James Stewart

A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra

Chegar ao Natal é inevitável. O caminho natural à data mais celebrada, momento em que os americanos – e outros povos do mundo, aqui assistidos do alto, por Deus e anjos súditos – mostram corações abertos. Momento crucial, por sua vez, em que o cinema precisava recorrer à data após uma guerra mundial. Servia de remédio para o cinismo.

À época, entre insinuações de sexo, damas fatais, câmera na rua, algo como A Felicidade Não se Compra só podia clamar pelo passado: é a ele que os anjos olham para descobrir o protagonista, a história de um amável George Bailey – ou, antes, de um James Stewart em transformação, prestes a embarcar nas obras de Hitchcock e Anthony Mann.

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O diretor Frank Capra havia, como seu astro, retornado da Segunda Guerra. O gosto do público havia mudado. Sua obra, em pleno diálogo com a década anterior, era estranha demais – tão cedo – àquele espectador suscetível à melancolia, ao sofrimento, de ressaca, o que se refletia no também clássico Os Melhores Anos de Nossas Vidas.

Mais que uma disputa pelo Oscar une esses dois filmes. O de William Wyler, que ficou com a estatueta dourada, é sobre retornar para casa, sobre a América transformada, sobre novos tempos, produto do conflito; o de Capra, ao contrário, é sobre um homem que não consegue deixar sua casa. Tenta e fica, tragado como está ao passado.

Pois Capra, em movimento reverso, à época ousado sem deixar perceber, não teria outro sucesso de bilheteria: é provável que pouca gente tenha enxergado ali mais que “um filme de Natal”, e o próprio cineasta não concordava totalmente com o rótulo. Seu protagonista – assistido por anjos, galáxias, ou deuses – tem a oportunidade de ver a vida de sua cidade sem sua existência. Percebe assim um tesouro: sua própria constituição.

Chega a esse pequeno filme da própria vida quando está sobre uma ponte, à neve, para se suicidar. É então abordado por um anjo, mas não qualquer um: em cena, Henry Travers está em busca de suas asas. O velhinho perfeito a essa figura amável, talhado à maneira do cinema dos anos 30, como Lionel Barrymore ou Thomas Mitchell.

A essa altura, Bailey tem tudo. Não consegue enxergar. Tem a mulher dos sonhos, os filhos dos sonhos, vive em uma daquelas cidades que ele – talvez sem saber – gostaria de construir, como diz no início. Essa é a história de um sonhador que não precisou ir longe para construir “sua cidade”; apenas ficou ali, emperrado, para marcar sua história.

No dia em que estava pronto para ir embora, após a morte do pai, viu-se obrigado a desfazer a mala. História de destino, obviamente para não se levar a sério em seus pequenos percursos, mas para se penetrar em sua totalidade, na inegável mágica à qual Capra lança o público em sua sede por corações puros, necessidade que, de tempos em tempos, retorna.

Filme que questiona o cinismo, e que não escapa (não poderia) à forma das obras anteriores do cineasta, com idealistas que cantarolam ao menor sinal de alegria, que confrontam um grupo de senadores corruptos, com toda uma população que se une em prol do herói das massas para avançar contra poderosos corruptos, a exemplo do banqueiro interpretado por Barrymore, posto em seu trono, cercado por estátuas.

Capra era americano em excesso justamente ao apontar as maçãs podres de sua nação: políticos, banqueiros, homens ricos e avarentos, aos quais alguém como George Bailey não passaria de um pobre apaixonado destinado à pequena família, à cidade perdida no mapa, a ser cortejado por uma bela garota (Gloria Grahame), talvez desesperada para tomar um ônibus e fugir desse espaço em que todos se conhecem.

O momento em que o herói corre pela rua, feliz em redescobrir a vida, faz de Bailey alguém a ser sepultado pelos “novos tempos”. Sua sobrevida pode ser explicada pelo Natal, nesse rótulo ao qual o filme viu-se pregado: o homem em questão – tão amável, tão familiar – vive em um mundo de anjos na terra, da família à beira da árvore enfeitada.

(It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Capra, instituição americana

Prelúdio para Matar, de Dario Argento

O herói desorientado, em busca de respostas, é outra vez a personagem de Dario Argento. Homem que escava paredes, que invade escolas no meio da noite, impedido de parar: à medida que se aproxima da resposta – mesmo enquanto ilude o espectador de que é capaz de fugir –, torna-se a próxima vítima do assassino oculto.

Do mal saltam mãos com luvas de couro em Prelúdio para Matar, outro giallo exemplar de Argento. Mais ainda, o olhar, as frestas nas quais o assassino embrenha-se para observar suas vítimas, a aproximação aos objetos – bonecos enforcados, pequenos diabos, punhais – que compõem o espaço escuro.

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Argento, de novo, volta-se à obsessão do olhar, portanto à câmera subjetiva. Primeiro, ao olhar do assassino (escondido) e depois ao olhar do investigador (em cena) para revelar o quanto há de enganador nessa relação. Se por um lado deixa ver todos seus atos de crueldade, o assassino nunca aparece; se por um lado se deixa ver, incluindo suas fraquezas, o herói sempre expõe enigmas em relação ao mundo que observa.

Para Argento, não há saída possível: Prelúdio para Matar é – como sua Trilogia dos Bichos – um filme sobre ironias e esconderijos, sobre pessoas curiosas que cavam buracos para sentir – pelo prazer que não assumem – o cheiro ruim que vem à tona.

Havia, em O Gato de Nove Caudas, uma clara homenagem a Blow-Up, de Antonioni: o crime escondido na fotografia, a do homem lançado em frente ao trem. É necessário que um cego ajude o jornalista e seu fotógrafo a descobrirem esse crime, a observarem essa imagem com mais cuidado. Em Prelúdio para Matar, Argento saca o próprio ator de Blow-Up, David Hemmings, mais humano, menos enérgico.

Interpreta Marcus Daly, pianista solitário, acostumado a templos para ensinar música, cercado por pilares e luzes calculadas, por gente colocada em cena de forma tão artificial que não raras vezes – pela inegável beleza – faz pensar em um filme de Visconti. O luxo contrapõe os crimes, como ocorreria em Suspiria.

Desde os créditos, Argento deixa claro que interrupções são possíveis: entre um crédito e outro dos profissionais envolvidos com o filme, vê-se a cena de um assassinato, da qual uma criança é testemunha. É o sinal da ligação entre a morte e a infância, com a música infantil que retorna em outros momentos da obra.

É, antes, um problema de criança, um trauma, a relação entre pessoas do mesmo sangue. O vermelho da abertura, no interior do teatro, é essa celebração: mistura de paixão e morte, ao mesmo tempo o cenário envelhecido, luxuoso, o mundo limpo e distinto sobre o qual Argento debruça-se para retirar novas interrupções, revelar violência.

O teatro recebe a palestra de uma telepata. Durante a demonstração de seus poderes (ler a mente das pessoas sem prever o futuro), ela vê-se “cortada” pelos pensamentos do assassino, talvez pela interrupção (de novo) de uma lembrança. Interpretada por Macha Méril (uma das musas de Godard), a telepata é a primeira vítima do criminoso, morta ao ter o pescoço cortado pelo vidro da janela, momento presenciado por Marcus.

O vermelho lança o público a outro universo, recobre a personagem central em um labirinto da qual não mais escapa: como James Stewart em Um Corpo que Cai, ele segue à morte sem se explicar, como se o próprio impulso do cinema – a obsessão pelo olhar, por descobrir o que há atrás das paredes – fosse suficiente.

Talvez essa seja a grande lição de Hitchcock a Argento: mesmo que a trama e alguma situação pareçam inverossímeis, o clima delirante sussurra ao público que se trata de sonho, de loucura, algo incontrolável. O que talvez explique as reservas do próprio Hitchcock em relação a alguns momentos de Um Corpo que Cai.

Em Prelúdio para Matar, o pianista é acompanhado por uma jornalista forte e curiosa (Daria Nicolodi) que existe para fazer perguntas, para oferecer caminhos e, sobretudo, para desviar a atenção do espectador. Ela deixa claro, mais de uma vez, seu desejo pelo pianista ocupado demais com a teia de mortes, com a investigação que o levará à identidade do assassino, à infância de canções delicadas e bonecos partidos.

(Profondo rosso, Dario Argento, 1975)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Trilogia dos Bichos, de Dario Argento

Fomos os Sacrificados, de John Ford

Os sacrificados de John Ford ganham e perdem ao mesmo tempo. Lutam em batalhas perdidas, vencem pequenas disputas, afundam grandes navios inimigos, mas precisam bater em retirada, pouco depois da entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, quando os japoneses avançam pelo Oceano Pacífico.

Esses sacrificados – alguns pagam com a vida, outros com a fuga e a promessa de retornar – são homens comuns, um pouco distantes do estofo do cinema clássico, ainda próximos do herói idealizado desse período. Não se cansam, são camaradas, capazes – a começar pela personagem de John Wayne – de dispensar a mais bela enfermeira.

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Quer dizer, fixados no ambiente verdadeiro, nas matas e praias, são mais reais que outras personagens de Ford. Em Fomos os Sacrificados, não precisam vencer a batalha – ou a guerra – para chegar à vitória: basta apenas o jeito camarada, a brincadeira, atores convertidos em homens reais. Ford, à sua maneira, faz um filme realista.

O grande diretor esteve na guerra. Seu filme foi lançado em 1945. Os conflitos estavam frescos na cabeça do público. Os Estados Unidos, se a essa altura já não comemoravam, seriam logo vitoriosos. A história, sabe-se, é contada pelos vencedores. Ford precisa apenas deles, no que poderia ser uma história de derrota, e dispensa os japoneses.

Dos inimigos, no máximo, um avião ou navio distante. Das mulheres, a força, a aproximação à câmera, não a sexualidade. É um filme de homens, de sacrificados felizes por estarem em combate. Se para muitos pode soar ofensivo, para outros o patriotismo de Ford provém de pessoas verdadeiras. É o que torna a obra palatável.

Wayne, o grandalhão sorridente, sério, não perde o jeito comum nem quando veste a farda branca da Marinha. Apaixona-se sem revelar, quase envergonhado por nutrir esse sentimento em tal situação: o homem rendido, com o braço machucado e internado em um pequeno hospital, enquanto os amigos continuam nas linhas de combate.

A mulher que cruza seu caminho é Donna Reed. Antes de servir ao lado de James Stewart em seu filme mais lembrado, o otimista A Felicidade Não se Compra; e antes de ganhar seu papel mais famoso, justamente em um filme de guerra, e sobre Pearl Harbor, a prostituta que agarra o coração do insubordinado Montgomery Clift em A um Passo da Eternidade.

Cena mágica é aquela em que Ford filma sua face em contra-plongée, momento em que auxilia o médico em uma cirurgia, sob o risco do ataque japonês. É observada pela personagem de Wayne. Transpira, mostra segurança, uma mulher acima do normal graças ao quadro que deixa ver a estrela bruta, sem maquiagem.

“É muito agradável ter uma garota por perto em tempo de guerra”, diz o homem de Wayne a um colega, no interior do hospital. “Em qualquer tempo”, observa o interlocutor. “Ela é bonita”, Wayne afirma. “Onze mil homens não podem estar errados”, completa o outro.

Em outro momento não menos mágico, um garoto qualquer, indispensável à câmera e às intenções de Ford, toma um copo de leite ao lado de outros marinheiros. Toma-o com desejo, a forjar o material heróico do cineasta: aponta aos meninos sedentos pelo combate, puros, pequenos mas fortes, sacrificados em nome de algo maior.

(They Were Expendable, John Ford, 1945)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Caminho Áspero, de John Ford

Os sinais de Alfred Hitchcock em O Gato de Nove Caudas

A exemplo de Brian De Palma, Dario Argento seguiu os passos de Alfred Hitchcock. Desde seu primeiro filme, O Pássaro das Plumas de Cristal, o cineasta italiano soube como mobilizar a atenção do espectador e causar medo. Assassinos em câmera subjetiva, personagens mentalmente perturbadas, ligações familiares mal resolvidas e o uso de diferentes recursos visuais levam a pensar no mestre Hitchcock.

Em seu segundo filme, O Gato de Nove Caudas (a segunda parte da Trilogia dos Bichos, encerrada com Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza), essa influência fica ainda mais clara, como se vê abaixo.

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A espiral (Um Corpo que Cai)

A imagem da escada, vista em plongée em Um Corpo que Cai, será repetida por Argento em O Gato, mas em oposto, ou seja, em contra-plongée (como se vê abaixo). É o momento em que o homem cego vivido por Karl Malden desce das escadas do prédio, após conversar com uma das futuras vítimas do assassino.

Para Hitchcock, a espiral reproduz a vertigem da personagem central (James Stewart). Mas não só: é também a representação de seu mergulho no universo da personagem feminina, o mergulho em seu redemoinho, sua aproximação à morte. Em outro momento, a mulher vivida por Kim Novak reproduzirá a espiral também em seu cabelo.

Em Argento, a espiral pode representar o esmagamento, a estrutura (aqui captada com lente grande angular) de um universo maior que a personagem, que ainda ousa atravessá-lo. Também funciona como a representação do caminho oposto àquele que leva ao paraíso, à luz vista no alto da imagem.

O copo de leite (Suspeita)

Em uma das cenas mais famosas criadas por Hitchcock, Johnnie (Cary Grant) leva leite para sua amada, a protagonista de Suspeita (Joan Fontaine). O leite em questão talvez esteja envenenado. O espectador assiste ao movimento de Grant pela escada e o copo é iluminado a partir de seu interior, ganhando destaque.

Em O Gato, o espectador já sabe que o leite está envenenado. No momento em que o protagonista (James Franciscus) leva a bebida para a companheira (Catherine Spaak), Argento aproxima a câmera dos dois copos, com foco curto, dando destaque aos objetos. É uma clara referência ao filme do mestre inglês.

A face da vítima (Psicose)

Após levar diversas facadas, naquela que talvez seja a sequência mais conhecida da carreira de Hitchcock (e do cinema), Marion Crane (Janet Leigh) permanece caída no chão do banheiro. Em Psicose, a câmera aproxima-se de sua face, de seu olho.

Uma das vítimas do assassino agoniza pouco antes de morrer enforcada em O Gato. Argento capta o desespero dessa mulher, Bianca (Rada Rassimov), com sua saliva e seus últimos suspiros enquanto mantém a face colada ao chão. Ainda que as câmeras sejam colocadas em diferentes posições, difícil não enxergar semelhanças entre o filme de Hitchcock e o de Argento. Outro encontro entre mestre e pupilo.

Veja também:
Alguns itens inesquecíveis de dez filmes de Alfred Hitchcock