Jean Renoir

Preto e Branco em Cores, de Jean-Jacques Annaud

O racional, entre tantos idiotas e desmiolados, é um geógrafo louro e discreto. Suas confissões, em carta, apontam a alguém decidido a tratar os negros, na África sob dominação europeia, de maneira diferente. Homem raro, a certa altura envolvido na Primeira Guerra Mundial e, como os demais, tentando sobreviver.

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Revela, nessas confissões, não ter encontrado a África descrita nos grandes romances sobre tempos coloniais. Ao contrário, deparou-se com um reino de pequenos animais, povo tranquilo e pastoril, ao qual, em Preto e Branco em Cores, recaem moscas, sol escaldante, pobreza, olhares desconfiados, simplicidade, bocas de poucos dentes.

Retrato que, somado à comédia, surte estranheza: é verdadeiro, às vezes cru, ao passo que o diretor Jean-Jacques Annaud coloca no ambiente não mais que figurinos. Está tudo ali, nada tão diferente de décadas passadas, à espera desse pedido de desculpas nada formal. É uma crítica ao homem branco que se julga superior e termina vítima do ridículo.

O mais correto – ou o que mais se candidata a tal – terminará como agente dominante: nas linhas finais, Hubert Fresnoy (Jacques Spiesser) confessa ser um socialista, ainda que seu instinto de sobrevivência leve-o a atropelar ideologias. De porto seguro ele passa ao pior retrato dessa história: da comédia maliciosa, um pouco como Renoir ou Altman, chega-se ao cinismo, como que saído de um filme de Buñuel.

Para vencer a guerra, Fresnoy decide unir forças aos negros e, mais tarde, na maior das ironias, é abraçado pelos britânicos. Percebe que seus colegas desmiolados são incapazes de enfrentar os alemães em solo africano. Está certo: diversos combatentes negros terminam atingidos e mortos em campo aberto, enquanto os franceses, crentes em sua superioridade, ainda se reúnem à sombra, em piquenique ao modo colonial.

O filme de Annaud é antibélico, ri da pequenez desses homens. Em certo momento, um deles celebra a travessia de um pequeno riacho como se cruzasse um grande rio, seguido pela boiada, em um faroeste de Hawks. Um deles leva a bandeira. São bufões que falam alto, contam vantagens e se assustam a cada som estranho.

Em passagem elucidativa, os homens brancos dizem aos nativos que são mais fortes porque creem em um Deus mais forte. Andam de bicicleta para provar algo extraordinário. Em outro momento, os negros cantam sobre o cheiro de esterco que sai dos pés dos brancos, ao mesmo tempo em que o colonizador, carregado, confessa gostar da canção.

A igreja, os militares e os pequenos comerciantes estão unidos por interesses comuns. Fingem patriotismo, coragem, cantam a Marselhesa. Ninguém se salva. É da comédia que Annaud serve-se na maior parte desse interessante filme de estreia. Duela com o realismo em sua opção por uma câmera livre que mais flagra do que penetra.

O cineasta apresenta, nas mudanças finais, misturas difíceis de acreditar: “preto e branco em cores”. As convicções de Fresnoy nunca são completamente claras. É uma personagem camaleônica, fascinante, de rapazote a líder de face fechada, para franceses idiotizados. A principal arma do colonizador – e que vale ao homem da guerra – é a inteligência.

(La victoire en chantant, Jean-Jacques Annaud, 1976)

Nota: ★★★☆☆

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O Submundo, de Jean Renoir

O cenário é um cortiço. Seus espaços internos trazem uma longa escada, camas de diferentes lados, pessoas que falam alto, jogam, pobres sem paredes e divididos por tecidos. Para fora, um rio corre perto, um pátio serve à diversão das crianças e é cercado por outras moradias, sem que se possa ver com clareza o que há do outro lado.

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Os miseráveis esperam o tempo. Um deles, a certa altura, anuncia a morte de uma velha senhora que pouco antes reclamava da vida, esperava pelo fim para então descansar. Como que agraciada, deixa os outros; vem o recado sem alarde, sem choro. Como algo comum, esperado, os outros descem para se despedir do corpo.

Nem tudo é tragédia em O Submundo, de Jean Renoir, a partir da obra de Maxim Gorki. Em momentos, vê-se mesmo algum efeito engraçado, e que não escapa aos problemas, à sujeira, a toda a imundice que cerca essas pessoas enredadas ao cortiço, à madeira em cacos, àqueles seres que contam mentiras para dar ao outro alguma ilusão.

André Bazin tem uma definição interessante para esse grande filme de Renoir: “Este inverossímil jogo de esconde-esconde entre o vaudeville e a tragédia, o realismo e a paródia, Gorki e Renoir, resulta, entretanto, numa obra que é pouco dizer que é atraente. Somente o autor de A Regra do Jogo poderia se permitir, com tanta desenvoltura, nos obrigar à emoção beirando o ridículo”. O filme de 1939 não é citado à toa.

O Submundo é também sobre um grupo. Aqui, os miseráveis ocupam outro castelo, a saber, de fragilidade extrema; no outro caso, em riqueza, ainda assim as personagens não escaparão às inconstâncias, à bagunça, aos efeitos da infantilização. A começar pela proposta do título, o jogo não leva mais que acaso, que acidentes, ainda que todos – o que vale para as caricaturas mais ou menos salientes de O Submundo – resolvam apostar. Sabichões encontram vantagens, pessoas continuam à venda.

O homem de Jean Gabin, sabichão mas trágico, Pepel, destina-se à derrota: envolve-se com a mulher errada, apaixona-se pela bela honesta, termina amigo de um barão falido, alguém que só poderá servi-lo com metade de uma estátua de cavalos, justamente o que restou da mobília de sua casa, pouco antes de as autoridades confiscarem tudo.

Ao aspecto russo há apenas um aceno. Na abertura, o Barão (Louis Jouvet) veste-se como militar. Ouve outro homem, ainda mais poderoso, enquanto encara a câmera. Perde seu título, suas posses. Não terá dinheiro para pagar o mordomo, o que não impede que este continue por ali, fiel, servindo o patrão em seus últimos dias de riqueza.

Pepel tentará roubar a casa do Barão, que não se opõe: o bandido, diz ele, pode levar o que quiser. Terminam no jogo, na bebida, viram a noite às gargalhadas. Tornam-se amigos. Logo, o Barão encontra o caminho do cortiço, passa a viver como um homem pobre e experimenta o prazer de dormir sobre a grama. Será identificado. “A nobreza é como a sífilis: alguma coisa sempre permanece”, diz um senhor entre os perdidos.

Os miseráveis aglomeram-se em torno do dono do cortiço (Vladimir Sokoloff) quando este resolve espancar a companheira de Pepel. Não é o protagonista seu assassino, nem um ou outro por ali: as mãos de todos estão sujas de sangue. Foi o grupo, a escória, as pessoas que se abrem para a polícia entrar, que tentam defender a personagem de Gabin.

Ninguém salva-se por aqui, diz Renoir. Ou quase ninguém. Às almas livres, pouquíssimas, resta a estrada – como em um filme de Chaplin. Do alto da escada, o dono do cortiço anuncia quem está abaixo, seus hóspedes: “Ovelhas negras! Inúteis! Crianças perdidas”. Não estranha que uma delas, declamante de versos de Shakespeare, prefira a forca.

(Les bas-fonds, Jean Renoir, 1936)

Nota: ★★★★☆

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Madame Bovary, de Jean Renoir

As palavras, o próprio Jean Renoir confessaria, pertencem a Gustave Flaubert. Seria impossível para o cineasta francês – sem qualquer problema em assumir isso – substituir o texto, ou mesmo fazer pequenas alterações. Renoir levou-o com tudo a essa bela adaptação, justamente no choque entre o literário e o real.

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As palavras tinham de ser ditas daquela maneira, como estava no livro, segundo o diretor: “(…) em fazendas reais com telhados de colmo reais, e em torno destas fazendas reais haveria vacas, gansos, galinhas reais, e as pessoas à mesa, na sala de jantar ou na cozinha, bebiam cidra de verdade”. O realismo é gritante, típico desse cinema.

Na tela, muitas cenas são resolvidas em um único quadro, sem decupagem clássica. Ao dispensar a montagem, Renoir exemplifica, na aurora do cinema falado, o que André Bazin tantas vezes elogiou: a profundidade dá conta de toda a situação, de muitas seres e elementos em cena, sem que seja necessário cortar de um para outro, de imagem para imagem.

Mantêm-se a integridade da tela, a profundidade desses espaços reais, no campo, nas pequenas casas de gente pequena, que Renoir admirava – pouco antes de chegar ao realismo absoluto de Toni, filme seguinte. O casal ao centro pode sair de casa e ir em direção à carruagem que a mulher acaba de ganhar sem que se recorra ao corte, ao passo que toda a ação desenrola-se primeiro no limite do quadro, depois no da janela.

Renoir, com este e outros trabalhos, explorava as dimensões do espaço, e nunca negou a aproximação à composição teatral. Dava poder aos atores, deixava que improvisassem. “Eu queria que meus atores interpretassem como se estivessem no teatro”, afirmou, ao escrever sobre Madame Bovary, enquanto buscava a realidade do universo ao redor.

Emma, presa ao casamento chato, levada a sonhar grandes histórias de amor, é vivida por Valentine Tessier. Apesar da impostação forte, algo próximo ao teatral permitido por Renoir, não se vê densidade na atriz, sobretudo na primeira parte. Em seu aspecto realista, em suas poucas variações de plano em um ambiente, o diretor não permite grande imersão psicológica em pessoas que sofrem e não enxergam a própria pequenez.

É da mise-en-scène de Renoir: a perspectiva realista cobra seu preço e, ao se tratar aqui de um dos maiores realistas do cinema, de certo não se perde tudo. Nem se sofre pela ausência do aspecto trágico – ou do melodrama – que algumas passagens poderiam conter (exercício de imaginação que, à crítica de cinema, não cabe fazer).

Ao assegurar o real, o fundo e o tamanho do mundo que trancafia Bovary, Renoir oferece o que há de profundo no quadro ou, para além dele, do cinema. Adapta a obra famosa – sem esconder o roubo das palavras – fazendo seu próprio cinema, com suas inúmeras camadas, seus movimentos, seus seres deliciosos e leves.

A composição do real desafia o espectador: está tudo ali, sem falsidade, como se o universo de Bovary – comum a tantas mulheres, não se duvida – pertencesse agora a uma nova esfera que não a literária, como se a mulher sonhadora pusesse agora seu corpo para fora, como se fosse gente comum que amou demais, sem caber no próprio mundo.

É como se Renoir dissesse que existem milhares como ela – ainda que sua trajetória não seja diminuída por isso. No fundo, o autor não joga com a ilusão, com as palavras presas à mente da mulher, tampouco com o desprezo dos outros ou o amor bobo, automático, do marido ao lado, homem da ciência, impotente e desagradável por natureza.

Enquanto assistem à ópera, ela emociona-se, o marido fala e não entende o que ocorre. Ele reclama, diz que tudo parece confuso. Seu olhar em linha reta nada tem a ver com o da própria mulher, extasiada pelos giros dos amantes – ou apenas pelo sentimento – no palco. Bovary prefere mágica, espetáculo, torna alto o preço a pagar.

(Idem, Jean Renoir, 1934)

Nota: ★★★★☆

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