Jérémie Renier

O Amante Duplo, de François Ozon

Sabe-se que do olhar da protagonista vem algo incerto, labiríntico, obscuro, e que do ventre que dói poderá nascer alguma coisa que não pareça humana em O Amante Duplo. Uma vida, é certo, será expelida, como a de um alienígena ou um monstro.

Em um filme sobre um irmão rejeitado, também sobre o conflito de irmãos, essa vida estranha que brota do ventre, que perfura a carne, será a representação perfeita do outro que renasce para ocupar seu lugar de direito. Da delicada Chloé vem o outro que não nasceu porque foi devorado por ela quando ambos dividiam o ventre da mãe.

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As camadas são representadas por reflexos. Espelhos surgem a todo momento. A moça multiplica-se, à medida que seu escolhido amante – depois namorado, depois futuro marido – ganha um irmão gêmeo. Dois homens diferentes sob a forma de um só: um deles é psiquiatra, o outro psicanalista, cada um em seu espaço, com suas manias, enquanto a protagonista – em visita a eles – busca a resposta para sua dor no ventre.

O primeiro é Paul, o segundo é Louis. Ambos são interpretados por Jérémie Renier. O primeiro usa óculos, tem o cabelo lançado à testa, apaixona-se pela menina que deveria tratar. Quebra a conduta ética que sua profissão exige, mas antes diz à mesma que não pode continuar com as sessões de terapia frente a frente, olho no olho.

De Paul ela retira um caso de amor, o sexo sem emoção tingido às sombras, nas noites em que encara seu gato ao mesmo tempo em que o amante deita-se sobre seu corpo. O olhar da protagonista diz muito sobre sua situação, seu íntimo: ao que parece, não sente prazer; ao que parece, aguarda o outro, o gêmeo que possa levá-la ao gozo, romper sua frigidez.

O outro, claro, é Louis, o gêmeo sedutor sem óculos, de cabelo ao alto, moderninho, que agarra a moça por trás e desliza uma das mãos – sem sensibilidade – à sua vagina, à cata de algo um pouco animal. Desenha-se o outro lado do homem que pode – e deve ser – o outro lado da menina: o duplo do amante, Louis, nada mais é que o seu duplo, irmã ou irmão que perdeu e que agora aflora em seu corpo, que no ventre bate à porta.

Talvez seja um irmão, o que explica a opção pelo cabelo curto (em uma sociedade que explora sinais para diferenciar seus gêneros). E, na contramão do sexo comportado que antes praticava com Paul, ela resolve assumir, na relação, papel ativo, usando um vibrador para satisfazer o mesmo amante, que por sinal se deixa levar.

Para matar o outro que tenta tomar seu lugar, irmão que carrega no ventre, Chloé precisa matar um de seus amantes. Um fornece-lhe a relação esperada, o outro o sexo selvagem, o inesperado. Sem surpresas, boa parte do filme de François Ozon, a partir do livro de Joyce Carol Oates, é a representação do que ocorre na mente da protagonista, seus delírios e desejos. Suas passagens pelas exposições de arte, no museu em que trabalha, resumem seus estados, como os pilares brancos que se metamorfoseiam em troncos de árvore.

O filme de Ozon, já se disse, tem algo de Gêmeos – Mórbida Semelhança, de Cronenberg, no qual as personagens entram em processo de fusão. Em O Amante Duplo, a protagonista interpretada pela bela Marine Vacth procura uma médica para tentar se curar das dores no ventre. Em sequência curiosa, a imagem de sua vagina funde-se à de seu olho, movimento entre a invasão e a expulsão, entre o interno e o externo.

Vacth é misteriosa, um pouco frágil, nunca dominadora em excesso. Dá mais pistas do que no filme que fez antes com Ozon, Jovem e Bela, no qual interpretava uma prostituta. Ela encara seu gato ou a projeção do gêmeo do companheiro enquanto faz sexo. Seu olhar penetrante reproduz medo, incerteza, espera: é a causadora e a vítima dessa intriga, menina atacada pela gêmea(o) que ainda carrega, que a segue, que não se reduz ao feto.

(L’amant double, François Ozon, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Jovem e Bela, de François Ozon

A fratura do Estado no cinema de Pablo Trapero

A polícia, o sistema carcerário, a saúde e a habitação têm suas fragilidades escancaradas no cinema de Pablo Trapero. Suas histórias correm em uma Argentina desagradável, regada à violência, em filmes que mais deixam ver vítimas do que justos ou injustos.

Ou, em outro caso, heróis ou vilões – ausentes na obra de Trapero. Melhor exemplo está em Do Outro Lado da Lei (abaixo), em Zapa (Jorge Román), chaveiro traído por um amigo e que foge de uma pequena cidade para se tornar policial em Buenos Aires.

do outro lado da lei2

Ele não se comunica. Tem jeito cansado. Torna-se, pelo silêncio, talvez o funcionário padrão: é o pequeno caipira, de local distante, domesticado segundo o desejo de seu comandante, o delegado, mais tarde revelado um corrupto.

Para Trapero, e diferente de outras personagens dos filmes seguintes, Zapa é ao mesmo tempo o mais silencioso e distante, o mais difícil de entender, vítima maior.

Chaveiro, com poder de abrir cofres e fechaduras, ele continuará aprisionado. O mesmo pode ser visto na protagonista de Leonera, Julia (Martina Gusman), cujo filho nasce na prisão. Em pequenos espaços tão sujos quanto os do filme anterior, Trapero mostra essa mulher aprisionada à condição de mãe, à sua natureza incontrolável.

Em Elefante Branco (abaixo), de 2012, há nova prisão, dessa vez à natureza masculina. O padre Nicolás (Jérémie Renier), atormentado por um drama passado, vai para a Argentina trabalhar com a comunidade pobre de uma favela e termina atraído por uma assistente social (de novo interpretada por Gusman, mulher de Trapero desde 2000).

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É de prisões do corpo que fala o cineasta. E, por consequência, seus filmes sempre levam a jornadas físicas, a poucas explicações. O Zapa de Do Outro Lado da Lei não esboça esforço para dizer quem é, ou para ser alguém. A protagonista de Leonera quase não tem sua história explicada. Ao espectador, isso apenas ocorre quando ela conversa com o advogado, com a mãe e, mais tarde, com um dos companheiros envolvidos no mesmo crime que ela.

Os filmes preferem trombadas ou o olhar distante. Com Zapa, há o curioso, que sabe quase nada, e que observa os outros policiais pela janela, enquanto abordam alguns rapazes que se agitam em uma moto, contra os quais dão alguns disparos.

Em seguida, o espectador vê Zapa passar a mão sobre a cabeça de um dos homens abordados, deitado no asfalto; ao fundo estão os corpos dos outros, baleados pelos colegas policiais. A polícia vive em um espaço precário, sujo, com seus agentes envolvidos com corrupção, com pessoas tentando resolver problemas, aos gritos.

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A confusão é presente no conflito entre pobres e autoridades. A escuridão e a forma como esses lados comunicam-se fazem pensar na ausência do Estado: as personagens perambulam por ambientes degradantes, ao mesmo tempo vítimas e viciadas.

Abutres, de 2010, é sobre um advogado que vive de processos de indenização de pessoas que sofreram acidentes (acima). Ele vive dessa carniça, ao mesmo tempo em posição estranha, à qual o espectador não poderá apenas lançar pedras ou entender.

Há mais em jogo. O protagonista, Sosa (Ricardo Darín), é de novo indefinível, corrupto, sem dúvida, e amável em outras passagens. Pelos hospitais, onde estão seus clientes, ele esbarra em uma médica (Gusman) que precisa se drogar para suportar a rotina.

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Os dramas à frente não escondem o fundo: o carro de polícia que precisa ser empurrado para funcionar em Do Outro Lado da Lei, o clausura em que vivem as crianças em Leonera (acima), a briga entre gangues dentro das salas de atendimento médico do hospital em Abutres, os intermináveis corredores da favela em Elefante Branco.

Se por um lado o Estado é incapaz de dar a estrutura desejada a essas pessoas, por outro não deixa de estar presente: no caso de Leonera, suas personagens estão sempre cercadas por gestos hostis dos oficiais, constantemente vigiadas pelos próprios.

As relações são cortantes no cinema de Trapero. Tais obras não se curvam à reconciliação. O fim, em alguns casos, deixa perguntas, pode ser aberto. A continuidade não alivia. O espectador sai da jornada ainda de olho na caminhada de Zapa, ou de Julia, ainda plugado em um universo que pouco ou nada mudou.

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A Promessa, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

O que move o garoto de A Promessa, de Jean-Pierre e Luc Dardenne, talvez não seja a promessa, mas a culpa. Contudo, qual culpa pode carregar um menino indiferente a qualquer amostra de sensibilidade em um mundo brutal? É justamente à sensibilidade que os irmãos cineastas desejam chegar.

Ao centro, um menino frente à morte, tomado pelo silêncio exigido pelo pai, pela dúvida de dizer ou não à mulher da vítima sobre sua morte. Como nos filmes seguintes dos Dardenne, diversos dilemas recaem sobre personagens tão distantes da câmera quanto do público, tão intrigantes quando aparentemente vazias. Eis o desafio: cavar no fundo delas a emoção, o apreço, talvez alguns traços de personalidade.

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O menino é Igor (Jérémie Renier), com sua pequena moto de um lado para outro, cuja primeira sequência – em seu trabalho como aprendiz – revela logo quem ele é. Para faturar alguns trocados – como o mesmo Renier de A Criança, de 2005 –, Igor é capaz de tudo. Roger (Olivier Gourmet), seu pai, fornece-lhe carinho apenas quando lhe convém e, por isso, é óbvio que o garoto só pode ser guiado pela materialidade do dinheiro, pela necessidade de se dar bem com a compra, a venda e o consumo.

O produto, aqui, são seres humanos: imigrantes ilegais trazidos à Bélgica por Roger, abrigados em quartos pequenos com diversos problemas de estrutura, como se fossem animais em pequenos quadrados sem janelas. Um dos imigrantes, a determinada altura, reclama do local, pois cheira mal. Roger faz uma proposta: se eles o ajudarem a reformar o prédio, receberão descontos na mensalidade. Todos aceitam, todos passam a trabalhar nessas obras. Igor corre ao meio, não tem domínio sobre quase nada e – pelo buraco da parede – observa uma nova moradora do local.

A morte do marido dela, ao cair do alto da construção, coloca o mundo de Igor de cabeça para baixo. Fala-se do mundo interno, o que causa uma confusão sobre o que é a moral, sobre responsabilidade. Pouco a pouco, após prometer ao homem prestes a morrer que cuidará de sua companheira, ele descobre uma porta de entrada ao mundo adulto. Crescer, contudo, significa se despregar do pai corrupto, cujo desejo é ocultar o cadáver e fazer com que a mulher da vítima vá embora o mais rápido possível.

Dois temas comuns perseguem o filme e perseguirão os trabalhos posteriores dos Dardenne: o ser humano convertido em mercadoria e a paternidade. À junção soma-se a câmera fria dos diretores, com um drama reflexivo sobre a impessoalidade dos tempos atuais. Igor, ao meio, é então esse enigma banal apenas às aparências, com o vento no rosto em suas corridas com a moto, em suas investidas noite adentro quando deve ajudar a mulher e seu pequeno bebê, desprotegidos.

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Igor é uma esperança. Irônico, portanto, que o desfecho não seja revelado – ou revelado por completo. Estranho que sua caminhada não conte o que com ele deverá ocorrer, ou se sequer conseguirá cumprir sua promessa. A cena final liga essa figura à culpa que carrega, pois não conseguirá esconder o que sabe: a morte do imigrante. E o voltar para trás dá luz à ideia de um trauma longe de chegar ao fim. Não importa o que se faça, afirmam os Dardenne, nada poderá ajustar esse passado amargo – mesmo quando parece mero acidente, indesejado a qualquer um por ali.

Ao longo do filme, Igor ganha um anel de seu pai. É um símbolo de ligação entre ambos, mesmo que o pai, em determinada altura, peça ao garoto para ser chamado de Roger. As posições familiares são abolidas nesse túnel escuro: cada personagem, como em uma grande empresa, deve ser chamada pelo nome. Quando o imigrante sofre o acidente e o menino deseja colocar um cinto em sua perna, para parar o sangramento, o pai simplesmente retira o objeto – como se retirasse outro objeto circular, o anel.

É um momento de quebra, de transformação: um reajuste ligado ao sangue que faz o menino se transformar, estar à porta do mundo adulto. O sangue ao qual Igor entregar-se-á é o do imigrante, o da mãe sem marido, o do bebê sem pai. Nada a ver com aquele ódio natural dos homens do velho mundo – como Roger, ou como aqueles motoqueiros vadios ao alto da ponte, que urinam sobre a mulher.

O filme cobra algo a mais do público e explica o cinema dos irmãos Dardenne: é necessário reparar nas pequenas partes cotidianas para se descobrir o interior – ou parte dele – da personagem central. Ela fez 14 anos, ainda é virgem e descobre – sem querer descobrir – que a morte do próximo pode transformar tudo. Culpa-se, corre em busca de sua promessa e não pode mais ser indiferente àquela estrutura social.