Jean-Pierre Melville

Melville, autor de filmes

Um cineasta deve ser uma testemunha de seu tempo. Em cinquenta anos, quando meus filmes forem vistos durante um período de três dias, os espectadores devem dizer que o primeiro desses filmes e o último, sem dúvida, têm algo em comum, seja no que diz respeito ao idioma ou em relação ao que eles visam dizer; que através de histórias inventadas, sempre se encontra o mesmo autor, o mesmo cara, com sempre as mesmas cores em sua paleta. É absolutamente essencial que o último filme se assemelhe ao primeiro.

O criador ideal é aquele que forjou um trabalho exemplar.

Não é exemplar no sentido de virtude ou qualidade, e não no sentido de que alguém é excepcional porque tudo o que ele faz é admirável, mas exemplar no sentido de que tudo o que ele projetou pode ser condensado em dez linhas de vinte e cinco palavras cada, vinte e cinco palavras suficientes para explicar o que ele fez e quem ele era.

Jean-Pierre Melville, cineasta francês. A declaração foi retirada do site da Jean-Pierre Melville Foundation (veja aqui).

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O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville
Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville
O Exército das Sombras, de Jean-Pierre Melville

O Exército das Sombras, de Jean-Pierre Melville

A descrição de Philippe Gerbier, pelo chefe do campo de prisioneiros, parece ser exata: 41 anos, engenheiro civil formado, mente atenta, caráter independente, atitude distante e irônica. A submeter, conclui o interrogador, em narração. A verdade é que pouco se sabe sobre Gerbier e outras personagens em cena. Um grupo, ou exército, de anônimos.

Daí resulta a necessidade de calma, de mistério, por parte de Jean-Pierre Melville. O que prevalece até o fim. Na porta de entrada e de saída, abertura e encerramento, sabe-se mais sobre os homens em cena do que no filme inteiro. A maior parte de O Exército das Sombras concentra-se nos movimentos, nas vidas que se projetam à escuridão.

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O cenário é, de novo, a França ocupada pelos nazistas. Os homens, de novo, estão um pouco petrificados – seguros, a começar pelo Gerbier de Lino Ventura. Fiel a suas causas até o fim, a servir a Resistência com “ferro e fogo” em silêncio, a matar e talvez morrer – mais ainda, a sobreviver a qualquer custa – para fazer valer a causa.

A humanidade projeta-se menos. Não é um filme de claridade. O início ajuda a entender a estrutura, quando os créditos iniciais saltam em branco sobre a chuva, pela paisagem que dispensa o sol. O carro vaga pela estrada enlameada. Gerbier, o protagonista distante, é levado ao campo de concentração. Está calmo. Não seria diferente.

Melville dedicou-se a contar histórias sobre profissionais. Leva seus falsos heróis a uma falsa segurança, ao estado de um mundo controlado que logo se abala. Causa espanto, por exemplo, a expressão em tom elevado, a certa altura, de seu profissional sem vida, seu samurai do filme anterior, encabeçado por Alain Delon, justamente O Samurai.

Com Ventura segue-se a mesma receita. Às vezes parece a continuação do outro filme, aqui em outra época. Ocupa-se da política quase sem falar dela. Melville conhece a regra básica: o que importa no cinema é a ação, ainda que esta não precise sempre de tiroteios e corridas, de vilões, heróis destemidos e traidores de plantão.

Ventura foge à regra com seus óculos presos à face, seu olhar indiferente, sua forma correta que o possibilita se perder entre tantos outros em um restaurante qualquer. Para contar essa história da Resistência Francesa – a última parte de uma suposta trilogia sobre esse período triste da história da França, ao lado de O Silêncio do Mar e Léon Morin – O Padre -, Melville precisa apenas de homens comuns, anônimos.

Lembrar esse universo escuro, esse período triste, é uma necessidade. À abertura, outra vez, à frase que antecede a paisagem sob a chuva, também a marcha dos soldados à frente do Arco do Triunfo: “Sejam bem-vindas também as lembranças ruins. Vocês são a minha juventude distante”. Que juventude é essa? A do homem? A da História?

Nesse caso, a História pelas frestas, à meia-luz, até mesmo pelo terror. Tão seguro, Melville estende o “trabalho” de seus homens, a vida feita de regras, do já citado profissionalismo. O movimento pelas ruas, a espera, o mero olhar – o de Ventura, nesse caso – aos jovens britânicos que dançam felizes – e que dançam mesmo sob a poeira das bombas.

Tanta tristeza carregam esses anônimos. Bastam apenas seus rostos – alguns desfigurados, outros não – presos às salas do campo de concentração. Retratos da miséria política, o que não permite alívio quando se escapa ao outro lado. Melville esmaga o público com essas relações difíceis, com seus agentes que assumem diversos papéis.

Entre eles, a agente interpretada por Simone Signoret, Mathilde. Nesse meio de penumbra, não há espaço para sentimentos. Mathilde é fiel, estrategista, é mãe. Até os parceiros podem ser mortos por esses agentes. A “juventude distante” da qual fala Melville, a partir do livro de Joseph Kessel, ganha forma irônica. O drama, aqui, é adulto, ligado a seres profissionais em atitudes frias, cirúrgicas, moldados a estratégias.

(L’armée des ombres, Jean-Pierre Melville, 1969)

Nota: ★★★★★⤴

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Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

Acreditar em Deus não é uma escolha, é um sentimento. Pelo menos é o que argumentam – ou o que descobrem – as personagens de Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville. No caso da protagonista, Barny (Emmanuelle Riva), é sentir um ardor que revela, o que a faz correr à companhia do padre para relatar seu sentimento.

Para ela, antes uma ateia francesa vivendo em uma pequena cidade sob a ocupação alemã, durante a Segunda Guerra Mundial, a descoberta parece algo até mesmo racional: ao padre, ela revela que a descoberta da fé não fez acontecer nada. Pelo contrário, “tudo parou”. Talvez nesse ponto, nesse pequeno diálogo perdido, esteja o sentido do filme de Melville.

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Como sentimento, a fé surge de maneira abrupta, abate, leva, o que com certeza tem ainda mais peso em um período sombrio como o retratado aqui. A partir do livro de Béatrix Beck, Melville conta a chegada da mulher a esse sentimento, a esse estado de paralisia, ainda na metade do filme. O interlocutor é a personagem-título.

O padre surpreende. Diz o que não se espera, contribui à mudança da mulher. O que ele não esperava era justamente a mudança dela. Fosse outro, acolheria a ovelha, comemoraria a conversão. Mas Morin é mais racional do que parece, e a fé, em seu caso, está calcada em sentimentos incontornáveis, algo preso à própria natureza do ser.

“Esta garota está doida”, observa ele, rapaz pouco chegado a expressões fortes. O filme todo, ou quase, concentra-se no embate entre ambos, homem e mulher, padre e ateia. Cada lado, aos poucos, move-se ao impensável: ela à religiosidade, ele à dificuldade de aceitar a mudança dela – talvez por não ser algo típico de sua natureza.

Talvez por ser ela, em pele, a mulher combativa, a típica personagem moderna que confronta sem perder sua característica natural. E por serem tempos, aqueles, de resistência: para fora da igreja, a guerra batia à porta de todos, a França era uma nação tomada e sua instituição, reconhece o padre, havia perdido parte de seus fiéis camponeses.

Barny entra na igreja, certo dia, no início dessa história, apenas por divertimento. Deseja, no alto de sua descrença, um padre a afrontar. Escolhe a cabine de Léon Morin, talhado por um impassível – e por isso improvável, em outra curva curiosa – Jean-Paul Belmondo. Longe do vigarista, do pequeno bandido que viveu, por exemplo, em Acossado.

O primeiro encontro de ambos, no confessionário, é filmado parcialmente sem divisões por Melville. Em suas aparentes diferenças, estão unidos, partes do mesmo universo. Melville oferece equilíbrio pelo embate. Mais tarde, após a conversão da mulher, serão filmados em plano e contraplano, divididos sempre pela tela do confessionário.

A mulher faz do cristianismo uma forma de embate. Morin transforma-a. Para uma amiga que flerta com os inimigos, ela diz que uma cristã “não tem direito de aceitar essa amizade [com os alemães]”. “É melhor uma França morta que em pecado mortal”, continua Barny. Entregar-se ao invasor equivale a se prostituir.

Enquanto Morin ouve uma amiga da protagonista, o espectador ouve apenas a segunda. Seus pensamentos, suas conclusões sobre a beleza do padre e o quanto isso pode ser errado. Mas Cristo era belo também, conclui ela. E Morin é um belo servo de Deus. A voz como recurso narrativo oferece cumplicidade, o espaço ao qual apenas o espectador tem acesso, como no primeiro filme de Melville, O Silêncio do Mar.

Sentimentos inexplicáveis, para além da religiosidade. Como a estranha atração pelo oficial nazista em O Silêncio do Mar, o que se desenrola entre a camponesa e o padre não é totalmente explicado. Ela sonha com o beijo dele. Ele vai embora ao perceber o amor dela. O amor pelo padre escapa à racionalidade. É como aceitar a existência de Deus.

(Léon Morin, prêtre, Jean-Pierre Melville, 1961)

Nota: ★★★★☆

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Emmanuelle Riva (1927–2017)

O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Quem narra os acontecimentos é o francês. O alemão toma a palavra em alguns momentos, pela memória do outro, nos dias em que viveu sob seu teto, na França ocupada. O francês – fora raras e importantes exceções – fala apenas ao espectador. O alemão quer falar mais, quer se fazer sentir, e termina vítima do inegável amor dirigido àquele local.

Em seu longa-metragem de estreia, Jean-Pierre Melville narra os dias de inverno, alguns de primavera, quando um oficial alemão hospedou-se, sem ser convidado, na casa de um senhor francês de pouca expressão. Ou de poucas palavras, como se verá. Nasce desse cruzamento entre silêncio e apontamentos verbais a relação que move O Silêncio do Mar.

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O alemão fala o tempo todo. O francês, ao lado da sobrinha, emudece. Ambos não dizem nada enquanto o visitante – ou, melhor ainda, o invasor – faz observações sobre a cultura que passa a conhecer, a França com que sonhava. Em suas memórias, ele relata a curiosidade de conhecer o outro país, também a advertência que recebeu do pai: se for para ir à França, que vá fardado. A guerra o fez cumprir a ordem.

A guerra é pouco vista, tal como Paris, capital à qual segue o alemão, em algumas passagens, para desfilar em frente aos monumentos, com olhar de descoberta. O filme é melhor em suas passagens na casa do francês, local afastado, inicialmente coberto por neve. Melville transmite o silêncio, o isolamento, a secura, o frio.

Às vezes toca a estética naturalista de Renoir, em seus filmes dos anos 30. Corpos que parecem se mover mais rápido, a possível indiferença de boa parte dessas pessoas que, na verdade, não precisa mostrar seus sentimentos. Por isso, o olhar do francês ao alemão, nos momentos finais, equipara-se ao olhar do casal que se forma, a despeito da guerra, no encerramento de A Grande Ilusão.

É de um humanismo impensável, mas saboroso, capaz de produzir a catarse pela qual o público espera. O encontro entre sentimentos, ou apenas a sua demonstração – do francês ao alemão, ou vice-versa. É um filme sobre a ocupação alemã que não deixa de apresentar a humanidade do invasor, tampouco seu olhar de superioridade.

Interpretado por Howard Vernon, o alemão Werner von Ebrennac surge no meio da noite, passa pela porta como um vampiro. A luz explode em seu rosto. Ao contrário dos donos da casa, pessoas comuns e silenciosas, ele produz um efeito cinematográfico, como se quase levasse o espectador – à força – ao filme de gênero. Por outro lado, não chega a ser o rascunho comum do nazista malvado visto em outros filmes, como em Roma, Cidade Aberta.

O nazista, aqui, aprecia a arte francesa, e sofre com a possibilidade de seu fim. Não esconde a dor ao olhar para os parceiros de farda, trancafiados em uma sala, enquanto discutem o fim da soberania do ocupado: nada de livros exportados, nada dessa cultura considerada inferior e perigosa. O alemão culto sabe da perda para a humanidade.

De olho na biblioteca do francês, vivido por Jean-Marie Robain, enumera os grandes escritores contidos ali. Vai a Shakespeare, depois, ou à Inglaterra, e à Alemanha, claro, e seu Goethe. Os países – e seus seres – são divididos por artistas, obras, legados incontestáveis. Ninguém lhes retira a grandeza, muito menos a guerra.

Aos quais, salienta-se, não servem as divisões. Esse filme sobre a ocupação faz da pequena casa de campo a própria França, de seus donos o povo rendido, de seu invasor o alemão que percebe, mesmo com tanto a falar, tanto a apreciar, que não faz parte desse espaço. O inverno possibilita-lhe um paralelo infeliz, ao dizer que a Alemanha “é como um touro forte e atarracado, que precisa de toda sua energia para viver”, ou seja, a força para escapar da neve, ao passo que a França “é o espírito, o pensamento sutil e poético”.

O início oferece uma resposta interessante: da mala de um homem que pode ser membro da Resistência retira-se um livro, justamente a obra que dá corpo ao filme, de Vercors, adaptada por Melville. A arma converte-se em livro, em arte, em “pensamento sutil e poético”: é o item necessário a esses dias de luta contra invasores fardados.

(Le silence de la mer, Jean-Pierre Melville, 1949)

Nota: ★★★★☆

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Emmanuelle Riva (1927–2017)

Alguns ensaios e críticas célebres sobre Hiroshima, Meu Amor atropelam seus atores. Concentram-se em Resnais, em Duras, na estrutura revolucionária, poética, da obra francesa de 1959, no calor das transformações do cinema. Emmanuelle Riva é a francesa que se envolve com um japonês em Hiroshima, à sombra das lembranças.

Lugar pior para evocar o passado não havia. E nele, antes com o corpo coberto de areia, está ela, ainda no primeiro plano, a se confessar e ouvir o amante japonês (Eiji Okada). Mulher sem maquiagem, sem aparente fantasia ou glamour. Apenas sofrimento. É o que se encontra após a retirada da camada de areia dos primeiros instantes.

Nem Antonio Moniz Vianna nem Paulo Emílio Sales Gomes lançar-se-iam à atriz – que ainda faria outros grandes filmes, nem sempre lembrados, como Léon Morin – O Padre, de Melville. Ainda assim, ela está lá, sua narração também: dá vez às lembranças de Nevers e as traz para Hiroshima, cidade na qual a memória é inescapável.

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