Jane Wyman

Sete grandes filmes nos quais o vermelho tem papel fundamental

A interpretação do vermelho aparece com certa frequência em análises de filmes. No cinema de Scorsese, por exemplo, fala-se do vermelho como aproximação da violência e mesmo da culpa católica. Há uma infinidade de exemplos. A lista abaixo traz apenas sete, a partir de filmes que se servem dessa cor – alguns mais, outros menos – como elemento de linguagem, com papel fundamental na história retratada.

Tudo o que o Céu Permite, de Douglas Sirk

Desde os créditos é possível ver tons avermelhados entre as folhas da árvore, mais tarde pela luz da pequena janela, quando a mãe consola a filha; ou o vermelho do vestido de Cary (Jane Wyman), ainda no início, ou o da roupa xadrez do homem que ela ama (Rock Hudson). E, ao fim, o vermelho que recobre a televisão e emoldura a mulher.

A Orgia da Morte, de Roger Corman

Vincent Price é o príncipe Próspero e talvez o próprio Demônio neste que pode ser o melhor filme de Corman. O vermelho chega primeiro em seu traje, na floresta entre sombras, quando dá uma rosa aos condenados que passam por ali. Também o vermelho do cômodo secreto, do figurino de uma protegida, a cor como aproximação da morte.

Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman

O filme envolve uma família monstruosa e tem direção de fotografia de Sven Nykvist, colaborador habitual de Bergman. O vermelho recobre os cenários. Entre suas possíveis representações, uma frase do cineasta sueco talvez forneça a mais exata: “Acho que o interior da alma humana se parece com uma membrana vermelha”.

Inverno de Sangue em Veneza, de Nicolas Roeg

Em um dos filmes mais assustadores de todos os tempos, o vermelho persegue as personagens a todo o momento: da tinta que cai sobre a foto, na abertura (e que antecipa a morte da filha), à capa vermelha que surge com frequência pelas vielas e espaços de Veneza. O vermelho como sinal do terror, do espírito da filha ou de algum psicopata.

Prelúdio para Matar, de Dario Argento

Do sangue na faca ao sangue no vidro, com a mulher morta, o vermelho em questão é o escuro, como aponta o título original. Ou seja, o vermelho sangue. Entre os tantos momentos que evocam a cor, nenhum consegue resultado semelhante ao da palestra, na abertura, em um teatro, quando a médium (Macha Méril) entra na mente do assassino.

Sorgo Vermelho, de Zhang Yimou

O vermelho que recobre a heroína (Gong Li), no início, denota seu aprisionamento, seu sacrifício. O vermelho, no encerramento, estará por todos os lados quando os homens do campo decidem confrontar os japoneses que invadiram a China, momento em que a cor ocupa o céu e a terra, ao passo que pai e filho caminham sobre o sangue.

A Fraternidade é Vermelha, de Krzysztof Kieslowski

O projeto de Kieslowski, com três filmes banhados nas cores da bandeira francesa, termina com o vermelho. É o melhor dos três. Em cena, uma modelo (Irène Jacob) sente-se atraída ao mundo de sombras de um juiz aposentado (Jean-Louis Trintignant). Essa aproximação provoca mudanças em sua vida, em um filme sobre unificação.

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Carol, de Todd Haynes

As mulheres saem em viagem com diferentes intenções no filme de Todd Haynes. Para Carol, é a oportunidade de fugir de sua vida de prisões, do marido e da família moralista. Para Therese, é a maneira de se descobrir, o que leva à sexualidade.

Ainda que o filme seja visto pelo olhar da segunda, é a primeira que fornece todas as mudanças: é ela que fará Therese (Rooney Mara) ver o mundo de outra forma, o que sua paixão pela fotografia – e depois seu trabalho – apenas representará.

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Antes dela, há os trenzinhos, as bonecas na loja de departamento na qual Therese trabalha: a amostra do velho mundo de curvas perfeitas, em que “todos” são destinados às formas da porcelana, ou a girar, rumo ao mesmo destino, ao mesmo lugar.

É nessa loja, em Carol, que ambas se veem pela primeira vez. Não é um olhar qualquer. Para Haynes, será difícil dizer quem se sente mais atraída. E são sensações diferentes: enquanto Carol sabe o que deseja, Therese parece saber pouco, experimentar.

O ambiente ao redor dá tom ao drama, com uma história que começou há muito tempo, com Douglas Sirk e seus incríveis melodramas feitos para a Universal, entre eles Tudo o Que o Céu Permite, no qual a mãe de família (Jane Wyman) é impedida pelos filhos de namorar um jardineiro jovem e ganha uma televisão de aniversário.

Na tela da televisão, em Carol, em importante sequência passada em um almoço, a personagem-título assiste à imagem do poder, à imagem masculina. A sociedade, então pautada em grande parte pela televisão, reproduz a voz do homem.

Assim, a relação entre duas mulheres só poderia estar condenada. É contra essa sociedade que as personagens devem lutar, principalmente Carol, interpretada por Cate Blanchett, ao mesmo tempo desafiadora e disposta a ceder aos outros.

Espécie de Anna Karenina, forte e destinada a amar a filha pequena – como qualquer mulher. Levada, em partes, a desafiar a ordem, mas obrigada a recuar quando o marido une provas contra ela, devido à relação com Therese, para assim ter a guarda da menina.

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Ao mesmo tempo em que amplia as possibilidades desse mundo feito às aparências, Carol é também para Therese o caminho inevitável à repressão: tudo o que a rodeia – suas festas, seu meio, as intermináveis cerimônias – remetem ao atraso.

Em momento exemplar, Haynes filma Carol em uma festa, pelo lado de fora da casa, enquanto a personagem conversa com outra mulher em uma janela. Quando a outra fala sobre fumar escondida do marido, Carol afasta-se para o espaço da outra janela.

Soluções simples e visualmente interessantes, em um drama forte, que não precisa mais que alguns movimentos e expressões, ou às vezes o silêncio, para entregar o necessário sobre as mulheres ao centro. Filme feminino, delicado, sobre se libertar.

Mais interessante é a ótica de Therese, o ponto central. A obra de Haynes, com ela, coloca-se nesse momento de mudança – o que explica o final feliz. É com a jovem que o espectador fará perguntas, que encontrará a fonte do sofrimento: é alguém que tenta entender seus sentimentos enquanto se depara com as regras da sociedade em questão.

Não é de estranhar que Therese oferece, sem esforço, a imagem da mulher emancipada: diz à companheira, a certa altura, que sempre esteve sozinha entre a multidão, destinada, em outro caso, à vida medíocre de tantas outras, felizmente no caminho contrário.

(Idem, Todd Haynes, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Entrevista: Cássio Starling Carlos

O Douglas Sirk abordado por Cássio Starling Carlos em sua aula no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), dentro da Mostra Douglas Sirk, o Príncipe do Melodrama, ainda se chamava Detlef Sierck. Ainda não era um “príncipe”, como indica, com justiça, o evento. Em algumas cenas apresentadas pelo especialista, de filmes da pouco conhecida fase alemã, é possível ver a clara inclinação de Sirk – ou Sierck – ao estilo pelo qual ficaria marcado.

Coube a Cássio resgatar e dar uma ideia sobre essa fase pouco conhecida, das passagens do cinema ligado ao nazismo à vida pacata nos Estados Unidos – e, mais tarde, ao sistema de estúdios de maior alcance do mundo. Ao lado de grandes estrelas, com os corrosivos subtextos que adorava abordar. O que, vale dizer, não é uma exclusividade de sua fase americana. Nos filmes alemães é possível ver algumas representações que mais tarde serão levadas a Hollywood.

Uma delas é comentada por Cássio, na entrevista abaixo: a importância da mulher na filmografia de Sirk, a ponte de ligação entre a Europa e a América. Além disso, Cássio aborda a dificuldade dessa fase alemã em chegar ao Brasil, das relações do melodrama com o cinema brasileiro e aquele filme que considera um tesouro dentro da mostra dedicada ao grande Sirk (que segue até 10 de junho, em São Paulo, e ainda vai para Brasília e Rio de Janeiro).

Cássio tem 48 anos, formação em filosofia e trabalha como crítico e pesquisador na área do audiovisual desde 1982. Nascido em Belo Horizonte, atualmente está em São Paulo, onde escreve semanalmente à Folha de S. Paulo. Curador da mostra sobre Sirk ao lado de Pedro Maciel Guimarães, ele é também um dos responsáveis pelo material textual da coleção Folha Cine Europeu. Em uma conversa descontraída, após sua aula no CCBB, ele não esconde suas emoções com os filmes e diz que chega a chorar na sala escura – principalmente quando, em tela, está uma obra de Sirk – ou Sierck.

Quando pensamos em Douglas Sirk, logo vem o melodrama na cabeça. A mostra se refere a ele como “príncipe”. Por que “príncipe” e não o “rei do melodrama”?

Pegamos uma expressão que era usada pelos franceses nos anos 1950 e achei curioso, porque vi isso em vários textos. E pensei: ele é o “príncipe”, e quem será o “rei”? Mas acho que a ideia é um pouco essa, a de destacar a realeza, seja “príncipe” ou “rei”. A expressão traz delicadeza, faz pensar no melodrama como uma forma que, para muitos, é óbvia, e ele (Sirk) introduz sutilezas.

Geralmente, quando se trata de Sirk, temos mais acesso à fase americana, com alguns filmes lançados em DVD. Em relação à fase alemã, que você tratou em sua aula no CCBB, tem algum motivo específico de não ter chegado, com tanta força, ao Brasil?

Originalmente, temos esse problema de pertencimento. Ou seja, é uma produção que nem mesmo dos arquivos alemães tiveram investimento, no sentido de preservação e circulação, porque é sempre associada ao período que a própria Alemanha tende a querer esquecer (o cinema dos anos 1930, no período nazista). Esse é um dos aspectos. Esses filmes entraram em circulação nos últimos cinco anos porque dois deles foram restaurados e saíram em cópias em DVD na Alemanha. Se não estou enganado, dois deles entraram em uma edição que a Carlotta, que é uma editora de DVDs na França, fez há um ou dois anos. Basicamente, Recomeçar a Vida e La Habanera, considerados clássicos. Então o que temos é um pouco isso: uma autocensura em relação a um repertório, mas que é um repertório que considero essencial. Ele ilumina a própria época e ilumina a fase posterior de sua carreira.

Em sua aula, você cita bem a questão da presença da mulher nos filmes de Sirk. Em um dos filmes que você mostrou (Nona Sinfonia, de 1936), ficou clara essa oposição entre mulheres. Há a mundana, na Alemanha, e aquela que está na América, uma coitada que está sofrendo. Em Desejo Atroz, já na fase americana, tenho a impressão que ele une as duas características na personagem de Barbara Stanwyck. Você concorda com a leitura?

Concordo. Acho que nas duas personagens de Stanwyck, na obra de Sirk, estão incorporadas essas duas mulheres. No Chamas que Não se Apagam temos a mulher mundana e vítima também. Acho que ele (Sirk) traduz isso quando encontra a Barbara Stanwyck, e a imagem dela atualiza essa duplicidade para seu repertório de estrelas do cinema americano. Depois, talvez, a Dorothy Malone em determinados momentos de Palavras ao Vento. Ela é essa mulher ninfomaníaca, devoradora, destruidora, e em determinado momento fica vítima de si mesma.

Sobre os atores nos filmes de Sirk, quando pensamos em homens, logo pensamos em Rock Hudson. Em outro terreno, qual atriz, para você, fica mais marcada dentro do cinema do diretor?

É difícil dizer uma. No caso de Rock Hudson, há um predecessor que é o George Sanders…

No caso, em Emboscada?

Não apenas este, mas também O que Matou por Amor é com ele, e o Vidocq também. No caso das mulheres, acho que Sirk se adapta às questões de estúdio, porque você tem aquela figura do pertencimento ao estúdio. Então ele se encaixava com o que estava disponível naquele momento, à medida da disponibilidade da estrela. É a Jane Wyman, é a Barbara Stanwyck, a Lana Turner, a Dorothy Malone, também, nessas duplicidades. Faz dois ou três filmes com a mesma estrela. Uma coisa muito interessante no Sirk é inverter o tipo de personagem. É curioso. Coloca uma mulher, em um primeiro momento, como forte e, em um segundo, como vítima. Quer dizer, é um pouco do que ele faz com os espelhos: pega eles e vai duplicando as imagens. Então você não tem uma imagem fixa, que é muito a característica da ideia da estrela do cinema americano. O repertório da estrela é muito associado a uma característica. Ele (Sirk) pega essa personalidade e vai um pouco refratando ela em vários aspectos. Acho que isso, talvez, seja o mais interessante. A gente pode ler a Barbara Stanwyck como o próprio avesso da Jane Wyman nos filmes e, depois, a Malone como o avesso de outra. É um pouco como uma personagem que roda. E vai focalizando isso de acordo com a disponibilidade do ator naquele momento.

A grande ponte de ligação entre a fase alemã e a americana, na obra de Sirk, então, é a figura feminina?

É essa figura que faz a ponte. Ela que nos permite identificar como o diretor pensa essa figura feminina como eixo de uma sociedade repressiva. Seja em uma sociedade autoritária, como no nazismo dos anos 1930, seja uma sociedade de valores morais muito arraigados como a do Eisenhower nos Estados Unidos dos anos 1950. A ideia é ver como essa mulher serve para retratar essa sociedade. E nesse caso, acrescentando, acho que é o grande vínculo com a obra do Fassbinder, que vai identificar nelas a personagem do fascismo remanescente. Como essa mulher representa a vítima de um fascismo, mesmo que Hitler e Goebbels já tenham ido para a tragédia da história. Fica por ali um espírito que Sirk representa, que captou na América dos anos 1950 e que o Fassbinder captou na Alemanha dos anos 1970.

O cinema brasileiro atual tem algum preconceito com o melodrama? Ao que parece, não se aborda o melodrama como se aborda nas novelas, ou como se abordava na obra do Sirk.

O melodrama é associado ao repertório da telenovela. Vimos, lemos, assistimos centenas de diálogos, centenas de cenas e situações em que sabemos de onde vem. A outra questão é que existe um preconceito com o significado e com as possibilidades do melodrama. Não quis dizer isso na aula, pois achei que seria um pouco pedante, mas, por exemplo, quem faz melodrama e que utiliza o mesmo recurso de fazer a trama se desenvolver a partir da situação musical é o Karim (Karim Aïnouz, cineasta brasileiro). Na estrutura da personagem da Hermila Guedes em O Céu de Suely, por exemplo, todas as situações que ela vive ou gostaria de viver são cantadas nas músicas que circulam por ali. A ideia do melodrama em passar pela questão musical está colada à ideia geral do melodrama. A outra é que o conceito de melodrama é bastante elástico. Não precisamos mais trabalhar apenas com esses repertórios ligados às vítimas da etnia, desse tipo de preconceito que está muito associado a uma mentalidade dos anos 1950. Mas também, no caso do Karim, encontramos esses personagens que sonham outra vida. O filme (O Céu de Suely) é um pouco essa possibilidade de criar essa outra vida…

E a própria Hermila é vítima dessa sociedade…

Sim, é uma vítima do homem que a deixa, uma vítima por ser uma mãe que não sabe se encaixar naquele mundo. E, aí, há o processo de criar outra vida no momento em ela para na bilheteria e pergunta quanto custa a passagem para o lugar mais longe. Inventar um personagem. Isso é uma lógica do melodrama.

Ainda sobre o melodrama, temos a impressão de que, nele, não há um vilão de carne e osso. É possível afirmar que a sociedade é o vilão do melodrama?

São duas questões, acho. Existe a ideia de retratar essa sociedade como mal, como aquilo que faz mal – mais do que como o mal clássico. Porque o mal na trama dramática, geralmente, é punido. Você mostra onde a sociedade comete o mal. E tem outra questão, vendo os filmes do Sirk, agora, em continuidade: seja mal, seja bom, seja vítima, seja apenas um passante, todos os personagens têm carne e osso. Têm uma ossatura que dá uma espécie de vitalidade mesmo quando têm pouco tempo em cena. É uma coisa muito impressionante do cinema do Sirk: não tem aquela hierarquia tradicional do cinema clássico. Há o protagonista e aqueles que lhe servem de escada. Aqui, mesmo aqueles com um mero diálogo, um momento em que aparece em cena, estão totalmente incorporados como uma função que não é meramente dramática.

Qual o filme que você considera o tesouro escondido da mostra?

Bem, a Mostra Douglas Sirk é um “tesouro de Ali Babá” (risos). Vou dizer do filme que, em tela, ficou ainda mais impactante. Havia visto ele na televisão e não está entre os grandes do diretor. Quando vi, chorei muito e, no cinema, fico muito sentimental com o personagem. É Chamas que Não se Apagam, um dos filmes de maior crueldade da obra. Esteticamente há outros mais impactantes, como é o caso de Palavras ao Vento, mas Chamas que Não se Apagam é um filme em que toda essa questão em pensar o Sirk como uma imagem – technicolor, flamejante – está escondida, porque é um filme preto e branco. A figura central é um homem, ou seja, descola um pouco da ideia da mulher como a vítima e aí você vê todo o retrato da sociedade como espécie de máquina de moer liberdades.

Veja a programação completa da Mostra Douglas Sirk, o Príncipe do Melodrama

Rafael Amaral (31/05/2012)