José Luis López Vázquez

Do real à representação: a burguesia no cinema de Carlos Saura

O imaginário, à burguesia retratada por Carlos Saura, é uma prisão, não o contrário. Em filmes irmãos, o autor explora idas a porões, a quartos escuros, o resgate da velha mobília e a lentidão da classe poderosa que se finge moderna, que se deita ao vento do belo jardim enquanto vê o empregado da casa retirar as folhas da piscina suja.

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As situações estão em A Colmeia e O Jardim das Delícias, de 1969 e 1970, respectivamente. Obras irmãs na crítica que propõem, na maneira como suas personagens – um casal no primeiro filme, toda uma família no segundo – precisam interpretar para sentir, ou esbarrar, nos próprios desejos – ainda que de forma destrutiva ou enganosa.

Em A Colmeia, o casal reveste-se da arquitetura moderna da bela casa. Ele, um industrial, representa a força do novo mundo movido à tecnologia, às estruturas da propaganda franquista, a do homem resolvido, independente, aparentemente distante do mofo das botas e dos quartéis ao qual seu país, por tanto tempo, viu-se ligado.

Ele, Pedro (Per Oscarsson), é casado com a bela e perfeitinha Teresa (Geraldine Chaplin). Nos cômodos altos, o novo; na parte baixa, um porão, estão guardados os móveis da mulher, objetos que a ligam à sua família, aos pais mortos, à medida que, noite após noite, retorna àquele espaço, aos itens que revivem sua vida passada.

Primeiro, como aparente sonâmbula (apesar de atenta demais); depois, como ponto central de um jogo de interpretação, maneira de viver que obriga Pedro a embarcar, ou simplesmente ver o que é de verdade: o burguês atraente que não está ali apenas para satisfazer as vontades da bela mulher, mas para ser, como ela, parte de um jogo.

Vivem outras pessoas ou os mesmos. Vivem, a certa altura, os criados, e imaginam o que estes falam dos patrões enquanto estão na cozinha, apartados, preparando a comilança da casa chique e quadriculada. Teresa finge ser criança, reza, tudo aos olhos do marido, que quer dormir e não consegue. “Dondoca”, como é chamada pela amiga que visita sua casa e não sabe que é ouvida, a moça magra e pequena precisa escapar.

Para viver, o casal precisa interpretar: no limite da mutação, da chegada ao outro, é que poderá ser algo, ter algum peso, fora do vazio que aquele cotidiano monocromático representa. Talvez por isso, não estranha, a interpretação passa à verdade: quando encenam uma despedida, ao fim, dão lugar a algo real, vazão à violência.

O ridículo, visto também em O Jardim das Delícias, ainda melhor, nunca explode. Saura naturaliza-o, faz com que todos os seres – algumas mais, outros menos – pareçam parte de um jogo, da vida que não funciona sem fingimento, da casa que logo dá espaço ao tablado, ao fundo chapado, às cores berrantes – como em um teatro.

Casa que serve à família de atores amadores, gente que precisa interpretar a um de seus membros, um homem rico que perdeu a memória. Para revivê-la, todos aceitam a farsa, ou apenas dão vez àquilo que sempre foram e nunca aceitaram – o que os aproxima, em necessidade, e ainda que para finalidades distintas, do casal de A Colmeia.

O patriarca precisa reviver o filho, estimula a interpretação. Como todos, quer descobrir o segredo do cofre da casa, também o banco suíço ao qual uma bolada de dinheiro foi enviada. Abobado, pouco a pouco voltando aos velhos dias, Antonio (José Luis López Vázquez) passa parte do tempo em seu “jardim das delícias”, em sua área verde, de cômodo em cômodo para local algum, espectador central de uma farsa cada vez maior.

Em sequência curiosa, assustadora, é trancado em um quarto com um porco. Grita, desmaia, para que possa reviver o terror da infância, o trauma. Os outros – pai, mulher, filhos, criados, depois a amante com uma cicatriz a exibir – serão levados às apresentações que permitem o improviso, como se Antonio nunca conseguisse ver tudo.

A sequência em que reencenam a primeira comunhão do protagonista é um dos pontos altos. Levado ao santíssimo sacramento, ele retorna ao dia em que os republicanos invadiram a igreja aos gritos, para fazer a revolução. Antonio representa a burguesia cristã que estava ao lado de Franco e, por isso, que atacaria os invasores.

É ali que o protagonista – apagado, de olhar perdido – escuta o som dos aviões, o que remete o espectador à Guerra Civil Espanhola, quando o meio de transporte foi utilizado pela primeira vez para lançar bombas sobre cidades e povoados. Remete igualmente ao horror, ao desespero do homem que olha para o alto, à Guernica de Picasso. Outra pintura, O Jardim das Delícias Terrenas, é evocada como ironia.

A burguesia agarra-se a símbolos não para subvertê-los, mas para tentar restituir uma ordem, a forma como viveu. O símbolo é “importante”, diz o avô, pois “o consciente tem que trabalhar o subconsciente”. Para que haja uma mudança pode mesmo haver dor, é preciso voltar aos traumas, aos problemas, às cicatrizes – para que tudo seja como foi.

A passagem do real à representação cobra seu preço. A burguesia, nos dois filmes, fracassa. A liberdade é ilusória, em momentos se assemelha a um teatro de marionetes, fragilidade dos pequenos jogos em A Colmeia, da farsa que não ofende seu elenco em O Jardim das Delícias. Todos terminarão como Antonio, em círculos, como sonâmbulos.

Vê-se outro universo no jardim de Bosch. Saura recorre ao mesmo para brincar, expor seu oposto: não se vive para migrar das delícias ao paraíso ou ao inferno, tampouco para ver esses espaços separados. Vive-se, na farsa com toques surrealistas, para ver o horror da vida medíocre da casa grande, dos interesses escusos, do homem pequeno.

No caso da família, as encenações ou retornos à história da Espanha não precisam ser fiéis aos fatos. A composição passa pelo olhar opressor da família vulgar, também pela imaginação fértil – único ponto de liberdade nesse filme brilhante – do mesmo Antonio, que “vê” a luta de cavaleiros ou a guerra de crianças com escudos e bolas de ferro.

Nos dois filmes, a burguesia engana-se para seguir respirando; no fim, ou se mata (A Colmeia) ou se deixa tomar pela enfermidade (Jardim). Nos dois casos, sua trilha não dispensa o peso da religião, das armas, dos interesses financeiros – símbolos dos velhos costumes de uma classe desnudada por vícios e interpretações baratas.

(La madriguera, Carlos Saura, 1969)
(El jardín de las delicias, Carlos Saura, 1970)

Notas:
A Colmeia: ★★★★☆
O Jardim das Delícias: ★★★★★

Foto 1: A Colmeia
Fotos 2 e 3: O Jardim das Delícias

Veja também:
Nocturno 29, de Pere Portabella

Peppermint Frappé, de Carlos Saura

Os tambores de Calanda, referência clara a Luis Buñuel, são inseridos em meio a uma história de obsessão, sobre um homem que tenta transformar uma mulher em outra, a morena fria em loura atraente – como em Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

Explicar o filme nesses termos, no entanto, é pouco para o mistério de Peppermint Frappé, de Carlos Saura. Trata-se de uma obra aberta, com um homem à beira da feminilidade e encontros em uma casa de campo regados à bebida que dá título ao filme.

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A vida sem compromissos de boa parte das personagens confronta o meticuloso Julián (José Luis López Vázquez). Obsessivo, ele está entre o trabalho como radiologista, a mesa de jogos e o pequeno altar religioso (amostra de sua subserviência). Alguém cuja quietude é quebrada com a chegada de uma mulher, a dama de Geraldine Chaplin, a loura e sofisticada Elena.

Ela também vive Ana, a enfermeira que trabalha com Julián. O homem fica entre ambas: entre a que gostaria de ter e a que poderá ter, mas que não representa seu desejo. O que ele faz, então, é transformar a enfermeira em Elena, casada com seu amigo Pablo (Alfredo Mayo) em segredo.

Em andanças, Julián diz ter visto Elena em Calanda, em uma Sexta-feira Santa na qual essa mulher batia freneticamente contra seu tambor e se divertia entre a multidão.

Como disse o próprio Buñuel em seu livro de memórias, Meu Último Suspiro, Calanda atravessa um dia todo com os tambores em pleno som. O resultado eram mãos machucadas, tambores ensanguentados. Para comprovar que Elena esteve nesse evento religioso, Julián atentar-se-á ao machucado na mão dela.

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O desejo de Saura, com os tambores e Calanda, é unir a obsessão de seu personagem à homenagem ao mestre Buñuel, com inúmeras figuras que circundam a mulher, entre elas Julián. Por isso, Peppermint Frappé tem início com recortes de revistas femininas, representação da busca da personagem central pela mulher ideal, à base de partes, nunca acabada.

Em Elena ele encontra um rascunho do que não pode ter: a mulher livre, nada a ver com seu jeito aprisionado, conservador às aparências. No fundo, deseja fazer sexo com ela, mesmo quando Pablo – o marido e bom amigo – está por perto, a apenas alguns cômodos.

Em Ana encontra seu molde: a mulher vazia, sem perspectivas, um pouco solitária. Não basta apenas torná-la loura e desejável como a outra. Necessário é lhe entregar o tambor.

Há um momento delirante no qual Elena e Pablo riem de Julián, quando ela saca um tambor e, pela ponte, bate contra o objeto em misto de desespero e graça. A imagem da mulher em Calanda – em preto e branco, a primeira que lhe vem à mente ao encontra-la – é uma ideia, desejo, sonho, não necessariamente algo real.

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A junção entre Elena, o tambor e os sons é a busca de Julián pela realização de seus desejos íntimos, no máximo do prazer.

Em Calanda, Buñuel afirmou ter ouvido, ainda um bebê de dois meses, os primeiros sons dos tambores. São sons de um passado perdido, de um desejo diluído em sonho. Não por acaso, Peppermint Frappé é definido como surrealista, com partes que rementem a Buñuel.

A bebida verde socializa e separa, alimenta e envenena. Na casa parte arrumada, parte destruída, Julián assiste ao prazer de Pablo e sofre em silêncio. Fotografa Elena enquanto ela dança entre folhas secas. A alegria é mero verniz frente ao clima frio. A bela mulher e o amigo dão vez a uma vida que renasce, ao prazer de Julián, enfim, em ter seu objeto de desejo: a mulher transformada em outra, a cópia que restou quando a original foi embora.

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Interiores, de Woody Allen