Janet Leigh

Suspiria, de Dario Argento

A menina que atravessa a sala de luzes vermelhas, rumo ao saguão do aeroporto, é frágil desde os primeiros instantes: menina em um país que não conhece, perto de pessoas que não conhece, no meio da noite e da tempestade. Nem o encontro com o taxista é tranquilo. Tudo estranho e fora do lugar. O terror ganha espaço.

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O que move Suspiria, de Dario Argento, é a saída ao desconhecido, o que compõe a fórmula de outros giallos: uma personagem frágil que precisa mostrar força contra os monstros que a rodeiam. Uma história a partir de Cinderela, da menina humilde que prova sua verdadeira natureza à contramão da aparência derrotada.

A moça em questão não poderia ser melhor. Jessica Harper é Suzy Bannion, bailarina que vai à Alemanha dançar em uma escola, ou por uma escola. O filme de Argento prende-se a esse local banhado, desde o início, a puro artificialismo: partindo da primeira vista de sua fachada, o prédio vermelho será fruto de um estúdio, feito ao cênico.

O ambiente é uma estrutura falsa moldada a canhões forrados de lâmpadas e jatos d’água que simulam chuva. É a primeira visão desse castelo curioso, brilhante, de paredes de veludo ora vermelho, ora azul; paredes em que Suzy escora-se para descobertas, como que abraçada por material nada aconchegante, com olhar de medo e descoberta.

Ainda do lado externo, entre o táxi e a porta, Suzy segue nesse movimento de transição, nem dentro nem fora, perdida na tempestade. Uma interna, desesperada, acaba de fugir. Antes de correr pela chuva, fala de um segredo atrás da porta, descoberto apenas no encerramento. Trata-se de uma clara homenagem à obra de Fritz Lang de 1947.

E se trata, ainda mais, de uma representação do próprio cinema: o que há atrás da porta é a descoberta que leva o público (que não escapa à posição da menina) a aceitar o jogo de altos e baixos, de sacudidas e poucos momentos para recuperar o fôlego; é o desejo de encontrar o que outro universo esconde, o desconhecido.

O cinema leva o espectador à “porta fechada”. Não seria isso, por sinal, que move a personagem de Janet Leigh em Psicose? Como a garota de Suspiria, ela embarca em uma viagem de descobrimento, em um jogo de cômodos e casas, de buracos na parede e pessoas estranhas que rodeiam. Não há qualquer segurança no ambiente que penetra.

Hitchcock é uma inspiração constante a Argento. O momento em que Suzy abre a cortina no interior do quarto secreto faz pensar na cena do chuveiro de Psicose; afundada na cama, sob o efeito de remédios, ou de venenos, remete a Interlúdio; e o momento em que se vê um prédio do alto, de dia, aproxima-se de Intriga Internacional.

Argento, como Brian De Palma, não apenas toma. Apesar das referências, seu cinema tem forma e vida própria. Como se vê na Trilogia dos Bichos, ou no monumental Prelúdio para Matar, não esconde exageros, em cores berrantes e cenários suntuosos.

Suspiria poderia se passar não em qualquer lugar, mas apenas na mente dessa menina que, desde o aeroporto, cruza a linha da navalha – na interessante amostra do maquinário da porta automática, ao alto, por onde ela passa. Desde o início está presa ao labirinto, à chuva que não deixa ver o caminho, à floresta percorrida por uma das vítimas, ao castelo embebido em vermelho em que se vê atacada por bruxas.

As luzes fortes levam do calor absoluto, do desejo, da morte, ao estado frio: do vermelho explosivo ao azul ou ao verde. Argento nunca é suave. A partir do livro de Thomas De Quincey, esse grande filme pode ser interpretado como uma luta contra a pureza, da Madrasta contra Cinderela, da Bruxa Má do Oeste contra Dorothy.

(Idem, Dario Argento, 1977)

Nota: ★★★★★

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Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas

A exemplo de Brian De Palma, Dario Argento seguiu os passos de Alfred Hitchcock. Desde seu primeiro filme, O Pássaro das Plumas de Cristal, o cineasta italiano soube como mobilizar a atenção do espectador e causar medo. Assassinos em câmera subjetiva, personagens mentalmente perturbadas, ligações familiares mal resolvidas e o uso de diferentes recursos visuais levam a pensar no mestre Hitchcock.

Em seu segundo filme, O Gato de Nove Caudas (a segunda parte da Trilogia dos Bichos, encerrada com Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza), essa influência fica ainda mais clara, como se vê abaixo.

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A espiral (Um Corpo que Cai)

A imagem da escada, vista em plongée em Um Corpo que Cai, será repetida por Argento em O Gato, mas em oposto, ou seja, em contra-plongée (como se vê abaixo). É o momento em que o homem cego vivido por Karl Malden desce das escadas do prédio, após conversar com uma das futuras vítimas do assassino.

Para Hitchcock, a espiral reproduz a vertigem da personagem central (James Stewart). Mas não só: é também a representação de seu mergulho no universo da personagem feminina, o mergulho em seu redemoinho, sua aproximação à morte. Em outro momento, a mulher vivida por Kim Novak reproduzirá a espiral também em seu cabelo.

Em Argento, a espiral pode representar o esmagamento, a estrutura (aqui captada com lente grande angular) de um universo maior que a personagem, que ainda ousa atravessá-lo. Também funciona como a representação do caminho oposto àquele que leva ao paraíso, à luz vista no alto da imagem.

O copo de leite (Suspeita)

Em uma das cenas mais famosas criadas por Hitchcock, Johnnie (Cary Grant) leva leite para sua amada, a protagonista de Suspeita (Joan Fontaine). O leite em questão talvez esteja envenenado. O espectador assiste ao movimento de Grant pela escada e o copo é iluminado a partir de seu interior, ganhando destaque.

Em O Gato, o espectador já sabe que o leite está envenenado. No momento em que o protagonista (James Franciscus) leva a bebida para a companheira (Catherine Spaak), Argento aproxima a câmera dos dois copos, com foco curto, dando destaque aos objetos. É uma clara referência ao filme do mestre inglês.

A face da vítima (Psicose)

Após levar diversas facadas, naquela que talvez seja a sequência mais conhecida da carreira de Hitchcock (e do cinema), Marion Crane (Janet Leigh) permanece caída no chão do banheiro. Em Psicose, a câmera aproxima-se de sua face, de seu olho.

Uma das vítimas do assassino agoniza pouco antes de morrer enforcada em O Gato. Argento capta o desespero dessa mulher, Bianca (Rada Rassimov), com sua saliva e seus últimos suspiros enquanto mantém a face colada ao chão. Ainda que as câmeras sejam colocadas em diferentes posições, difícil não enxergar semelhanças entre o filme de Hitchcock e o de Argento. Outro encontro entre mestre e pupilo.

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Pelos olhos de Hitchcock

Sou comparado a Hitchcock o tempo todo, mas por quem não entende nem a mim nem a Hitchcock. Eu entendo Hitchcock extremamente bem. Eu vejo pelos olhos dele, vejo como ele construiu os planos, compreendo sua narração. E muitas dessas comparações comigo são ridículas. Lê-se o tempo todo. Não dá para entender o que essa gente vê na tela. Comparam a cena do bando em Carrie, a Estranha com a cena do chuveiro de Psicose. E eu penso: O quê? A cena do chuveiro de Psicose é única: é uma série de planos curtos e rápidos. Em Carrie, ela lava o sangue em apenas três planos. O único ponto em comum é que há uma garota na água. Fazer esse tipo de analogia com Hitchcock é absurdo. Eu sempre quis estar em um debate com esse tipo de fanático por Hitchcock para ensinar o que é o cinema de Hitchcock e as diferenças comigo.

Brian De Palma, no início do documentário Obsessão por Hitchcock, incluído no material extra do DVD de Trágica Obsessão, lançado no Brasil pela Versátil.

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Cinco momentos inesquecíveis de A Marca da Maldade

Alguns filmes têm tantas sequências poderosas que é difícil eleger cinco. Caso de A Marca da Maldade. Abaixo, cinco momentos vivos na memória de qualquer cinéfilo mostram o brilho da obra, com diálogos cortantes, movimentos de câmera perfeitos e o clima meticulosamente construído pelo diretor Orson Welles.

A obra aborda a corrupção policial na fronteira entre México e Estados Unidos, terra quase sem lei em que o honesto Vargas (Charlton Heston) confronta o já calejado Quinlan (Welles), que fez escola com sua forma de agir. Às sequências.

“Eu tenho um ‘tic-tac’ em minha cabeça”

Durante o inesquecível plano inicial, a garota no carro, na passagem do México para os Estados Unidos, diz ouvir o “tic-tac” da bomba no porta-malas. As autoridades e o motorista – provável amante – não lhe dão ouvidos. Segundos depois, a bomba explode.

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As dinamites na caixa

Quinlan precisa fazer valer sua “lei”. Antes de plantar dinamites como provas falsas em uma caixa, o mesmo objeto seria visto por Vargas, que pôde conferir que não havia qualquer dinamite em seu interior. É o início do embate entre os policiais.

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A curra

Talvez o momento mais perturbador, quando a mulher de Vargas, Susan (Janet Leigh), é abusada no quarto do motel – com a passagem de Mercedes McCambridge entre jovens de gel no cabelo e jaqueta, os delinquentes, com a revelação de que deseja ver tudo.

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O futuro de Quinlan

Pouco antes do fim, Quinlan ainda tem tempo para o último encontro com a cigana interpretada por Marlene Dietrich. Tem-se talvez o diálogo mais duro: ao pedir pela previsão de seu futuro, Quinlan ouve que não o tem. “Você já gastou o seu futuro.”

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A ironia final sobre a bomba

A revelação de quem teria plantado a bomba, na abertura de A Marca da Maldade, não é o mais importante. A obra de Welles é sobre o conflito entre policiais. Ao fim, contudo, vem a revelação de que o autor da explosão é justamente quem não se pensava: o homem que Quinlan acusou. Gigante ironia para fechar essa obra-prima.

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