John Wayne

Rio Vermelho, de Howard Hawks

O confronto entre as personagens de John Wayne e Montgomery Clift é inevitável. A segunda, já adulta, observa a primeira sabendo de seus problemas, de suas mudanças de humor. Reconhece no velho homem do mundo o carrasco, e ainda assim aguarda a hora para confrontá-lo, para, de filho para pai, levantar-se em revolta.

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Brigam na primeira vez em que se encontram. O menino Matt Garth saca uma arma e leva uma bofetada do outro, que acabou de perder sua companheira, morta pelos índios em Rio Vermelho. Sem pressa, o diretor Howard Hawks desenvolve a história a partir da relação desses homens com alguns outros, a partir de suas diferenças.

O filme, um dos maiores faroestes do cinema, apoia-se nesse reino masculino de encaradas e intenções silenciosas – descrito, por Pauline Kael, como uma versão a cavalo de O Grande Motim. Assim, Thomas Dunson (Wayne) passa à posição do Capitão Bligh, o tirano imortalizado por Charles Laughton na versão clássica de 1935.

Segundo Kael, Borden Chase, autor da história e um dos roteiristas, confirmou a relação de proximidade com O Grande Motim. Nesse sentido, ousa dar a Bligh, aqui na pele de Wayne, um passado, ou um motivo para sua insanidade. Faz-se o carrasco sem perder algum princípio, a quem não escapará a missão de guiar a boiada.

No momento da saída, em mar bovino que toma a tela, Hawks move a câmera em panorâmica, revela o tamanho da encrenca, da aventura. Dunson pede que Matt conduza os homens e os animais; o rapaz dá o grito inicial, à medida que se corta para a alegria de todos aqueles seres envolvidos na empreitada, com rostos de felicidade.

Pela transformação de Matt, da criança ao adulto, do menino de frases fortes ao rapaz de dubiedade sexual, corre o tempo de maturação – e de mistério – da loucura do outro, Dunson, cujos cabelos escorridos para trás alimentam seu aspecto intocado, um pouco fantasmagórico. A frieza que Wayne leva à personagem ajuda nesse aspecto.

Rio Vermelho, contudo, é um filme de Hawks. Isso explica por que os socos e o confronto final podem dar vez à graça: diferente de outros cineastas que reservavam ao faroeste o espaço de seres que nunca se curvam, Hawks não descarta a leveza da comédia, a história que se guia sem enredo claro, fincada em personagens.

Os camaradas – pai e filho – podem rir ao fim sem que fique a impressão de que traíram o público. O entendimento entre homens, às gargalhadas, é possível. A culpa resta à mulher, que teria “enfeitiçado” Dunson com seu amor antes de ser morta pelos índios, dama a quem o mesmo deu a pulseira de sua mãe, objeto encontrado no punho do estranho.

Matt é verdadeiro, é diferente de Dunson. Enquanto Clift carrega outro tipo de interpretação, Wayne reserva a aparência petrificada, a certeza do mal, a promessa de que vai encontrar todos que o traíram, caçá-los. Não se duvida – fantasmagórico como é. Clift, o jovem em ascensão, atira como se brincasse, troca de armas com outro rapaz, vivido por John Ireland, em interessante subtexto gay, outra das brincadeiras de Hawks.

O diretor força o gênero, como se o reinventasse pela leveza desses atos, pela impossibilidade (a muitos) de dois homens sentirem-se atraídos naquele meio. Aproxima a aventura da vida comum e, ao colocar a câmera no interior da carroça enquanto atravessa o rio Vermelho, põe todos na mesma jornada real desses homens entre gado.

Importante não se confundir: apesar das concessões, é um clássico faroeste que tem ao centro o maior dos atores do gênero, um galã da geração de Marlon Brando, alguns homens tipicamente caipiras e sujos, uma dama a apimentar a situação, além dos gritos de cada um, como eco, enquanto guiam a boiada à água, para cortar o rio e algum estado.

(Red River, Howard Hawks, 1948)

Nota: ★★★★★

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Caravana de Bravos, de John Ford

O pistoleiro de Ben Johnson é uma variação do Ringo Kid de John Wayne. Ambos, em Caravana de Bravos e No Tempo das Diligências, separados por pouco mais de dez anos, imprimem um jeito fácil de viver, como se a ventura fosse diversão. Encontram, no time ao qual se unem, tipos diferentes, belas damas, índios ao redor.

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Em ambos os filmes está o faroeste que John Ford sabia fazer como ninguém: a aventura como desculpa para analisar um grupo de pessoas, uma crônica – sobretudo em Caravana de Bravos – a revelar o material que forjou uma nação, misturas que, nas trilhas de terra seca, cercadas por rochas, conseguem conviver.

Pode ser descrito como anti-aventura, ou faroeste sobre pessoas, convivências, cravado por pitadas de comédia, menos sobre conflitos armados. A experiência de Ford conferia-lhe poder para falar sobre o que quisesse, sem pressa; estende as conversas, a experiência que leva a saber quem é um, quem é outro, como em A Longa Viagem de Volta.

Do visual não se pode esperar menos: a fotografia de Bert Glennon é sublime. Em vários momentos, capta as personagens de baixo para cima, o chamado contra-plongée, e sugere que as mesmas tocam o céu, como se tudo acima delas existisse para guardá-las. É desse efeito que se extrai o irreal, o espaço mítico.

Por outro lado, Glennon, sob a condução de Ford, em momentos apresenta os ambientes de frente, chapados, com carroças que cruzam o campo seco, em plano geral. O resultado é oposto: tem-se algo real, ou a zona de transição ao efeito mágico, quando a poeira sobe e aos poucos oculta o transporte, como se desaparecesse no ar.

Johnson é o herói por acidente, Travis Blue, que só revelará seu poder nos instantes finais, levado a atirar. Segundo conta, até então só havia matado serpentes. O problema é que, entre toda a poeira, nesse mundo descoberto pela caravana rumo à terra prometida, matadores e serpentes confundem-se. Travis não é puro como parece.

Ao seu lado, o irmão falador e brincalhão (Harry Carey Jr.), também o homem justo e um pouco nervoso (Ward Bond) à frente do grupo de mórmons. A certa altura, o herói encontra o oposto ao puritanismo daqueles que conduz, a carruagem na qual estão alguns artistas ambulantes, pessoas livres e vaidosas.

Entre elas, a bela Denver (Joanne Dru), pequena, magra, que ousa tomar banho mesmo quando há escassez de água para cavalos, que olha para Travis em misto de desejo e desprezo. Sabe o homem que ele é, os tipos que compõem o grupo, e se coloca sobre todos, consciente de sua beleza entre as damas cobertas dos pés à cabeça.

Um belo momento é sua corrida à mesma carruagem em que apareceu pela primeira vez, depois de recusar o convite de Travis para que vivessem juntos. Senta atrás do veículo em movimento enquanto fuma, a dizer tudo em expressão liberta. É a mulher do mundo, certamente distante da almejada terra prometida.

Os percalços são variados. Um grupo de bandidos infiltra-se na caravana. O líder (Charles Kemper) tem o braço machucado após trocar tiros durante um assalto. Sua presença é ambivalente: o espectador não duvida de seus demônios – nem dos de seus companheiros – à medida que Ford o faz um pouco engraçado.

Os membros da caravana querem se estabelecer, formar comunidade. As rodas de madeira, por vales e montanhas, antecedem as estradas de ferro. Para Ford, essas pessoas dão vez à família, da qual – com exceções de praxe – não se desconfia. Um pouco sobre a história de uma nação, entre poeira, até chegar (ou não) ao local sonhado, ao futuro.

(Wagon Master, John Ford, 1950)

Nota: ★★★★☆

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Fomos os Sacrificados, de John Ford

O Filme da Minha Vida, de Selton Mello

O filme dentro do filme é Rio Vermelho, clássico absoluto de Howard Hawks. Ocupou posição semelhante, na década de 70, em A Última Sessão de Cinema, sobre jovens em busca da sexualidade, em namoros de passagem, frequentadores de um cinema prestes a fechar. Como O Filme da Minha Vida, é sobre um tempo perdido.

O cinema – na grande chamada da fachada, com os nomes enormes de John Wayne e Montgomery Clift – ajuda a resgatar esse tempo, o do sonho com os faroestes, com mocinhos e bandidos, brancos e índios. Vai além: o filme de Hawks é sobre o confronto entre pai e filho, Wayne e Clift, que leva a todos os embates da tela.

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No trabalho de Selton Mello, a partir da obra de Antonio Skármeta, não é diferente: o protagonista, Tony (Johnny Massaro), não sabe o paradeiro do pai. Depois de ir para a cidade grande estudar, o rapaz retorna para sua pequena cidade do interior, no Brasil dos anos 60, quando o pai já foi embora. O pai francês do qual ele guarda boas lembranças.

Tony não retornou adulto. Ainda mantém sinais da adolescência – todos, é bom dizer. São os sinais do jovem perdido, infantilizado, em busca da primeiro noite de sexo em um bordel, de olho nas belas garotas que se exibem como meninas saídas de Juventude Transviada, sobre lambretas. Tony, à contramão, é um “rebelde com causa”.

Personagem confiável que tenta encaixar as partes do “filme de sua vida”, esse filme estranho e pouco resolvido, que não deixa um embate, ao fim, como o de Wayne e Clift, para assim encaixar as mesmas peças perdidas. Um pouco clássico no visual, um pouco moderno na abordagem – o que remete, de novo, ao grande filme de Peter Bogdanovich.

A mitologia do Oeste é a ligação com o passado. Em A Última Sessão de Cinema, Ben Johnson é a representação em pele desse universo, das velhas sessões de cinema. É o elo entre o clássico e o moderno, alguém que reflete sobre a passagem do tempo. Em O Filme da Minha Vida, tal papel cabe ao maquinista vivido por Rolando Boldrin.

O tempo suspenso, o tempo que persiste a despeito dos sinais da velhice, das dobras da pele sobre a face. O trem como reafirmação do passado, como a trilha da qual demora para se escapar – e da qual Tony, nos instantes finais, ousa fugir, ainda que à beira, com sua moto (na verdade, a moto que pertencia ao pai), pela estrada de terra.

A mesma estrada à qual Selton Mello, com bela fotografia de Walter Carvalho, aponta na abertura, com o convite à despedida. Tudo aqui leva à memória: as propagandas da rádio cantadas pelas personagens no café da manhã, as telefonistas incumbidas de levar mensagens, os bailinhos recheados de adolescentes afoitos pelo contato físico, os meninos – um pouco fellinianos – que querem conhecer o bordel. Mesmo com imperfeições, o passado conserva beleza.

Selton Mello consegue bons resultados, ainda que a construção inicial seja frágil e o filme demore a agarrar o público. O excesso de beleza, na tela, nada mais é que paixão pelo passado perdido, pelo cinema perdido, imunes ao cinismo do mundo moderno.

(Idem, Selton Mello, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Mulheres em metamorfose

Fomos os Sacrificados, de John Ford

Os sacrificados de John Ford ganham e perdem ao mesmo tempo. Lutam em batalhas perdidas, vencem pequenas disputas, afundam grandes navios inimigos, mas precisam bater em retirada, pouco depois da entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, quando os japoneses avançam pelo Oceano Pacífico.

Esses sacrificados – alguns pagam com a vida, outros com a fuga e a promessa de retornar – são homens comuns, um pouco distantes do estofo do cinema clássico, ainda próximos do herói idealizado desse período. Não se cansam, são camaradas, capazes – a começar pela personagem de John Wayne – de dispensar a mais bela enfermeira.

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Quer dizer, fixados no ambiente verdadeiro, nas matas e praias, são mais reais que outras personagens de Ford. Em Fomos os Sacrificados, não precisam vencer a batalha – ou a guerra – para chegar à vitória: basta apenas o jeito camarada, a brincadeira, atores convertidos em homens reais. Ford, à sua maneira, faz um filme realista.

O grande diretor esteve na guerra. Seu filme foi lançado em 1945. Os conflitos estavam frescos na cabeça do público. Os Estados Unidos, se a essa altura já não comemoravam, seriam logo vitoriosos. A história, sabe-se, é contada pelos vencedores. Ford precisa apenas deles, no que poderia ser uma história de derrota, e dispensa os japoneses.

Dos inimigos, no máximo, um avião ou navio distante. Das mulheres, a força, a aproximação à câmera, não a sexualidade. É um filme de homens, de sacrificados felizes por estarem em combate. Se para muitos pode soar ofensivo, para outros o patriotismo de Ford provém de pessoas verdadeiras. É o que torna a obra palatável.

Wayne, o grandalhão sorridente, sério, não perde o jeito comum nem quando veste a farda branca da Marinha. Apaixona-se sem revelar, quase envergonhado por nutrir esse sentimento em tal situação: o homem rendido, com o braço machucado e internado em um pequeno hospital, enquanto os amigos continuam nas linhas de combate.

A mulher que cruza seu caminho é Donna Reed. Antes de servir ao lado de James Stewart em seu filme mais lembrado, o otimista A Felicidade Não se Compra; e antes de ganhar seu papel mais famoso, justamente em um filme de guerra, e sobre Pearl Harbor, a prostituta que agarra o coração do insubordinado Montgomery Clift em A um Passo da Eternidade.

Cena mágica é aquela em que Ford filma sua face em contra-plongée, momento em que auxilia o médico em uma cirurgia, sob o risco do ataque japonês. É observada pela personagem de Wayne. Transpira, mostra segurança, uma mulher acima do normal graças ao quadro que deixa ver a estrela bruta, sem maquiagem.

“É muito agradável ter uma garota por perto em tempo de guerra”, diz o homem de Wayne a um colega, no interior do hospital. “Em qualquer tempo”, observa o interlocutor. “Ela é bonita”, Wayne afirma. “Onze mil homens não podem estar errados”, completa o outro.

Em outro momento não menos mágico, um garoto qualquer, indispensável à câmera e às intenções de Ford, toma um copo de leite ao lado de outros marinheiros. Toma-o com desejo, a forjar o material heróico do cineasta: aponta aos meninos sedentos pelo combate, puros, pequenos mas fortes, sacrificados em nome de algo maior.

(They Were Expendable, John Ford, 1945)

Nota: ★★★★☆

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Caminho Áspero, de John Ford

Comando Negro, de Raoul Walsh

Os contornos cômicos de um faroeste como Comando Negro chamam a atenção para as liberdades que o gênero permitia. Em comparação com alguns dos faroestes de John Ford, por exemplo, o trabalho de Raoul Walsh parece sempre mais livre.

Basta reparar nas certezas da personagem central, o herói sem pretensão de John Wayne: até certa altura, é a personagem cômica, ligada à estrutura cômica. É o iletrado de bom coração, o homem que serve com os braços, por isso mesmo o homem certo.

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À frente, quando disputa a eleição para a vaga de xerife contra o professor de uma pequena cidade no Kansas (interpretado pelo sério Walter Pidgeon), a população prefere o Bob Seton de Wayne. Não que o resultado seja difícil de prever: o filme logo mostra em quem se pode confiar, e que alguns pequenos trapaceiros têm bom coração.

Caso de Wayne, claro, à contramão do falso polimento de Pidgeon. Os moldes, por isso, remetem ao cinema cômico: nenhum dos defeitos será suficiente para diminuir o herói. No caso de Wayne, um herói de voz forte e palavras rápidas que chega acabado.

Outro ponto positivo do filme de Walsh: as cenas de ação. Feito para a Republic, a obra alterna sequências em locação com outras em estúdio, sendo fácil perceber a migração. Às vezes soa falso, enquanto o público certamente torce para que as personagens retornem aos ambientes fechados, ao mundo que funciona em outra velocidade.

A ambientação antecede a Guerra Civil Americana, pano de fundo para muitos faroestes. Em cena, a batalha do iletrado contra o letrado, do homem do Texas (Wayne) contra o professor que se torna bandido com roupas dos soldados do sul (Pidgeon).

A bagunça, somada à ação, dá vez a viradas a todo o momento. Pessoas morrem, jurados de um tribunal são comprados, enquanto ainda há espaço para pequenas situações individuais envolvendo o amor de uma mulher (Claire Trevor) e o desejo do irmão dela (Roy Rogers) em se tornar um pistoleiro, contra a vontade do pai.

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Na falta de seriedade que assume, sobretudo em sua primeira parte, o filme de Walsh encontra espaço para questionar a própria História americana: o país que se impõe é feito de falsidades, de juízes e professores sem credibilidade, de banqueiros mortos a tiros pela turba descontrolada, do ignorante como última solução.

Ri-se facilmente da bagunça, à medida que Walsh não economiza na ação. Ao se tornar criminoso, William Cantrell (Pidgeon) passa a saquear propriedades e forma um bando de marginais, contra a vontade da mãe, em outra pequena trama que ganha espaço. A mulher é vivida por Marjorie Main, em momento sublime.

A parte final abre espaço para o confronto entre a mãe e o filho. A mulher parece ter saído de uma história com toques fantasmagóricos de Daphne du Maurier. A comédia perde espaço para a tragédia familiar, ao passo que Walsh tira o filme da comodidade de muitos faroestes feitos sob encomenda. A expressão desconfiada da mãe, ao fundo, voltada ao filho criminoso, é o principal achado desse belo clássico.

(Dark Command, Raoul Walsh, 1940)

Nota: ★★★★☆

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