, não há nada para compreender, tampouco para não compreender. Necessário se deixar levar pela experiência, sem surpresas e esconderijos: a colagem de movimentos, a pulsação de um cinema que não esconde sua natureza, seus cortes e truques.

(Idem, Pere Portabella, 1968)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Identidade, duplos e os labirintos da alma (em 22 filmes)

Fitzcarraldo, de Werner Herzog

O novo “Deus branco” não chegará aos índios com canhões, explica Brian Sweeney Fitzgerald, ou apenas Fitzcarraldo. Chegará a eles com a ópera de Caruso, a voz divina que o protagonista certamente conhece como ninguém.

Levar essa voz divina à natureza bruta, à mata fechada, é o que move o filme de Werner Herzog. Como o anterior Aguirre, a Cólera dos Deuses, Fitzcarraldo é sobre obsessão: inclui um grupo de supostos loucos em águas desconhecidas, banhadas pelo barro escuro das margens, e das quais não se sabe o que esperar.

fitzcarraldo

Ainda mais, um filme sobre a obsessão do diretor, em meio a filmagens complicadas, à dificuldade em lidar com questões físicas e humanas, a começar pelo temperamento de seu ator central, o sempre inconstante Klaus Kinski.

Quando tudo parece perdido, Kinski, ou Fitzcarraldo, fala com os olhos: deixa que permeiem o nada, como se a morte estivesse ali, próxima, ainda assim a ser ignorada. Sua expressão é de deslumbramento, com desejo, pulsação da arte que nem sempre se vê – a arte insistente da ópera em vinil, direto à natureza.

A intenção de construir uma casa de ópera em plena selva amazônica pertence a seres como Fitzcarraldo. A personagem de Kinski, à beira da loucura, carrega desespero e emoção em quase tudo o que faz, com desejo e insanidade.

Mas ela sabe, no fundo, que grandes homens são também um pouco loucos: desafiam seus tempos para impor algo que pode invariavelmente dar luz ao fracasso, o que certamente ocorrerá. E grandes fracassos também fazem história.

fitzcarraldo2

Em sua embarcação, Fitzcarraldo perde pouco a pouco seus tripulantes: primeiro ele expulsa dois casais e, quando índios passam a atormentar a todos com o som da música, em meio à mata, o resto sabota a viagem e simplesmente vai embora.

“Deus branco”, o protagonista está sozinho com três homens, cercado por índios, encurralado em meio ao rio. Os nativos aproximam-se do barco, tocam o grande objeto sobre as águas. Talvez nunca tenham visto algo assim.

A ideia do progresso inclui a situação da personagem de Grande Otelo, condutor do trem que nunca saiu do lugar, uma das ideias de Fitzcarraldo que não deu certo.

Apenas o desejo de enriquecer, mata adentro, parece não justificar aquele ato: subir com um grande barco pelo barranco, contra a terra, navegando em outro estado, de outra forma. Por alguns segundos (mais longos do que parecem), o espectador vê o grande barco branco atravessar a poção de terra – ao som de Caruso.

fitzcarraldo3

É como se o cinema de Herzog, sobre a luta do homem contra a natureza, esperasse por esse momento sublime: a beleza da arte encontra-se paralela aos gestos humanos, a mover montanhas. Qual a razão do ato? Nada tem a ver com dinheiro, é certo.

Se a ação com os índios parece possível, nem sempre a comunicação terá igual sintonia. Enquanto trabalham como escravos, dando as vidas ao ato obsessivo do homem loiro, os índios não revelam ao certo o que desejam – e nem mesmo Herzog, como se viu em Aguirre, ousará explicar suas faces indecifráveis.

A ação, diz o cineasta, converte-se na língua capaz de conectar os povos. Levar o barco de um rio para outro, por terra, passa a ter sentido. Homens são movidos a obsessões.

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Invencível, de Werner Herzog