Japão pós-guerra

Um Domingo Maravilhoso, de Akira Kurosawa

Em um domingo qualquer, detalhes pouco a pouco ganham espaço: primeiro a bituca de cigarro, depois as estruturas da cidade, as folhas, os objetos sob a chuva. Ajudam a sentir e a entender o mundo ao redor.

A trilha do casal protagonista depende tanto desses detalhes quanto de seus sentimentos e emoções. As partes do espaço tornam o meio mais vivo, real, ao mesmo tempo tentam quebrar a estrutura do romance, da vida a dois, como parte inseparável do problema. A mecânica e a parte sólida da cidade, suas formas, objetos, contra as personagens.

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Um Domingo Maravilhoso, por sinal, é sobre um casal contra a cidade, contra a miséria, contra tudo o que insiste em apartá-los. Os pequenos sinais desse mesmo mundo são lembranças inescapáveis, às vezes pequenas, em rota de colisão. Os amantes seguem em frente, sobrevivem à tormenta entre idas e vindas, corridas sob a chuva.

Da bituca à bituca, do início ao fim, o detalhe retorna, incomoda, para tomar do chão (e fumar) ou esmagar (e ser esquecido). Akira Kurosawa sacode o espectador com cortes rápidos, ao mesmo tempo que as personagens tentam sobreviver à pressão dos outros, à do mundo. São obrigadas a viver por ali com o pouco que têm.

A história corre em um dia, um domingo que deveria ser como qualquer outro. O rapaz, Yuzo (Isao Numasaki), aguarda a chegada de sua esposa, Masako (Chieko Nakakita). Em tempos de crise financeira, eles são levados a viver em casas diferentes e afastadas. O domingo é o dia do reencontro, para passear pela cidade grande.

Dia perfeito para, à cata de algo, o problema aparecer. Neste caso, a pobreza, a miséria, como indica, de cara, o rapaz de olho na bituca de cigarro. O olhar de Yuzo ao chão deixa clara a sua situação; em seguida, ao impedir que fume o cigarro do asfalto, Masako evidencia ali seu principal papel: é a mulher que ajudará o homem a sair do buraco.

Pelas ruas, ele lamenta a falta de dinheiro. Ainda no início, veem-se no interior de uma casa de madeira à venda, feita em linha de produção, espaço aberto à visita. Por alguns instantes, ela tenta simular – e sentir – a felicidade de estar no lar de ambos; ele reluta a aceitar, fica de fora, tem problemas para embarcar nos sonhos que ela deseja sonhar.

A bela casa é uma propaganda distante. Resta a ambos outro quarto longe dali, em uma pensão nada agradável. Desistem. Outra vez à rua, o casal tenta se reerguer, segue em altos e baixos, tenta assistir a um concerto, mas não consegue comprar o ingresso mais barato. A chuva que vai e volta ajuda a compor o incômodo que se vive nessas horas.

Kurosawa oferece ao público, depois, a imaginação das personagens, ou outra forma de fuga. Em um teatro de arena, sozinhos, homem e mulher imaginam a música que não ouviram no concerto, de Schubert. Ela entrega-lhe a batuta. O homem conduz a música imaginária de olho no vento que carrega as folhas de um lado para outro do palco.

Ao perceber o delírio, e que talvez a interpretação do companheiro só poderá levá-lo a mais sofrimento, Masako vai ao palco e encara o público – o do cinema, para além do vazio do teatro. Pede aplausos para o marido, para a experiência dividida apenas com ela e com o espectador. Para Kurosawa, é a única forma de aplacar a dor das personagens pobres do pós-guerra: a arte é a último ítem possível à felicidade dos amantes.

O olhar à câmera é também a forma de trazer o espectador para dentro do drama de contornos sociais, da miséria na qual as personagens encontram-se, ponto em que transbordam sentimentos ao público do cinema – agora entre o vento e um teatro vazio, no qual todos são espectadores. Os amantes erguem-se; refeitos, seguem em frente.

(Subarashiki nichiyôbi, Akira Kurosawa, 1947)

Nota: ★★★★☆

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Ao policial, perder a arma equivale a perder a própria honra. Como um samurai, ele sente-se humilhado. Perde o chão e, sujo, vaga pela cidade em busca de pistas sobre seu instrumento de trabalho: é tragado aos pontos tomados pela escória.

Enfim, é fundido ao ambiente, ao clima de perdição no Japão pós-Segunda Guerra Mundial, talhado em seres paralisados, com corpos cobertos pelo suor. Todos esperam pela chuva, pela água, contra o calor – enquanto o policial só quer recuperar a arma.

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Com Cão Danado, o diretor Akira Kurosawa ainda não havia chegado à excelência vista logo depois, em obras-primas como Rashomon e Os Sete Samurais. Sua história apenas parece pequena. Sua personagem é um policial novato, bonito, de terno branco e chapéu: é quase sempre um cavalheiro em meio a tanta gente estranha, pessoas entre velhos e novos costumes. Ele oferece traços ocidentais.

E o próprio diretor seria acusado de se ocidentalizar, ainda mais quando seus filmes de samurai, mais tarde, ganharam versões em faroeste, em outros pontos do mundo. Seu herói, Murakami (Toshirô Mifune), tem algo americano. O ambiente faz pensar em filmes noir. As incertezas que vive, a indiferença dos outros – tudo leva à urbanização, aos seres desconfiados, pobres, inconscientes. O filme é também neorrealista.

Pelas ruas, a montagem rápida mostra o que parece ser mais de um homem. Murakami desloca-se com velocidade: persegue a mulher que teria roubado sua arma no ônibus – uma batedora de carteiras – e depois percebe que ela é apenas a ponta da trama.

A cada descoberta, novos fatos, outras figuras e incertezas: o erro do protagonista, como se vê, leva-o à sua própria descoberta, ao Japão real que brota depois da guerra, na infiltração das perdições, na passagem da imagem do velho – vista nos figurinos femininos tradicionais – à aparência ocidental – no show de cabaré.

Feito para trabalhar pela ordem, o homem só encontra desordem – e quase não resiste a ela. É o drama maior de Cão Danado. Nessa fusão, torna-se cão: pobre, maltrapilho, guiado pela incerteza, ou apenas pelo instinto. Mais tarde, alguns filmes policiais restaurariam essa aparência bárbara, a do instinto, em homens que preferem a ação ao pensamento – como se veria no incrível Operação França, para ficar em um exemplo.

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Expostos à tela, os olhos de Murakami são como os de um cão, ou como os do cão da abertura. Sente algo? Está apreensivo? Tem medo? São muitos os rostos – a invocação da incerteza – que se pode ver naquele cão dos créditos, perdido, sem dono.

E esse cão – sem sua arma, humilhado e, por isso mesmo, sem identidade – terá de encontrar seu guia. Mais tarde, o jovem herói descobre o mestre, o também policial Sato (Takashi Shimura), cuja preocupação é relacionada à arma do outro.

O problema é que ela – alugada pela bandidagem em troca de alimento – caiu nas mãos do homem errado, sumido até o desfecho. Depois de tantas voltas, Murakami é obrigado – de novo, como um animal – a se guiar pelo instinto, a “farejar” o inimigo.

Esse vilão, o assaltante, teve seus motivos para praticar os crimes: apaixonado por uma mulher, ele tentou comprar alguns luxos. Em uma das melhores sequências, ela dança com seu novo vestido, enquanto trovões, do lado de fora, anunciam a tempestade.

Não fosse pelo mestre, o herói teria outro destino. O cinema de Kurosawa volta-se ao grande drama, ao homem que chora quando o outro é baleado, ao outro que chora ainda mais quando sua mulher é morta. Não são meros animais selvagens.

(Nora inu, Akira Kurosawa, 1949)

Nota: ★★★★☆

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